历史记忆与国家认同的话语逻辑——以新主旋律大片《攀登者》为例

高 娜/Gao Na

为向新中国成立70周年隆重献礼，电影《攀登者》将1960年和1975年中国登山队两度登顶世界最高峰——珠穆朗玛峰的真实事件搬上银幕，描绘了中国人不畏艰难、永攀高峰的精神图谱，高扬了自强不息、坚忍不拔的民族精神，彰显了为国攀登、牺牲小我的中国气度，并在跨时空的宏大叙事框架内实现了民族自信、民族自尊和民族自强的价值传递。作为中国首部登山题材的电影，《攀登者》是新主旋律大片题材方面的一次大胆探索，其颇具精神力量的故事内核持续引发不同年代观众的情感共振，其类型化的叙事策略和工业化视听效果，在光影与历史的交会处，重现了一段荡气回肠的史诗传奇和民族国家记忆。尽管影片在描摹登山难度和处理情感线索上存在不足，但总的来说，《攀登者》较为成功地完成了主流价值观念传递，描绘着整个民族勇毅、奋发、蓬勃的民族精神，同时更表达着在争取民族无上光荣的事业中，中华儿女的民族凝聚力。

一、主流意识的询唤：历史记忆与国家认同

新世纪以降，娱乐化与艺术化的多元融合以及资本观念对电影艺术创作语境的强力渗透，导致以显性意识形态逻辑表达的主旋律电影受到市场的排挤。主旋律电影体现着国家主流意识形态与文化价值观念，在中国文化话语场域和中国电影发展历程中皆占重位。随着近年来一些“现象级”主旋律电影(如《湄公河行动》[2016]、《战狼2》[2017]、《红海行动》[2018]等)在市场中的崛起，学术界基于创作现状不断对主旋律电影进行语义拓展与重新审视，显现出与时俱进的话语趋向。自20世纪80年代提出的“主旋律电影”到评论家马宁主张的以中小成本发展中国电影的“新主流电影”，再到学者陈旭光等对“新主流电影大片”的阐释与建构，学界结合不断完善的电影产业市场化机制建构了切合时宜、不无助益的理论体系。从2007年的《集结号》，到后来的《风声》(2009)、《唐山大地震》(2010)、《智取威虎山》(2014)，再到近两年以《战狼2》为代表的现代化军事动作片、《我和我的祖国》等全明星策略的献礼片，国产电影的新主旋律大片时代可谓渐行渐稳。陈旭光认为，主旋律电影、商业电影、艺术电影的传统电影“三分法”在全球化的文化语境、政治格局、国际形势和中国电影产业自身的更新换代下体现出互相融合的态势，即出现了“主旋律电影的商业化”“商业电影的主流化”“艺术电影的商业化”流向，其中“主旋律电影的商业化”具体表现为“尊重市场、受众，通过商业化策略，包括大投资、明星策略、戏剧化冲突、大营销等，弥补了主旋律电影一向缺失的‘市场之翼’”。《攀登者》无疑是新主旋律大片的新代表，它用契合大众情感的深度模式和符合大众历史认知的审美倾向，顺应新时期社会主流政治和文化价值的热切呼唤，在探寻电影的艺术性、商业性、思想性与观赏性和叙事的真实性、情感化、生动化等方面提供了可借鉴的经验。

