论中国电影虚构现实主义美学的建构

李 军

(聊城大学 传媒技术学院，山东 聊城 252000)

电影中的现实主义可以分为虚构现实主义、历史现实主义、纪实现实主义。在虚构现实主义模式中，“银幕上的世界与观众所处的世界极为相似。时间和空间仍同现实生活中一样运作。角色来自观众易于辨认的社交世界和群体(即使有时他们会异于观众所处的世界和群体)。角色没有魔力，也没有异乎寻常的奇怪的或捉摸不透的行为”。这种现实主义与文学理论史上的现实主义有些近似，但却不可混淆，因为在不同的历史阶段，人们对现实或真实的理解并不等同，即使文学中的现实主义在文学发展的不同阶段也存在不尽相同的内涵，西方批判现实主义移植到中国后，转化成五四时期的启蒙现实主义，新中国成立后又演变成革命现实主义，20世纪80年代则又出现新写实主义，今天在后现代与全球化的语境之中，对于真实又有了新的认知，虚构现实主义即是针对当前文化现实而产生的认知，无论内涵还是美学表达都与此前对现实主义的理解有很大的不同。电影的虚构现实主义立足于当前电影的文化产业属性，生存于媒介融合的传播语境，关注受众的消费文化指向，倾向于物质现实某种程度的再现，疏远故事的形而上思辨，追求寓庄于谐的叙事快感。

虚构现实主义作为一种现实关怀，在当前电影中显现了强势存在。根据CBO中国票房网统计，截至2020年1月7日，占据中国电影票房前十的电影中，以现实题材为创作对象从而体现虚构现实主义美学的有5部，分别是《战狼2》《红海行动》《我和我的祖国》《我不是药神》《中国机长》。也有一些现实主义电影票房虽然没有这么突出，但也获得了口碑与票房双赢的成绩，2019年上映的《少年的你》豆瓣评分始终在8分以上，最终累计票房15.45亿元，2016年上映的《我不是潘金莲》作为文艺片也取得4.8亿元的票房，而它所带来的影响却是现象级的，同年成为票房黑马的《湄公河行动》累计票房11亿多元，豆瓣评分也到达8.0，2010年上映的冯小刚的《唐山大地震》以7亿元票房刷新了当时纪录，同时引起社会轰动。这些成绩足可以说明现实主义的竞争力。当然，那种让人心灵震撼，能够产生巨大冲击力，既有丰富的细节、曲折的情节，又带动观众对生活、社会与自身强烈反思，在展现生存困境的同时激发巨大生命热情的作品仍然较为缺乏。在这样的情况下，对虚构现实主义美学进行深度研究具有重要的理论意义与指导意义。

一、真实感：观众认同与故事呈现

对现实题材电影评价的最基本尺度应该是叙述的故事是否真实，这是虚构现实主义存在与否的关键，如果失去了真实性，故事也就失去了存在的意义。但是，“生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信”。日常生活中所谓的真实，其实是人们对现实的感受，即真实感，电影故事所传达的真实也是这种真实感。这种“真实感”既不是电影对现实生活的复制，也不等同于创作人员体验的真实，而是多数观众从故事内容中感受到的审美存在。它与观众的共享教育背景、价值观、生活与生存语境、文化与审美知识、历史经验与时代感受有密切关系，因此电影建构观众认可的真实感是一项复杂的工程，但却又是电影生产无法回避的核心命题。下面着重从读者反应角度分析影响电影真实感的主要因素。

