“北上”香港导演的新主旋律大片：意识形态策略、影像表达技巧及意义

峻 冰 宋佳芮/Jun Bing Song Jia Rui

基于1992年肇始的中国内地电影体制与机制的市场化改革、好莱坞大片自1990年代初的逐渐引入、1997年香港回归及之后的亚洲金融危机、2003年SARS疫情肆虐等语境，曾被誉为“东方好莱坞”的香港电影的“黄金十年”渐成历史。而2003年CEPA的正式签署及2004年的实施，深感媒介生态环境改变了的中国香港导演看到内地电影市场的巨大空间，继而尝试“北上”。经过多年的摸索与磨合，尤其是徐克执导的改编自曲波的长篇小说《林海雪原》的3D谍战片《智取威虎山》(2014)在内地大获成功(狂赢票房8.81亿元)，获第30届中国电影金鸡奖最佳导演、最佳剪辑、最佳男主角[张涵予]三项奖，第33届大众电影百花奖优秀电影特别表彰奖)后，“北上”香港导演的新主旋律大片创作渐入佳境。林超贤执导的警匪片《湄公河行动》(2016)斩获票房11.86亿元，并获第31届中国电影金鸡奖最佳故事片奖，第17届中国电影华表奖优秀故事片奖，第36届香港电影金像奖最佳动作设计奖；其执导的战争电影《红海行动》(2018)也勇夺36.51亿元票房，并摘得第32届中国电影金鸡奖最佳导演奖，第17届中国电影华表奖优秀故事片奖、优秀导演奖，第34届大众电影百花奖最佳故事片、最佳导演等五项奖，第38届香港电影金像奖最佳视觉效果、最佳动作设计等三项奖。刘伟强执导的战争电影《建军大业》(2017，票房4.04亿元，获第34届大众电影百花奖优秀故事片奖，第17届中国电影华表奖优秀故事片奖)、灾难片《中国机长》(2019，票房29.13亿元)，以及李仁港执导的探险片《攀登者》(2019，票房10.98亿元)亦有不俗表现——《中国机长》《攀登者》与《我和我的祖国》(陈凯歌等，2019，票房31.71亿元)跻身2019年内地国庆档票房榜前三，并掀起国产主旋律电影的观影热潮。显然，它们在意识形态策略、影像表达技巧等方面的创新、拓展证实了“北上”香港导演的主旋律电影创作并非主旋律题材与类型成规的简单叠加，亦非仅是刺激观赏兴趣的视觉奇观的重复性累积。

事实上，“北上”香港导演对主旋律题材的大片式、类型化影像建构，有效达成了国家主流意识形态与核心价值观的正向传达，而这也促成了电影投资者越来越热衷于与其在可谓“命题式”主旋律电影创作上的良性共谋。“由于文化背景、个体接受教育背景等的差异，‘港人’看历史，表现历史跟内地会有差别，内地主旋律电影一般会做得非常庄重、理性，严肃有余而活泼灵动不足，而香港电影人以一贯的实用精神，尊重观众、市场的务实态度，会举重若轻，把方方面面处理得好看甚至好玩，而这常常是内地导演的短板。”诚然，“北上”香港导演的新主旋律大片自然流露的以爱国主义、民族精神为主导的意识形态表达及文化身份认同，得到学界、业界的广泛肯定；而创作者在保持自我风格的同时所显现的对不同题材、主题予以不同维度、深度的驾驭技巧，也体现出其拍摄实践上的专业水准——工业化制作机制的高效运作、情节结构与叙事手法的娴熟运用、视觉奇观与细节密度的巧妙嵌入、精益求精的极致化细节处理等织就的共性特质，辅以高投入、高收益与重营销宣发的商业化运作模式，也使其新主旋律大片叫好叫座，体现出不同凡响的审美态势。

一、意识形态策略与文化身份认同

路易·阿尔都塞(Louis Althusser)认为：“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”而“一种意识形态总是存在于一种机器及其实践或常规之中”。这即是说“想象关系”须通过“物质的存在”来实现。基于此，让-路易·博德里(Jean-Louis Boudreau)考察了电影的制作、放映机制，认为观影者作为“先验的主体”，是“依照一种投射于物质基础上的、实质上是意识形态性的栅栏阴影来解释对叙事连续性的追求”，即其观影过程中能通过意识形态完形由非连续性剪辑所致的形式上的叙事断裂，并借“镜式活动”达成对摄影机“再现之物(即景观本身)”与摄影机视点的“双重认同”，因而电影“是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”，“可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”。