电影中个体生命的对抗与较量，往往隐喻着某一团体、民族与国家之间的对抗与较量。《攀登者》中的国家登山队1960年和1975年两度登山的动机，作为一个潜文本在影片开头以字幕的形式呈现：“1960年，国家正值三年自然灾害时期”“珠穆朗玛峰，归属的边界谈判正在关键时刻”“邻国登山队筹划从南坡抢登珠峰”。这几行文字简略交代了影片的历史背景，珠穆朗玛峰位于中国与尼泊尔的交界，自20世纪50年代起，两国关于珠峰的划分问题时有龃龉。1953年，尼泊尔登山家丹增·诺盖与新西兰登山家埃德蒙·希拉里从尼泊尔境内的珠峰南坡成功登顶，使尼泊尔在珠峰谈判问题上赢得了一定的话语权。而此时的中国正面临着三年自然灾害的严峻形势和主权争夺的国际压力，同时得知邻国印度预备与中国同时登峰的消息，因此抢先登顶珠峰在特定的时代背景下成为一场“没有硝烟”的战争。1960年中国登山队登顶珠峰事关国家尊严，从北坡登顶珠峰代表着中国争取主权归属的强大决心，可谓箭在弦上，刻不容缓。而1975年攀登珠峰的庞大队伍，更是肩负着彰显中国形象的使命。可以说，在历史背景之下，冲顶珠峰事件富有政治意味和现实意义，因而，将20世纪六七十年代的国家光荣历史事件以虚实结合的电影形式重现，是抵御国家历史记忆的消逝，构建自我认知和集体认同的有效途径。《攀登者》以一种仪式性的展演方式，通过个体书写来表征历史隐喻与国家意旨，影片中个体的情感、意志和动机尽然服从于主流意识形态的规范和训诫，其叙述的逻辑起点原初性地与国家逻辑相吻合，以此唤醒观众对于“勇攀珠峰”这一历史事件的记忆模式和在场意识，建构起大众对于共同体的政治认同、文化认同和情感认同，由此产生了主流意识形态所询唤的向心力和凝聚力。

在十一国庆“狂欢”之日作为献礼片上映的《攀登者》肩负着弘扬国家话语、呈现国家形象和传播主流价值观念的重任。电影作为路易·阿尔都塞所说的“意识形态国家机器”中的“传播媒介意识形态国家机器(出版、广播、电视等等)”，其功能在于把个体“询唤”为臣服于主流意识形态的主体。这一过程可谓雅克·拉康所定义的对应于“想象界”的“镜像”过程，即通过二元想象的“误识”来完善，并保证“误识”不被识破。“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”《攀登者》通过真实事件改编的叙事话语缝合了真实与虚构的关系，从而缝合了观众与影像世界想象关系中的裂隙。这个缝合系统支配着意义的生产，观众正是在这种“镜像”体验中，混淆虚构(想象)与现实，并在与银幕所映照的“世界“之间建立一种想象关系。“电影中的英雄排难而胜的过程和大团圆的结局都使观众(像在梦境中一样)自觉不自觉地接受了某种意识形态的询唤。”由此，电影确立了观众的中心位置，观众主体在一个镜式的本文中建立起自己与国家、国家与世界的想象性关系。《攀登者》在“狂欢”之日将观众聚集在漆黑的影院空间内，以颇具仪式感的观影行为向观众展现1960年和1975年攀登者们两度登顶珠穆朗玛峰的壮举，亦以盈满的正能量的观念本质，不断地对当下整个社会产生着国家历史记忆的驱策效应。“珠峰精神就是中国精神，现在的中国之所以能够傲立世界，背后是一个又一个像登顶队员这样强大的灵魂支撑”，正是这种充满了正能量的国家历史记忆连接起了整个时代的国家民族的具象化认同，在互不相识的电影观众之间产生一体感和连带感，更在国庆献礼之际着重体现了民族尊严和论证了中国崛起的合理性。同时，以历史记忆体现国家意志的叙事策略亦完成了主体询唤，“通过‘询唤’，意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而主体将不再对社会秩序构成威胁，绝对服从权威，‘自由’地接受驱使，成为国家机器的自觉臣民”。《攀登者》调动了叙事技巧、形象塑造、视听手段等综合运作机制，把历史记忆、国家认同等较为复杂的问题编码成易于接受和把握的话语体系，迸发出贴切、质朴、真实的情感，由此产生的民族国家认同也更为虔诚、庄重。主流意识形态通过摄影机所占据的那个先验的位置，悄然内蕴于电影情节之中，通过人物命运的起伏转变和为国攀登的生命经验，向中国观众映射出一道凝结着一代人国家历史记忆的独特光影，这道光影中的社会群像及其折射出的正能量，为整个社会淬炼出足以承托国家民族社会一体化认同的思想精神力量。

