认知共振与情绪共鸣：国产荒诞喜剧接受性分析

王元方

(西安外国语大学 艺术学院,陕西 西安 710128)

新世纪以来，在进口高成本、大制作电影不断攻城略地的情况下，国产荒诞喜剧电影依然能在国内电影市场保有可贵的一席之地。随着广大观众对这一类型片表示出普遍认可，越来越多的年轻导演也开始意识到荒诞喜剧中存在极大发展空间。而国产荒诞喜剧之所以能够适合当下市场的需求，是与其美学特征能够充分调动观众的认知和情绪密不可分的。

一、内在真实与认知共振

接受美学的创始人姚斯曾经指出：“一部文学作品的历史使命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。”这一观点在考量电影接受性时亦富有指导性。即使是高度强调娱乐消遣作用的喜剧电影，观众对电影的接受也是一个能动地对信息有所理解和整合的过程。而这一过程的起点，正是编导作为创作主体，与观众作为审美主体二者认知的重合。换言之，喜剧有必要植根于真实生活的土壤中，迎合观众的现实经验，否则观众势必对电影有不知所云之感，对电影的接受和欣赏也就无从谈起。

野田高梧认为，在判断艺术作品的价值时，“不是看它是否确切地传达了事实，而是看它是否很好地道出了真实。否则的话，即使事件本身具有多么动人的力量和印象，但却很难从中找出艺术的价值。与此相反，只要抓住‘真实’这一点，即使它是建立在怪诞的幻想之上架空了的故事，但就其艺术价值来说，却具有十分重要的地位”。这里所说的有别于“事实”的“真实”就是一种内在真实。在荒诞喜剧中，情节的超出常规，让人感到荒诞不经者比比皆是，巧合、偶然或某种神秘力量能够带来喜剧感和戏剧性，但在社会基本架构、人物行为逻辑上，电影是必须符合真实原则的，只有如此，观众才有可能与电影产生认知共振。如早在20世纪八九十年代，米家山的《顽主》(1988)，陈佩斯、曾剑锋的《孝子贤孙伺候着》(1993)等电影，开国产荒诞喜剧电影先河，而这些电影无不有着鲜明的时代烙印。《顽主》中口齿伶俐的杨重的业务是“替人约会”，而一次约会的对象是一位杨重形容为“太现代派了”的女生，以至于杨重在聊天中把自己所有认识的、半懂不懂的外国人名全说了，不得不打电话求助于于观和马青，而马青马上建议杨重聊尼采。“外国”成为北京文艺青年们自我张扬语境中的某种范型和参照。这正是其时中国走向世界、走向现代景观的一角。而在以农村为背景的《孝子贤孙伺候着》(1993)中，陈小二的母亲难以接受火葬，一定要躺在大红棺材里下葬，为此不惜假死。而多年靠为他人办白事为生的舅舅则伙同算命的人用一个游戏机在一声“game over”中为陈母算出了所谓的“黄道吉日”，结果在棺材里躺着饿得受不了的陈母偷偷吃了供着的绿豆糕吓坏了人们。这些让观众捧腹的情节无不契合着观众对于乡村“人之常情”的基本判断，有类似见闻者看到此处自然会会心一笑，人们的视野在此实现融合。

及至新世纪以后，这方面最典型的莫过于宁浩的《疯狂的外星人》(2019)。狂妄自大、长相离奇的外星人不慎摔在了中国的世界公园，因为没有头箍而失去了大部分能力，被以耍猴戏为生的耿浩错认为“刚果骚骚猴”，被迫接受如立正敬礼作揖、俯卧撑、骑自行车、金枪锁喉等技能。训练有素、武器精良的C国特工在耿浩的欺骗下吃了外星人的屎，外星人在拿回头箍报复人类时因为喝酒断片而又一次失去能力等，这些都是“建立在怪诞的幻想之上”的设计，其想象不可谓不大胆，但正如鲁迅所言，艺术是“假中见真”的，电影提供的是一种假定的真实和内蕴的真实。《疯狂的外星人》中，如耿浩和沈腾飞分别代表了两种观众熟悉的、居于底层者的生活态度，前者苦苦追求自我价值的实现，而后者则有着投机心态，唯利是图，也正是二人的态度，导致一个想着训“猴”，一个则将外星人做成药酒；又如人类和外星人之间的人“猴”关系反复互换，每一方都因自己的自大而堕入成为“猴”，被操纵、被戏耍的窘境中，这正是一种对生活内蕴的揭示。这些都符合着观众的普遍认知。观众对于电影的热议与反馈，都是脱离不了认知共振这一前提的。