中国内地于1987年3月召开的全国故事片厂厂长会议上提出“突出主旋律，坚持多样化”的创作口号，确认了主旋律电影对主流意识形态的宣传功能及对人民的教育引导功能。30多年来，寓教于乐、非传声筒式的创作思维一直促使主旋律电影创作不断在作品的思想性、艺术性、观赏性上寻求新的平衡,而2010年以来“拓宽边界、跨类融合也是日渐类型化的国产电影……创作的制胜路径”。以当代视野，国产“主旋律电影(凸现主流意识形态，倡导国家认同、民族团结、社会进步、讴歌积极人生、弘扬主流价值观，主要服务于宣传、教育和认知目的)”，已经“全部或部分涵盖重大革命历史题材电影、贴近生活的现实主义题材电影、战争电影、古装历史片、警匪片(含侦破片、侦探片、反特片、谍战片、公安司法题材影片)、传记片等样式或类型”，审美、娱乐功能有所拓展。之于自幼受中华传统道德哲学、岭南地域伦理习俗及西方文明等多重文化熏陶成长起来的香港导演，在对国家主流意识形态与核心价值观的认知上所存在的距离与割裂感，不可避免地制约着他们对主旋律电影创作的主动选择与有效表达。在某种意义上，“北上”以缩小感知距离并弥合价值判断裂缝，进而达成自我文化身份认同，已经成为香港导演的必然之选。事实上，“北上”香港导演在突破边界、类型融合的基础上——《智取威虎山》《湄公河行动》《红海行动》《建军大业》《中国机长》《攀登者》在战争电影、警匪片、灾难片、探险片的主体架构中自然融入惊险片、恐怖片、强盗片、武侠片等类型元素及爱情、友情、道德、政治、反恐等题材成分——较为注重以人本为核心的创作理念与以叙事为先导的类型经验的实施，较好实现了主旋律电影对主流意识形态与主流价值观的自然流露，同时又借类型建构与技法创新促进了主旋律电影应有的宣教功能与观赏吸引力的有效达成。

(一)创作理念与题材选取

尽管国产主旋律电影愈来愈强调题材、风格、样式的多样化，力图展现真实、丰富、多元的现实生活，但“北上”香港导演的新主旋律大片所选题材实为两类：革命军事题材，如《智取威虎山》《建军大业》《湄公河行动》《红海行动》；当代英雄题材，如《攀登者》《中国机长》。这既是导演个人兴趣与把控能力所致，也是革命军事题材与当代英雄题材在中国内地当下政治与社会语境中极易实现表达的可能性使然——电影作为意识形态国家机器的功用被强化。《湄公河行动》《红海行动》唤醒了大众的集体无意识，使观影者重燃对国族的热爱之情——对指向国族尊严的正义一方置身极端危险情境的写实性声画重构，大大冲击了观众较为稳定的家国、人民主体意识日渐淡漠的私人日常生活(现代人充斥私人领域的琐细凡俗事务已大大挤占公共空间)。一如约翰·汤林森(John Tomlinson)在《文化帝国主义》中所言：“在大多数时候的现代社会，本体安全感根本就是脆弱的；事实上，只有在民族国家行将崩溃之际——比如，为了动员人民齐赴战争导致日常的例行生活中断——民族国家的情绪才容易找到最坚强的突出点。”同时，影片选取真实事件中的警匪和军事素材作为创作基底，使观影者对国家形象的认知发生较大转变，在精神层面上询唤出普罗大众的国家自豪感、民族自信心与身份认同意识，进而在较大程度上实现国族认同的“想象之归属感”的重塑。

实际上，民族国家的文化认同往往基于一个时代文化的总体性记忆，而记忆的可选择性与可重塑性则可通过意识形态国家机器(军队、司法等强制性的意识形态国家机器与教育、社区文化、大众传媒、民俗仪式等散漫的意识形态国家机器)来操纵。《智取威虎山》对“红色经典”(经典历史事件与英雄人物等)的奇观化、私人化改编，《建军大业》对革命历史事件与英雄形象的个性化处理、选择性再现，可谓“北上”香港导演基于自身对国家历史文化的感知、记忆与不同时代背景、社会语境所完成的对国族话语的当代呈现。《攀登者》《中国机长》对现实平凡英雄的塑造既有别于传统主旋律电影，亦与好莱坞经典类型相异：它们将职业群体作为个体与国族联结的桥梁，无论是《攀登者》中的登山队员、气象监测员，还是《中国机长》中的飞机驾驶员、乘务员，为其提供生存物质保障的职业本身被赋予的社会责任与利他义务(敬畏生命，敬畏职责，敬畏规章等)在艰难危之时放大，使其在关键时刻的因公抉择与个体命运、国族尊严休戚相关。总体来说，“北上”香港导演的新主旋律大片对历史英雄或当代英雄的重塑并非缺乏内在动力的主流意识形态的生硬表达与过度拔高，而是紧扣以运动画面为主导媒介的电影易于展现鲜活动作和进行生动叙事的规定性，将源于欧洲艺术电影传统的形象塑造(注重人性化的个性展示等)、表意修辞(强调普适性的形而上的大众哲思的开掘及人性的深度建构等)之法，与源于好莱坞娱乐电影传统的类型叙事(注重因果逻辑与情节细节的合情理铺陈等)、工业原则(强调类型成规、技术审美与视觉图谱的质感呈现与有效达成等)、明星制(有意选择知名演员、流量明星来激发观赏吸引力等)等实用技法相结合，努力于角色卓越的职业素养与专业技能的声画展现，既突显主人公关键性决策及具体动作的实施，也巧妙铺垫、照应行为动机与不同的力量源，将叙事主线与辅线中的个性化人物并置，使显在本文、潜在本文的情理逻辑与受正史、野史共同作用的影像世界更加契合真实情境、人性本位及人道关怀意识。在相对意义上，它们是“新好莱坞”类型电影化的又不无东方文化韵味的中国式主旋律电影大片。