二、形构记忆：真实与虚构之张力

对于由真实事件改编的电影叙述而言，想象和虚构的存在并不为奇，重要的是要厘清真实与虚构的内在话语逻辑，在真实的“虚构”和虚构的“真实”的张力中对国家的历史记忆重构和演绎，借助电影中角色的精神和心理的重铸功能，让观众与历史对话来增进国家认同。本尼迪克特·安德森有关民族主义论述的最著名的观点是：“民族是一个想象出来的政治意义上的共同体，即它不是许多客观社会现实的集合，而是一种被想象的创造物。”同时，安德森也指出：小说与报纸作为两种想象形式，“为‘重现(re-presenting)’民族这种想象的共同体提供了技术的手段”，如果说民族这个“想象的共同体”最初主要是通过文字(阅读)来想象，那么在影像时代，电影就成为比文字更为形象且有力的技术手段。电影以“摄影机”作为眼睛，以其在表达力和主观表现方面的巨大优势生成了一种兼具直观和隐秘直觉的生成体，它唤醒记忆模式和历史想象，并成为传承历史记忆的有力手段。“对自己的过去的和对自己所属的大我群体的过去的感知和诠释，乃是个人和集体赖以设计自我认同的出发点，而且也是人们当前——着眼于未来——决定采取何种行动的出发点。”也就是说，我们当下对于国家的体验与认同，大多取决于我们对国家过去的了解，而国家的光荣史与奋斗史，也为当下的社会秩序和国际地位奠定了合法性的认同基础。

电影是作为叙事艺术而存在，对此，斯坦利·所罗门曾有过肯定性的论述：“除了实验性的短片，电影是作为一种叙事艺术而存在的，尽管它并不一定总是用于叙述虚构的故事。”电影叙事的话语方式之于观众对历史记忆的形塑是行之有效的表达方式，而以真实事件为母体的电影叙事在某种程度上必然会受到客观历史事实的约束，一味地尊重史实，抑或平铺直叙地论述，都难以让观众在历史的万花丛中捕捉到记忆的暗香浮动。《攀登者》作为献礼祖国70周年的主旋律电影，克服了一味进行国家立意的英雄叙事模式，亦突破了主旋律电影缺乏生命的灵动性和主体性的人物塑造。电影的主创团队为了更为真实地还原历史故事，在筹备阶段便做了大量的史料收集工作，编剧阿来于六七年前抢救式地采访了新中国第一代珠峰攀登者们，包括1960年冲顶的王富洲(剧中角色方五洲)、屈银华(剧中角色曲松林)、贡布(剧中角色杰布)、刘连满以及1975年登顶的女登山家潘多、夏伯渝(剧中角色杨光)在内的重要人物，并将其真实人物的经历作为丰满电影人物和构建电影叙事的原始素材。在第二台阶，自愿作为人梯的底座，在耗尽体力后把氧气瓶留给返程同伴的刘连满；在极寒的冰风中脱掉登山鞋和羽绒袜，用一双脚换得绝壁上的几个钢锥以获得登顶希望的屈银华；因帮助丢失睡袋的队友导致双小腿冻伤不得不截肢的夏伯渝等都是历史现实中的真实经历。如他在采访中所说的：“我们的文学不可能不写英雄，我们的文学不可能没有国家意识，只是说我们一定要遵从文学本身的、艺术本身的规律来写，而且按照人本来的样子来写，不是故意把他们拔到多高。当他们克服了他们自身种种的局限，文化的、身体的、科学认知的极限，当他们并肩登上峰顶的时候，他们就完成了自己。完成了自己，同时也达成了最高的爱国行为，对国家责任的履行。”中国电影评论学会会长饶曙光表示：“阿来将众多原型人物集聚在一起，形成了一个更有张力的戏剧化的故事，让人物的灵魂深处散发出了力量。”的确，阿来基于现实人物原型加之其深厚的文学功底，善于对人物进行细致的心理描摹，他所塑造的这些普普通通的人物群像，有着常人的喜怒哀乐。在共同攀登的过程中，他们结成了一种比我们普通、庸常的生活更加紧密的关系：当我们看到方五洲蹲下身子作为人梯、曲松林裸脚攀爬珠峰、李国梁在生死攸关的时刻义无反顾保住摄影机割掉绳子自我牺牲等镜头时，无不被这种质朴顽强的精神打动而热泪盈眶。“所有的东西，在海拔8000米以上的生死考验中，都是极具压迫感的真实”，正是平凡人到英雄的人物性格中散发出的精神力量，才让每一位观众深信攀登精神的深刻与真实。攀登珠峰通过富有现实肌理的人物塑造才实现了平凡到伟大的跨越，并达成了高标准的“国家认同”，因而“‘集体主义’是真实的”，足以令人信服的。