二、狂欢精神与情绪激荡

共鸣为共振的结果。当电影以内在真实统一起创作者与观众、观众与观众的认知之后，观众的情感也自然被调到相近的频率上，即对电影中的人物产生共情，将自己代入到人物或与人物有亲近关系者的身上，被人物的情绪引发相同情绪。如《驴得水》中，在一个要走20里山路才能打到水的学校，教师们将打水的驴捏造为“吕得水”老师骗取经费。在观众接纳了这一设定后，便会同情他们被裹挟进更大的骗局中，默默为一曼的疯癫、铁男的沦落而悲哀。此时，狂欢精神中的参与性便形成了。苏联文艺学家巴赫金在总结拉伯雷小说中的节日庆典仪式时，提出了狂欢理论。巴赫金注意到，在狂欢节中，演员与观众之间没有界限，生活就是舞台本身。而基于认知共振下的荒诞喜剧，正是模糊了观众“观看者”的身份，让观众自感生活于其中，与电影人物同喜同忧。尤其是在当代国产荒诞喜剧越来越重视对草根文化进行挖掘，摒弃精英文化立场之际，身处底层、边缘的小人物们的喜怒哀乐，他们在艰难的境地中不得不表现出来的生存智慧等，更是极能牵动观众的心绪。

如，在黄信尧的《大佛普拉斯》中，菜埔和肚财的生活境遇很是惨淡。菜埔是一家雕塑厂的夜间保安，白天还要到处打零工，肚财则靠拾荒为生，经常捡便利店扔掉的过期便当填肚子，两人晚上唯一的娱乐就是看菜埔老板的行车记录仪影像。这些主人公都在观众可以与之自由对话、自由接触的位置上，自然可以引发观众情绪共鸣。如在《大腕》(2001)中，好莱坞名导泰勒问尤优皇帝的一生是不是个悲剧时，尤优的回答是：“皇帝有很多女人，一天换一个，全是朝廷养着，不是悲剧；而我只有一个女人，还离婚了，我才是悲剧。”这正是尚为温饱问题而奔忙的小老百姓对锦衣玉食的上位者简单直接的看法，尤优“我才是悲剧”的调侃式自我定位，显然相比竭力回答泰勒的问题更能获得观众的情感认同。

又如在《夏洛特烦恼》(2015)中，王老师在让夏洛向袁华学习时说：“就在昨天，袁华同学获得了全区作文比赛一等奖，作文的题目是《我的区长父亲》。”夏洛直接说：“那是比学习吗？那是拼爹呢！”自幼丧父、家境相貌平平的夏洛显然在极重视物质的王老师面前无法与袁华相抗衡，而对于袁华“拼爹”的行径，夏洛也只有在“穿越”时才敢直言。在寥寥对话中，“无爹可拼”的观众很容易对夏洛产生亲切感，沉浸于袁华被奚落，夏洛从袁华手中抢来秋雅的快感中。而反过来，如《西虹市首富》(2018)的王多鱼因为一个从未谋面的二爷一夜暴富，开启“挥金之旅”；《李茶的姑妈》(2018)中，李茶也突然有了一个众人争相攀附的富豪姑妈莫妮卡，诚然电影也充满了游戏精神与搞笑桥段，但主人公的这种“天上掉馅饼”的际遇是难以与大众情绪实现同频共振的，这也是电影在进入舆论场传播与发酵后得到的评价不高的原因之一。