(二)视点切换与结构创新

“北上”香港导演的新主旋律大片尽管都选取了基于现实的客观全知视角展开叙事，但各自叙事开端、叙述过程的视点切换与叙事结构的选择亦有风格化差异。“无论在何种情况下，作为结果的意识形态效果是与附着于透视法的意识形态相联系的。”因而，意识形态表达方式的差异化也在一定程度上体现出主体文化身份体认上的不同或渐变。

《建军大业》《湄公河行动》《红海行动》因较强的纪实性，影片本文以外部聚焦为主，尽可能以客观视点予以全面、真实呈现，使“陈述内容能够与陈述行为相融合”。而据真实事件(2018年“5·14川航航班备降成都事件”)改编的《中国机长》，则将第一机长刘长健(张涵予饰)的四次主观话语巧妙植入本文优先的客观再现中，较好地在主客观视点的巧妙切换中实现观察者文化身份的认同转变及主流意识形态的自觉归趋——(1)刘长健的心理幻象：他与家人为女儿庆生/天真无邪的女儿悠然漫步于空荡荡的机舱(暗示至亲乃是个体最本真坚定的求生信念的力量源)。(2)刘长健的合理想象：一组乘客焦虑、恐惧、体力不支情状的短镜头快剪，并以另一时空西藏男孩说“扎西德勒”的回忆画面作结(揭示片中不同人物的失衡情绪及机长对真实险情的心理反应，完成了心系至亲的机长正视困境，继而坚定信念、坚守职责，最后充满希望奋力一搏的心理过程)。(3)刘长健的画外音：飞机驶入云团与陆地管制中心失联时，(刘长健)“一定要挺住，冲过去”，继而切换到机长手部操作特写镜头，飞机随后驶出云团与陆地恢复联系(暗示机长坚定的拼搏信念)。(4)刘长健的画外音：当飞机坡度改变极为危险时，(刘长健)“我要把119名乘客安全地带回地面”，随后切换到机长迅速“拉”回飞机的手部特写镜头(暗示曾多年驾驶战斗机、具有丰富执飞经验的机长的责任意识和利他精神)。主观声画表达与客观影像再现的恰当切换，将主观真实与客观真实相统一，诗化真实与记录真实相融合，既揭示刘长健作为个体由父亲到机长，最后到平凡英雄的个体身份认知过程，也使其对身边机组人员所说的“咱们得把飞机开回去”的话显得自然、朴实、有力。其实，这种人性化情节设置将主流意识形态及其价值观悄然隐于个体视阈与职业群体层面，从而自然而然地询唤出恰切适度、合乎情理的意识形态效果。