作为视觉艺术，“电影导演必须借助摄影机(或摄像机、电脑等)将人物动作及其环境负载于感光胶片(或数字化介质)形成运动画面完成叙事”,仅仅在剧本创作层面的完成较为成熟的人物塑造是不够的，关键是要看如何将层次丰富的人物性格表演出来。《攀登者》集结了豪华的演员阵容，“战狼”吴京和“红海行动”中的张译跨时空组合，“影后”章子怡和新晋“影帝”王景春实力出演，还有演技派年轻演员井柏然、胡歌等倾情加盟。其中，吴京在《战狼》《战狼2》《流浪地球》中的出色表演，持续引发热议。其作品不仅体现了时代特征，还在一定程度上促成了国产电影里程碑式的发展。吴京凭借其扎实的武术功底和对影片角色的共情体验，成功地塑造了一个又一个身手敏捷、不屈不挠、钢筋铁骨般的硬汉形象，并成为一种现象级的文化符号。“这些伟大的有独创性的人是文化的原型，他们的票房价值是他们成功地综合一个时代抱负的标志。不少文化研究已经表明，明星形象包含着大众神话，也是丰富感情和复杂性的象征。”一代一代的优秀演员，代表着时代精神和民族国家的审美愿望，亦成为观众文化理想的象征和精神寄托。据了解，为了让表演更加真实，剧组的每一位主演都要背着重达17公斤的登山装备进行训练和拍摄。为体验高海拔、极度缺氧、变化无常的极寒环境，主演吴京还在去年年底最冷的时节到海拔5200多米的青海岗什卡雪峰，足足体验了半个月的攀登生活。正是来自现实原型的人物塑造和演员体验式的表演，让观众身临其境感觉到中国队登峰的步履和身影。此外，影片通过航拍，在西藏珠峰拍摄了大量还原度极高的珠峰真实场景，通过与虚拟数字影像无缝衔接，较为真实地还原了人迹罕至的极寒境地和狂飙的冷风。《攀登者》中也有不少细节来自历史场面：从鲸鱼皮制成的沉重无比的登山靴、为对抗滑坠以四人为一组的编组行进方式以及影片中多次刻画的“第二台阶”、多次提及的重测珠峰的觇标等。无论是人物塑造、演员的表演还是场景还原，都以较为真实的状态还原当年中国登山队员登顶珠峰雪山的艰难与不易，再现中国登山队勇攀珠峰的历史壮举。

为了呈现大众化的叙事效果，突破当下世界电影以泛纪录风格来拍摄登山电影的创作模式，《攀登者》在故事层面基于真实历史，也进行了一些悬念化、情感化的类型加工和细节处理。影片围绕“保护摄影机”串联起长达15年的时间跨度内两次攀登的动机和两代攀登者。方五洲为了救曲松林而舍弃摄影机，导致1965年的登顶的壮举未被世界登山界所承认。“救人还是救机器”的问题集结了全片的戏剧冲突，引发了有关个人/集体、生命/荣誉的现代感道德伦理思考。此外，“摄影机”记录着具有指向性的登顶证据，隐喻着中国被看见和被承认的强烈内在诉求。齐格弗里德·克拉考尔认为：“一个国家的电影总比其他艺术表现手段更直接地反映那个国家的精神面貌。”接着他解释道，“一个国家的精神，并不是指一种确切的民族气质，而只是确认某国在某一历史时期的集体心态和集体倾向”。随着中国的综合实力不断提升、国际影响的逐渐扩大和国际地位的显著提高，“互联网+”语境下国产电影的主流价值体系体现出比以往更丰富的时代性，新主旋律大片已将展现国家话语权和不断提升的国际地位纳入价值体系。《攀登者》围绕摄影机所建立的叙事逻辑，涉及中国在与世界各国的互动中“如何被认可”的时代命题，这也是近年来新主旋律大片反复预演的集体意识：《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》纷纷触及中国在亚非地区的话语权以及中国在处理国际争端时所体现的国家实力。对内，今天的中国处于一个复杂的社会转型阶段，新主旋律大片折射和回应着当前的集体焦虑，借助电影艺术和视听语言实现强国诉求的价值追寻，整合了意识形态和文化消费的双重逻辑，实现了主流意识形态的自觉阐释，在某种程度上有效地应对了国内“政治文化过敏期”，并实现了严肃文化与大众文化的双重定位。可以说，通过真实事件改编的《攀登者》，已建立起一种游离于经典叙事和现代主义叙事之间的辩证关系，使得意义在虚构的张力之中生成，“既不是现实与想象的全盘混淆，也不是在两者之间立起密不透风的栅栏，而是在一种辩证关系中建构这两种趋向”。