经验认同。观众对一部电影是否感兴趣主要取决于电影表现的内容是否与生活经验有关，生活经验既决定了观众认知的基础，也影响了他们对观看内容的选择，同时也是形成对事物评价标准的前提，其内在逻辑则以观众的认同程度为前提。这种认同既不是纯主观的，也不是纯客观的，它是人类个体源于知识、经验、无意识等对客观生活的理解与反应。“电影是一门将事件抽离出它们所在实体的艺术。”“电影是通过剪辑才具有了这种从世界进程中剥离纯粹变化的能力。只记录下事物发生的原始状态是不够的，因为运动的真实性不存在于物质转换的连续中，而是存在于运动的重组中。”电影对生活内容的呈现已经脱离了生活原来的实存状态，也就是电影中的生活尽管源于生活，但已经是创作人员加工改造的结果，电影的剪辑承担了这种将生活剥离原始情景的功能，将生活的序列与秩序进行重组，重组的方式则与电影表达的思想或主题有关，或者可以说是对某种抽象意义的影像阐释。鉴于电影这种叙事本性，观众从电影中感受到的真实性就是电影表达的精神性，但精神认同需要以共同的生活经验作底子，于是共同的生活经验就成为沟通观众与电影的桥梁，在这样的意义上，热点话题、焦点新闻、重大事件、社会现象等全民关注的问题与事件就拥有了强大的沟通潜力。不过，素材选择只是有可能引起观众的经验认同，如何理解、认识、演绎以及矛盾如何解决等问题的处理是决定观众能否认同的决定性因素。创作人员解决这些问题的依据，一是电影的创作追求，二是影片的策划定位，三是生活经验，四是艺术积累，诸多因素融合而成的最终成品应与观众生活经验相通。但一部电影如果仅仅复制了观众的生活经验，也很难得到认同，它还需要向观众提供超出或升华生活经验的内容，文学创作要求人物形象是“熟悉的陌生人”。电影创作与此类似，它需要经验的陌生化，观众在电影中认同的不只是被证实的生活经验，还有依据生活逻辑可能出现的结果。这一逻辑可能是现实发展的延伸，也可能是观众心理认知的推断或期待，也就是说电影应该给观众提供可信的结果，满足观众的心理需求或愿望。这在上文提到的诸多影片中可以得到有力的证实。

情感诉求。一个故事传达的真实感不仅与生活经验的认同有关，情感预设也非常重要，同一社会现实可能会给观众带来不同的情感反应，但电影的真实感却来自一种普遍存在的情感，电影需要建立一种能够唤起观众普遍情感的叙事。普遍情感是人类的共享情感，因此对普遍情感的体验或感知带来心理的认同与情感投入。被叙事所唤起的情感推动观众对故事持续关注。“在很大程度上，正是大众艺术品的情感诉求引起并且构成受众对大众艺术品的关注，使受众得以理解作品，并且将兴趣保持到作品结尾。”被唤起的情感既加强了对作品的关注度，也有助于对作品的理解。缺乏情感的投入或吸引，故事将无法留住观众，观众的情感没有被唤起，叙事中的生活经验也就失去了真实感。人类对某一事件的历史记忆，对一些现实情景或社会问题的关注，总是有选择的，那些既不能引起情感共鸣，又与个人生活毫无瓜葛的历史与现实就像从来没有存在，毫无声息地淹没在历史的尘埃里。电影作品的情感诉求贯穿故事始终，情感反应虽有时间节点，但电影却不能让情感凝滞，观众的情感需要不断地被推向高处，就像涨潮时的海浪一波又一波，观众在情感波涛汹涌的体验里，感受来自生活的启示与回响，也只有在情感的变化过程中，才能体会现实生活的复杂与五味。