有所不同的是，《智取威虎山》《攀登者》的叙事视点与情节结构更具类型特征。《智取威虎山》用套式结构将1946年“杨子荣智取威虎山”的革命历史事件(内涵故事)嵌入2015年美国留学归来的姜磊(韩庚饰)在家过年的现代故事(框架故事)架构中；异质时空的两重故事借两明一暗三线相连——样板戏《打虎上山》与小栓子留下的手绘本作为“内涵故事”的两条明线三次出现于“框架故事”中(姜磊纽约毕业聚会现场的KTV投屏闪现京剧《打虎上山》的画面；姜磊乘出租车奔赴机场回国时用手机观看样板戏《打虎上山》；姜磊回国后在家吃年夜饭时电视正在播放样板戏《打虎上山》)；小栓子与姜磊祖孙关系的暗线则在片尾姜磊在家中看到小栓子的老照片时得以揭晓——显然，明线具有历史文化、民族精神的传承及历史记忆的当代书写意味，而暗线则使孙一辈的姜磊在“框架故事”中的叙述者身份得到合情合理的确认，并使本文叙事具有不容置疑的可信性。显而易见，影片内涵故事多以外聚焦视点予以全面、客观地呈现，而个中切换的摄影机七处拟人化的主观视点镜头(杨子荣们通过望远镜、瞄准器所见的真实战况)与一处模拟飞翔的雕的视点的镜头(暗指座山雕的雕眼所见的较压抑的俯瞰变形全景)，则丰富了影像表达元素，也隐匿了导演的意识形态站位与身份认同立场。片尾由姜磊的画外独白植入的想象性场景又赋予影片一个开放式结局，线性顺时序叙述的内涵故事展延为“分岔型”叙事结构(一连串事件顺时发生后重返关键点，继而描绘故事另一种可能的发展)，并借杨子荣(张涵予饰)与座山雕(张家辉饰)的对峙场面完成了生动鲜活的正反主人公的并置性形塑。显然，《智取威虎山》在剧作改编、视点切换与结构延展上的机巧，无厘头情节、现代叙事元素及特效画面等的巧妙嵌入使“新瓶装旧酒”的本文创作富有新意，然“片中一些对经典历史本文的戏说化改编(如背离历史真实、情理逻辑的开上威虎山顶的坦克撞墙突击等游戏化场景成了故事的关键转折点)则受到广大观影者的质疑和批评”。

《攀登者》开篇以剧中人物徐缨(章子怡饰)的画外音旁白引入故事，画外讲述与画内世界平行推进，叙事在“表现材料的相互关系中展开(语言与视觉特征同时存在)”。乍一看来，影片乃为限知视角叙事，但至12分45秒和20分54秒处，影像则暴露了讲述者，叙述角度与观看视点的剥离使摄影机的全知视点完成了对画外讲述者“语言话语的置换”，并借插叙、闪回对非限知视角所能把握的叙事空间(非徐缨的回忆及主体心理活动)的呈现一再确证了影片整体意义上的全知视点。故事讲述者身份的设置有助于改编自真实事件(中国登山队1960、1975年两次成功登顶珠峰)的影片叙事结构的完整。尽管影片开端于 1965年，但随后的闪回又交代了1960年中国登山队成功登顶珠峰但因未有影像证明而遭外界质疑的段落，因此，本文还是搭建了完整的线性结构，一如罗伯特·麦基(Robert Mckee)所说，“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的”：英雄主人公方五洲(吴京饰)近景镜头的转场处理、字幕对重要时间信息的醒目标志，徐缨的画外讲述都使观影者能有效廓清故事情节的发展脉络。然而，主线中徐缨多次“我们的故事”的话语植入，加上辅线杨光(胡歌、成龙饰，截肢后再登珠峰)、李国梁(井柏然饰，摄影师，后不幸牺牲)、黑牡丹(何琳饰，李国梁的爱慕者)等人的视角，导演又自觉不自觉地将集体意识、国族记忆私人化，以微观视角切入宏观主题，并投射不无煽情意味的心理图示，借私人话语与俗常情感激起观众的移情和同理心，继而完成主体身份认同。虽确如贝拉·巴拉兹(Béla Balázs)所言：“言语能加强画面的表现力，因为它能代替许多过场镜头。这类过场镜头只是为了使观众更容易了解剧情，它们一般不值得在银幕上出现，完全可以用叙述来代替的。”影片力图用画外音替代不必要的过场镜头，但毋庸讳言，多处徐缨的画外音讲述与画面之间缺乏应有的张力；首次登顶珠峰未被世界承认而使中国蒙羞的叙事线索及矛盾冲突，也因方五洲的队友曲松林(张译饰，1960年亦成功登顶珠峰)、登山总指挥赵坤(王景春饰)等人显然标志主流意识形态视角的缺失而没有得到应有的发展。总体而言，《攀登者》在叙事视角与情节结构的处理上进行了在形塑先进、刻画英雄的现实笔触中加入私人化浪漫情调的大胆尝试，体现出导演以个体话语、民间叙事(叙事主要被方五洲与徐缨的恋爱线索主导着)参与国族历史重构的努力，但个人对国族从情感共振到身份体认的转变，也因主流意识形态线索与个人化线索没有均衡发展，国族宏大叙事与民间私人叙事没有形成较大张力，故而没能如《战狼2》《红海行动》那样(二者既有冲突又有谐调)，激起更广泛的观赏情趣，尽管本文题材完全具备燃爆观影市场的条件。