三、更新与缺省：个体书写与类型探索

《攀登者》作为新主旋律大片创作的又一次探索，在宏大叙事中的个体书写、主旋律人物塑造、登山运动题材拓展、共享价值传递等方面蕴含着新的特点与变化，同时在情感抒发尤其是爱情段落的处理上仍有较大的提升空间。首先，《攀登者》将国家历史记忆的宏大叙事和登山队员的个体经验放置在“攀登珠穆朗玛峰”这一行动下处理，登山既代表对国家荣誉的争取，同时也是个人选择，将个体经验和国家使命相结合，实现了宏大命题下对生命个体和自然生态的观照，较为自然地体现出根植在中国人深层文化结构下吃苦耐劳、坚忍不拔的民族性格。新世纪以来，随着主旋律电影的类型化发展，生硬的、说教的、救世的叙事模式显然已不能满足市场需要，取而代之的是一种大众的、生活化的、介入式的情理逻辑。《攀登者》以平民化视角、类型化叙事策略作为缝合机制，传递对历史透视和认知的仪式感，使冲顶珠峰成为一个民族自我精神成长与成熟的表征，更体现出中国面对历史走向未来时的自强与自信。在对中国攀登珠峰的历史事件和人物重塑的过程中，影片较大程度地兼顾市场规则、艺术水准、大众伦理、观众心理、价值导向等多方诉求，形成一种多元共生的叙事模式。电影的叙事形态由一味地体现主流意识形态的宏大题旨，转向重视电影的商业性、文化性、大众性，以求建构一种以挖掘血肉饱满的人性曲张为基点，以彰显社会主义核心价值观为导向，兼顾主流意识、电影美学、市场逻辑的电影形态。由此延伸开来，新主旋律大片应在叙事过程中注重将主流意识形态与社会大众心理进行缝合，对人物形象的塑造也应突破标准化概念化的美学桎梏，转向以人性张扬为特质的叙事趋向。将平民英雄形塑为血肉丰满又不乏精神感召力的生命个体，将情感力量作为叙事支点，聚焦个体命运的变化，以生动感人的艺术形象有效参与建构主流价值观念。

总的来说，《攀登者》在宏大叙事中融入个体书写的叙事策略是有益的，影片在宏大的、全方位的影像叙事逻辑下对国家使命进行还原性的描摹，展现普通个体冲破艰难险阻，完成祖国使命的生命经验，将个体的情感经验与观众的审美需求相缝合，满足了不同阶层观众的文化消费需要和审美诉求，在观众的情感共振和价值共鸣中建立起有效实现国家观念、价值观念和文化认同的叙事语法，从而完成政治话语的隐喻表达。诚然，影片在人物塑造方面也存在可提升的空间，如主角方五洲在15年的时间跨度中并没有体现出人性层面的成长轨迹，在临时危机(在撤离拉巴日峰时所遭遇的假雪崩危机；第一次冲顶，在突击队营地遭遇强风暴；第二次冲顶，在第二阶梯遭遇不稳定气流；第三次冲顶，在北坳遭遇雪崩)到来时却体现出无所不能的超能力，这些超人化的动作设置在一定程度上降低了真实感与可信度，截断了观众的代入感和共情感。相比之下，曲松林的人物塑造则较为成功。面对个人生命和国家荣誉的困境，曲松林在10余年中陷入无尽的压抑与纠结，与方五洲重逢后的对饮场面将曲松林的压抑宣泄和二人的友谊冲突发挥到极点。当李国梁毅然决定冲顶时，曲松林因始终将国家使命置于最高位，在气象组不建议冲顶的情况下依然建议李国梁继续前进。最终，李国梁因被氧气瓶打晕坠落悬崖，曲松林在无尽的悲痛中重新思索生命与荣誉的轻重抉择，这是有关个人与集体的深刻探讨，在宏大使命构建的叙事逻辑中体现出共享价值。此外，占全片三分之一的爱情戏份是影片饱受诟病的地方。爱情是一个成熟个体的自我实现，它与个人主义紧密结合，而集体主义则是爱情的阻碍。将爱情元素纳入主旋律叙事之中或许是主创饱满人物形象、丰富人性层次的策略，但呈现效果却差强人意。方五洲和徐缨的爱情线贯穿两次冲顶行动，浪漫爱情与国家使命编织重合，国家使命被虚化为那只“看不见的手”，成为阻碍二人爱情圆满的“心中的山”。影片对爱情的描摹停留在“情人”与“战友”的浅层，未能植入人性肌理而在历史背景中体现出永恒价值。如此一来，使得看似含蓄的爱情不但没有服务于叙事主线，还割裂了整体叙事节奏，冲淡了精彩段落的视觉强度。而李国梁和黑牡丹的爱情戏份更是画蛇添足，对影片叙事表意几乎没有裨益。