此外，荒诞喜剧并不满足于引发共鸣，它还要放大这种共鸣，甚至让观众的情绪形成一种社会意识的合意，以扩大电影的接受面。因此，让故事中讽刺、鞭笞的人性丑态，社会丑恶落后现象得到抑制，让真善美得到维护与传扬，便成为电影促进观众情绪共鸣的手段之一。例如在宁浩的《疯狂的赛车》(2009)中，作恶多端的泰国毒贩、中国台湾黑帮成员、李法拉先后死去，两个业余杀手被警方抓获，而两个小警察立下了缉毒大功，耿浩想安葬师父而又无钱的矛盾也得到了解决。又如饶晓志的《无名之辈》(2018)中，抢劫手机店的眼镜和大头被送入了监狱，但两人分别收获了马嘉旗和霞妹的爱情，工地老板和马先勇分别从自己的子女身上找到了他们对自己的爱，一心求死的马嘉旗也有了活下去的意志。生活的窘境并未绞杀“无名之辈”们发散真善美光辉的余地。在这些电影中，在经过了无数巧合后，正义力量通常都能战胜邪恶力量，观众“善恶有报”的朴素观念得到满足，喜悦、慰藉情绪得到充分放大。

三、本土化与共振频率强化

在电影中糅合大量本土因子，给观众提供归属感，也是国产荒诞喜剧电影强化观众的认知共振、情绪共鸣的方式之一。这种本土因子有的体现为各元素的植入，如建筑、方言或俚语等。贾内梯在评价《猜火车》时，就赞誉了电影对苏格兰工人阶级方言的运用，认为电影巧妙地将主人公位卑人微、是主流社会局外人的地位用方言表现了出来。在《无名之辈》中，文化水平不高，连看《水浒传》也要拼音版的眼镜说着一口贵州都匀话，这是符合他一心想证明自己，却只能想到将犯罪“做大做强”一个途径的设定的。从文化偏见的角度来说，方言意味着权力和威严的失却。类似的还有如《手机》(2003)中已是央视名嘴，但回家依然一口河南话，说“搁在宋朝，我们河南人得教你说话”的严守一，和一口四川话、同样架不住“美学研究生”温存的费墨一样，最终都陷入尴尬和纷乱中，无威严可言。即使是非贵州、河南、四川籍贯的观众，也能因为人物的方言而感觉人物“接地气”，自己与人物的距离被拉近，很快与人物实现情绪的同质化。

本土化还源自现实批判。如在《疯狂的石头》(2006)中，宁浩的本土化并不只表现在对地方方言、街景、交通工具等元素的堆砌，更在于国内社会转型时期的诸多问题，在电影中人物粗鄙、辛酸的生活中得到暴露。如贫富差距：包世宏所在的工艺品厂已经八个月无法发出工资，而房地产商冯董则要强行吞并工厂，工人唯一能倚靠的就是一块在厕所中发现的翡翠，两手空空的包世宏在撞了冯董的车后无钱可赔只好抵押驾照；诚信危机无处不在：国际大盗麦克在小商品市场买绳子等东西时，遭遇了对方的缺斤少两，以致盗宝失败，谢小萌欺骗父亲，欺骗女性，而道哥等人则或伪装搬家公司盗窃，或用假可乐瓶行骗，最终让三宝上了当。电影中每一块搞笑的情节碎片，观众几乎都能在现实的新闻或街谈巷谚中找到原型，在包世宏、黑皮等经历荒诞的人物身上，观众都能体味到一种本土的、沉重的生活气息。如此一来，电影对于现实生活就有着十分明确的、带有人文关怀温度的指涉和干预，其思想性也应运而生。这也是《疯狂的石头》上映后迅速引发人们兴趣，获得较广范围共鸣效应的原因之一。

电影创作并非一个以编导为起点、以作品为中心、以观众为终端的单向过程，而是不同主体的交流与协商。从接受理论来看，观众与编导同样在电影中发挥着自主性和创造性，同样要调动自身的想象力与情感审美。喜剧亦然。纵观国产荒诞喜剧中的成功之作，无不是尽力契合观众的现实认知，努力激发绝大多数观众共通情绪，形成极大感染力的作品。荒诞喜剧在充分满足了观众娱乐需求的同时，又在某种程度上充当了一面明镜，让观众得以洞察自己幽微深邃的心灵，直视生活的本来面目。