二、影像表达技巧与范式建构

大卫·波德维尔(David Bordwell)曾说：“不仅是摄影机的机位，也包括人物的空间安排；不仅是剪接，也包括演员的运动；不仅是变焦镜头，也包括对白——所有的一切，包括我们所看到的实实在在的环境与行为，都是电影叙述创造出来的。”诚然，真正的电影杰作往往能实现形式技法与内容题材互为表里、相辅相成的融合与转化。香港导演历来注重以丰富的视听手段来生动讲述故事的技巧培养，“费尽心思把对话与配乐、音效与灯光、色彩及动作等调配在一起，务求做到赏心悦目，又或触目惊心的地步”。“北上”香港导演的新主旋律大片立足电影音像阵列所创造的具象世界，巧妙挖掘题材与母题中深隐的表意空间，借光影造型的极致化处理、声音元素的灵活运用、不无创新性的精细剪辑等体现出对节奏与风格的良好把控。

(一)冲突场面的合理分布与叙事蒙太奇的巧妙运用

香港导演素有逐本安排情节的拍摄传统：“按他们的方式，第一本要先声夺人，第四本有一大高潮，第六或第七本出现另一高潮，最后一至两本，便是雷霆万钧的结局。”其实，运动镜头的灵活运用与风格化的快剪是“北上”香港导演新主旋律大片的影像特质给人留下的整体印象——航拍镜头、特效画面、短镜头快切等既注重群体动作、整体把握，又聚焦个体行为、微观细节，不断以张弛有致、富有机趣的叙事节奏吸引观众的注意力，并以影像的技艺叠加与叙事蒙太奇的巧妙运用使显在本文的冲突场景、奇观表现得以均衡分布。

《智取威虎山》尽管取材革命经典，但其充分利用3D特效展现我军剿匪分队与土匪的短暂激烈对垒、英雄杨子荣打虎，乃至我军大队与下山大股土匪的正面冲突及上山剿匪总攻等，为观影者提供了生动具体、别样感人的视听感受。《建军大业》突破以往主旋律电影的习见程式，以快速的摇、推等运动镜头及虚焦晃动画面、航拍俯瞰全景等多侧面线性展现了工人大罢工、“四·一二反革命政变”、南昌起义、三河坝战役等中国人民解放军建军史上的重要历史事件；叙事链条不仅聚焦于南昌起义，而且借与之密切相关的革命运动的全面呈现使建军大业具象化、完整化。很明显，《攀登者》在表现珠峰及与之有关的大自然的壮观、魅力、神秘、力量时，极尽视觉奇观之特效：1960年第一次登顶珠峰前遭遇雪崩；1965年中国登山实训队登拉巴日峰遇险、登山队大风口雪夜脱险、方五洲为保护徐缨硬抗起一座“小雪峰”、李国梁牺牲、遭遇雪崩但有幸劫后余生的方五洲带队登顶等场景，都格外惊险，令人震撼，也充分展现了人与自然的强烈冲突。但令人遗憾的是，因导演显然为了凸显个人英雄主义及爱情能量的无限，故把历史本文的有限前提设定及叙事的合情合理性予以弱化。《湄公河行动》《红海行动》因展现当代警匪或军事行动，故冲突密集、强度颇高、持续时间更长：前者从卧底方新武(彭于晏饰)集市追查线人，到便衣缉毒队长高刚(张涵予饰)暗寻岩多帕、火车站助方新武脱险，以及警匪双方商场交火，到最后缉拿拿突、水上围捕糯卡等，冲突强度不断扩大，参与人数不断增加，近身搏斗、持枪追击、对峙枪战、飞车追杀、阵地对垒、实地爆破、驾船互射，应有尽有，而且随着影像的不断累积，叙事蒙太奇也迸发出令人血脉贲张的审美魅力；而后者以蛟龙突击队成功抓捕海盗为开端，继而成功展现中国领事馆撤侨、蛟龙突击队援救邓梅黄芬芬饰途中遇袭、蛟龙突击队八人组救援被困人质、蛟龙突击队四人组追查“黄饼”下落等战争冲突场面，既有巷战、阻击战、突围战、坦克战等惊险刺激的战事扫描，亦有断指、残臂、焦肉等惨烈特写镜头，并有瞄准器主观视点镜头、热感镜头、近身爆破镜头，以及舰机战备、龙卷风、沙尘暴等真实可感影像的多次蒙太奇切入与铺叙，使观众如临其境，深切体会到战争的非理性、破坏性与残酷性。