其次，《攀登者》是新主旋律大片在登山运动题材方面的首次尝试，但在世界范围的电影创作中却不乏佳作。刚刚斩获第91届奥斯卡最佳纪录长片奖的《徒手攀岩》(

Free

solo

，2018)记录了凡人英雄徒手攀岩的过程，体现出个体的巨大潜能和人类身体的可发挥的极限；《冰峰168小时》(

Touching

the

Void

，2003)对两位登山者的记录饱含温暖的人情色彩；《垂直极限》(

Vertical

Limit

，2000)展现彼得与时间的竞赛和对自然极限的挑战；《珠峰清道夫》(

Death

Zone

:

Cleaning

Mount

Everest

，2018)则从环保角度展现夏尔巴人攀登珠峰、清理垃圾的壮举。无论是剧情片还是纪录片，登山题材的电影无不在充满高难度、高风险的登山动作中体现大自然的神圣、人类与神山的共处以及人类在极限挑战中人性考验和潜能激发。不消说，若分离主旋律电影与登山题材的结合层面，单从登山电影的维度来看，《攀登者》的确没有太多可圈可点之处。在多数观众的期待视野中，登山过程应作为影片的叙事主线，而《攀登者》使用大段篇幅描摹珠峰变化多端的恶劣天气，却未从登山的专业性危机方面呈现个人或团队在20世纪六七十年代物质条件极度匮乏的条件下面临的实质性危险，这些登山的专业性背景和历史性的背景，在前期铺垫中显然是有所欠缺的。

当下的国产电影处于一个全球化程度更高的语境之下，庞大的观众体量和不断提高的观影标准要求国产电影将主流意识形态与类型化叙事巧妙缝合，以适应市场，赢得观众。类型化策略通过将商业电影的叙事逻辑和认同机制整合于主旋律电影的意义框架中，使之成为兼具教化性、艺术性、娱乐性和商业性的新主旋律大片，如《战狼2》就是糅合了军事、动作和主旋律类型。可以说，得当的类型化策略使得主流意识形态的价值观念与电影市场规律结合相生，在政治诉求和市场利益之间寻求到一种平衡点，以此实现政治与商业的共谋、双赢。无论借用登山题材还是融合爱情元素，新主旋律大片中主流意识形态都应进一步拓展内涵，除却集体主义、爱国主义、民族主义等固定内核，还应充分体现人的个性、自由和尊严，以及时刻呼唤社会的民主、公正和责任。另一方面，无论是对何种类型元素的运用，新主旋律大片都应更加注重塑造饱满的人物形象和描摹人物行为的深层心灵，同时在个体与群体、个体和国家的关系处理上，力避非此即彼的二元对立。尤其是在主流价值观念和爱情元素的融合层面，应探寻观众层面的情感需求，使爱情成为服务于整体叙事的人物动机，突破“革命+爱情”的传统叙事模式，把爱情置于更为广阔的历史背景或戏剧情境之中，去表现它的永恒价值。