由于影像叙事多是对真实事件的复刻，加之情节冲突囿于现实的合情理性而具有单一性、不可变性，封闭性的叙事空间(客舱、驾驶舱)中人物动作的严重受限等，《中国机长》的叙事演进高潮集中于飞机的飞行过程中——风挡破裂、机舱释压、遭遇极端天气、穿过积云、超重迫降、收油防撞、反推失效、机长三人组合力制动都是本文重点表现之处；与此同时，交叉蒙太奇多线叙事也在极为紧张的氛围中再现了飞机恶劣的外部环境、驾驶舱与客舱的内部险情、备降机场各部门的协作调度等。其中，特效画面对极端天气的模拟、各景别短镜头快切对客舱危急状况的凸显、特写镜头对第一机长决策性动作的强调等，都使观影者基于“心理迁移”与“完形推理”对叙事快速产生共情与认同感，即如让·米特里(Jean Mitry)所说，“求助于某种直觉逻辑”的“使感知延续和完善的一种‘瞬间判断’”。很显然，导演要将发生时间仅34分钟(从事故发生到平安着陆)的真实事件改编为再现时间长达110分钟的电影，势必得深挖素材来找寻影像表现的时空，既要重点展现登机前各机组人员、各地勤部门的准备工作，登机乘客的品貌个性等，也会适度展现飞机失联时机组成员与乘客的亲人朋友焦虑的画面，以及备降机场安保、医疗、消防部门乃至航天爱好者们“一方有难，八方支援”的精神。不仅如此，在展现危机冲突及相关场景时，影片还契合情理地压缩空间，放大细节以拉长时间，进而实现时空的艺术转化。正因交叉蒙太奇、复调蒙太奇、对比蒙太奇等构成的叙事蒙太奇的巧妙运用，由3000多个镜头组接成的影片既形成了合乎现实的叙事节奏，也借风格化的影像表达展示了较为真实、丰富的人性基色与人道关爱情怀。

(二)光影造型与画面细节的极致化处理

无疑，电影是光的艺术；没有光的艺术化处理，便无真正意义上的电影。电影理论史的第一人里乔托·卡努杜(Ricciotto Canudo)早就认识到这一点：作为“第七艺术”的电影乃是一种造型的艺术，“它的基础是光，并在处理上运用了一切在科学上是可能的布光技术和一切在美学上是可以想象的光的变化。人物在其中只是作为活动的人形光束出现的”。当然，作为以运动画面为媒介的电影，没有具象鲜活的动作，尤其是没有一定密度的新颖典型的动作细节，电影也难以成为优秀电影。因为，媒介的规定性决定了一门艺术的可能性与不可能性。在某种程度上，光影与细节的精细化、极致化处理乃是“北上”香港导演的新主旋律大片的制胜之途。

在《建军大业》中，一组借光影造型来刻画蒋介石的镜头极耐人寻味，颇具艺术性：缓慢向左摇动的镜头中，背立于景深处的蒋介石(霍建华饰)渐显，画面前景为失焦的光斑，左侧的吊灯映出主体轮廓；镜头接着全景反打窗前，在室内与窗外强烈的明暗对比下，蒋介石的形象并不清晰；而后镜头推至蒋介石近景，窗外的闪电骤然划过其面庞；之后镜头快切至蒋介石左侧中景，窗外闪电不断，蒋介石处于黑暗中，面无表情地静观窗外的狂风暴雨。显然，这组镜头明暗光影关系的处理带有强烈的压抑和窒息感；它既强化了蒙太奇营造环境氛围的表现力，也暗中照应了其他三条叙事线索(此组镜头为四线交叉蒙太奇中的一条线)——表意上暗指蒋介石实为另外三线(工人运动被血腥镇压、共产党人惨遭杀害、身为国军师长的斯烈(王挺饰)奉蒋之命胁迫周恩来)的幕后主导。然美中不足的是，众多流量明星对传统主旋律电影中特型演员的替代，使必须由光影造型的人物形象因演员自身特性而对叙事的审美认同产生了一定的间离与阻隔，一如吉尔·德勒兹(Gilles L.R.Deleuze)所指出的：当观众的“刻意识别”失败时，“感知—运动的延续就会被悬置，而现实影像，现在的视觉感知既不会与运动影像连接，也不会与重新建立联系的回忆—影像连接。”在《攀登者》中，导演采用低饱和度与低亮度的光影处理使影像透出怀旧与文艺的气息；较为贴合时代背景的生活画面也富有质感。如1960年珠峰登顶归来的方五洲到气象学院图书馆见仍是大学生的心上人徐缨：略显昏暗的图书馆内，全景镜头中方五洲从正面景深处开门走近女主角，逆光下人物为剪影；继而切入全景、近景镜头，方五洲慢慢进入图书馆内，人物左侧为窗外自然光照亮，随着人物的头部转动，面部逐渐清晰；尔后切入与方五洲视线相接的徐缨，下侧受光的徐缨在近景、特写镜头中与方五洲对视的动作凸显；在接下来两人对坐的全景、近景镜头中，窗外投下的光束使两人含泪的双目具有感染力，也溢出一种生活化的浪漫氛围。较为新颖的是，《智取威虎山》借助影子完成了对重要反派人物座山雕的光影造型：在影片几近过半处才得以完形的座山雕，之前的两次出场均为背影，在滞重的言语形象映衬下，借对其背面、正面的全景、大全景仰拍、顶拍或大角度俯拍，勾勒出大反派肥胖壮实的身影，辅之座山雕来回踱步时的影子的特写画面，生动活化出人物的极其自信与深不可测，也使场景氛围给人以莫名的好奇、恐怖感。

“一个故事的背景严格地界定并限定了其可能性。”影片对细节的极致化处理既体现于对光影基调、人物造型的合理化追求，更体现于将具有符码功能的影像实体、人物动作等注入叙事的情节肌理，将意识形态表达与叙事逻辑有机缝合，从而使它们成为具象的有表达力的符码。《智取威虎山》中的京剧样板戏、年夜饭等具有中国代表性的元素在“框架故事”中的融入，以及被土匪洗劫后散落的红窗花、马青莲(小栓子的母亲，被座山雕掠上山被迫做了压寨夫人，余男饰)身穿的红底黑花旗袍、座山雕寿宴上满挂的红灯笼等民俗元素在“内涵故事”中的显现，无疑都是契合不同时空语境下民族文化身份的表征；而小栓子留给姜磊的手绘本，既作为“现在”与“过去”两个时空的连接符码作用于叙事结构，同时也彰显了民族精神、中华文化的传承性。《建军大业》通过朱德摘掉帽子上国民党党徽的特写，运动镜头对誓死留守三河坝的战士们同一动作的全景、近景扫视，以及散落一地的国民党党徽的特写等细节符码，不仅凸显了基于意识形态的形式化表达，也揭示了目睹蒋介石叛变革命并对革命同志残忍杀害后，曾为国民党中将的朱德(黄志忠饰)对革命已然有了全新的理解，同时也对自己的新身份(中国共产党的一名新兵)有了坚定的认知。《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》三部影片取材于当下现实，除了过去事件的闪回与人物心理活动的具象展现，其人物造型、场景布置、光色基调、言语修辞等细节处理都扣合现实生活的情理逻辑。《湄公河行动》对中国公安、武警的形塑及对人民大会堂、天安门等标志北京的地理文化场景的呈现，既明确了祖国是中国人民的强大后盾，国家彻查中国船员金三角遇害惨案的强大意志，也为后续中国公安跨境执法做了合情合理的人文和空间铺垫；《红海行动》巧妙运用语言的表现力来强化、丰富细节呈现：当蛟龙突击队队员罗星(王彦霖饰)负伤后，舰长高云(张涵予饰)认为队长杨锐(张译饰)大可将实情告知队员，其“只解沙场为国死，何须马革裹尸还”既抒发了自我爱国之情，体现出大无畏的牺牲精神，也点明军人的神圣职责与义务，为后续蛟龙突击队八人组的救援行动及公义选择积淀了文化与情感上的双重动因。与此相仿，《中国机长》亦在言语的细节处理上融入大量内地都市题材影片惯用的现代元素，借家庭与事业、恋爱与自由、婚姻与二胎等当下话题及时兴社交媒体物象(手机微信、网络游戏等)的大量植入，使影像世界成为对内地观众更具亲和力、吸引力的逼真景观。鉴此，林超贤、刘伟强等“北上”香港导演对国族文化身份的认同已由地缘上的距离接近转变为体验感知层面的相融，其新主旋律大片中国家主流意识形态的有效传达也不再是形式与内容的刻意拼贴与机械复制，而是较为自然地流露。

三、实践得失与价值判断

实事求是地讲，“北上”香港导演的新主旋律大片体现出创作主体以叙事为先、以人本为核心的创作理念，在深挖题材蕴涵的基础上大力借鉴类型策略，对电影语言的叙事能力与表意功能也锐意创新。同时，他们更注重影片叙事链条与内在逻辑动因的完整性建构，重视凸显人物弧光、丰实情节肌理，对影像符码与人物言语的打磨也更合乎情理，力避过度风格化与类型化的影像表达方式。不仅如此，“北上”香港导演的新主旋律大片还体现出创作主体具有较强的专业素养和操作能力(如对复杂狭小空间或超大场面的调度能力、武打动作的影像表现力、叙事节奏与风格化剪辑的把控力等)，以及强调极致化细节处理的艺匠精神、高效高质的工作效率、各司其职的工业化创作团队与竞争意识、尤为重视电影监制的作用发挥等。无疑，这些理念技法与范式建构都有供内地电影导演借鉴、学习之处。

当然，正如大卫·波德维尔所说：“香港电影压根儿没有纯粹的类型作品，每部影片或多或少都有笑料出现，有时候甚至为迎合海外市场，言情文艺小品也加插打斗与追逐镜头。”“北上”香港导演的新主旋律大片中也有一些不尽如人意之处。无论是《智取威虎山》中的无厘头对白、现代化结局(飞机、坦克于山顶鏖战)等的植入给观众带来的割裂与不适感，还是《建军大业》在表现“四·一二反革命政变”、南昌起义、三河坝战役时平均使力所造成的焦点缺失等，无疑都源于香港导演素有的拼贴与杂糅的创作习惯——他们大都喜欢将尽可能多的视听元素叠加进一部作品，以迎合当下不断细化的公众群体。在《攀登者》中，电影不仅延展了主体接受主流意识形态询唤的线索(为国族攀登)，表现了方五洲与曲松林这对人物的矛盾，还将叙事动因多元化，平行呈现两条爱情线与两组人物(方五洲与徐缨的爱情主线、李国梁与黑牡丹的爱情辅线)，意欲通过丰富多元的内在情节动力的共同推进，达成对国家主流意识形态的一致性表达。但因支线过多，在与主线相互配合时又表现得不够充分(反而模糊了主线)，遂使片中除了曲松林，人物形象都较为扁平，不够丰满——方五洲第三次冲击峰顶遭遇雪崩，后撤时竟能如武术大师般飞跃大裂缝，且能再次反向飞跃抢取摄影器材，并能直面雪崩来袭，被埋后还能幸存，继续冲顶，关键时刻(徐缨肺水肿之死前)还能与心上人谈一次主体自认的“真正的恋爱”，尔后登顶成功，然方五洲显然的“武功”超群却没有充分的铺垫，自是不太合情理的；爱情主线中让章子怡来演年轻的情窦初开的女大学生，则显得年龄太大而违和。另外，在核心题材与相关事件(为国登顶；登顶之难)的深度与广度开掘上也显得力度不够——与剧中人物合二为一的摄影机的视点在一定程度上偏离了国族意识形态的具象化表述(登山总指挥赵坤与副总指挥曲松林的视点景观是极为缺乏的)，多为方五洲、徐缨及杨光、李国梁等人的私人视点，他们所经历、见闻的事，浸润了创作主体和剧中人自觉不自觉的但也是不太合情理的英雄想象色彩(如互相爱慕的李国梁与黑牡丹不无主观巧合色彩地掉进冰缝，显然是人为设置的李国梁神话般的英雄之死等)；而且，影片叙事结构基本按着1965年第二次攀登珠峰的情节线索(开端、发展、高潮、结尾)展开，1960年方五洲、曲松林、杰布(拉旺罗布饰)三人第一次登顶之事是被方五洲回忆出来的，因而为何登顶或曰为国登顶的叙事动力显得不足(仿佛方五洲只是被登顶成功后要告诉心上人徐缨一句话在促动、激励着)。概言之，影片影像表达重视了特效画面的累积与渲染，却忽视了对时代语境、主流文化与物质条件等真实情境的叙述、描绘与刻画。

相比起来，《湄公河行动》《红海行动》《中国机长》聚焦警匪、犯罪、战争、灾难等题材类型，故影片叙事焦点较为聚实，意识形态策略与影像表达技巧的融合互动也显得较为传神。但如在更高的层面上加以审视，它们尽管较充分、全面地展示了被看内容，但倘能在剧作思想、题旨开掘与创意思维上进一步拓展，尽力夯实立体丰满、性格多元的人物形象塑造，既合情理又有立意高度地揭示基于人性本真的个体差异化选择的动因，并进行富有新意的情节叙事与表意的深度建构，那它们就可能臻于类型杰作，同时也能更好地实现意识形态效果，达至思想性、艺术性、观赏性的有机统一。诚然，在当下突破边界、类型融合的大趋势、大背景下，“两种原本相去甚远的电影样式(主旋律影片和类型片)日渐体现出惊人的同构性，即主旋律电影的类型化和类型电影的主旋律化”。因而，“北上”香港导演新主旋律大片的美中不足亦具有时代文化促动的普遍性意义。认识到这一点，并对其进行客观公允的价值判断，显然于国产电影的今后创作具有理论与实践的双重意义；而对未来国产主旋律电影的创作与发展，则尤具建设意义和借鉴价值。