民间伦理。“故事的乐趣和力量在于它们创造可信的世界的能力”，然而现实或事实本身却是没有倾向性的，可信性不是现实或事实本身固有的，电影故事的可信性来源于电影叙事对客观现实的选择性重组或利用，这是一个揭示与隐藏、选择与遗忘的过程，其影响因素极为复杂。而基本的价值标准则与民间伦理有关，民间伦理“在国家权力控制相对薄弱的领域产生，保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界；……意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎、对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”。民间伦理于观众而言是无意识的存在，内在地影响着他们的喜好与选择、判断与审美，电影故事与画面的流动性更倾向于观众无意识的瞬间选择与判断，在官能反应机制的意义上，理性、规范与知识总有些迟钝。在电影《我不是潘金莲》中，离婚事件对李雪莲而言，既不是天大冤屈，也谈不上走投无路，李雪莲也只是不起眼的普通人，但虽是普通人普通事却引来观众的持续关注，这不能不说近乎奇迹，其根底涉及事件背后的民间伦理，李雪莲接连上访背后是困扰底层世界几千年历史的症结：弱势群体的伦理正义。李雪莲上访行为与引起的官场震动符合弱势群体伸张正义的理想期待，每一个普通观众都可能从她身上反观到自己的处境与命运。这种由民间伦理引发的自省与感慨把观众引入故事的情景之中，故事就成了观众生活情感的投射。类似民间伦理在那些有影响的影片中处处可见，《唐山大地震》中血融于水的骨肉情深，《搜索》中让座与不让座的争议，《战狼2》中的有仇必报、多行不义必自毙，《红海行动》中的侠义精神等，民间伦理体现了观众心目中的价值判断，未必符合科学或法律的认知，却能让观众产生心有戚戚的真实感。

生活经验认同是观众持续观看一部电影的前提基础，情感反应产生于观看的过程中，而情感的连续反应或投入则又推动观众不停歇地看下去，观众在与剧情人物互动的过程中，不仅深入地理解与体验剧情，而且拉近甚至陷入剧中人物的世界与情感中，共同的民间伦理价值观或者让观众认同剧情人物的选择，或者站在伦理制高点对剧情人物进行道德评判，观众观影的过程也是观照生活的过程，随着电影人物命运的变迁，观众也进行着自我的审视与蜕变。

二、浪漫主义想象：精神空间的建构

就当前较受欢迎的现实题材电影来看，尽管都触及到现实生活的热点话题，但没有哪一部电影是对现实题材的复制或搬演，也没有哪一部电影脱离了社会现实。因此，电影表现的是现实生活，但又不是实存意义上的现实生活，是“似”生活，如何处理“是”与“似”的关系成为电影叙事的关键，浪漫主义想象就是解决这一问题的针对性策略。字面上，浪漫主义与真实感似乎相反相悖，实际上两者都是以客观现实为基础，以人的精神感知为旨归，只是各有侧重。根据美国作家安·兰德的理解，“浪漫主义就是一个以价值为导向、以道德为中心的运动；它的题材不是鸡毛蒜皮的纪实，而是抽象，是要素，是人性的普遍规律——其最根本的文学原则就是描写人‘可能成为也应当成为的样子’”。这里虽是就文学而言，但就情节安排与主题而言，文学与电影是近似的，安·兰德对浪漫主义的理解对电影叙事仍然有效，浪漫主义叙事不是天马行空的居无定所，也不是远离现实的梦幻漂移，而是表现一种源于现实的理想期待，表达对人和存在的认识、对人性普遍规律的观察。与纪实性不同的是，浪漫主义的主题表达是对世界、对人、对未来的希望，浪漫主义的想象即是希望的体现与具体化，在现实主义题材的电影中，浪漫主义想象是在真实体验基础上带给观众满足感的手段，是对真实感的延伸，是根据现实逻辑表达的承诺。

叙事在想象中建构。叙事可以分为虚构与非虚构两种形式，中国院线上映的电影很少看到纪录片或非虚构电影，即使非虚构电影在讲述故事时，如果想让故事生动形象，也必然用想象去丰富细节，任何一个人都不可能把自己内外世界完全展示给别人，而故事却需要进入人的精神世界，这就需要根据性格发展、故事逻辑、主题倾向以及语境等因素去想象可能的情景。虚构现实主义电影尽管以现实为基础，叙事表现的是导演或编剧心目中的客观现实，是能够体现创作者理想或价值观的选择性现实。这种叙事既要展示事件的进程，也需要深入人物的内心，剖析人物的精神与性格。只有人物的语境、个性、思想与故事的进展一致时，故事才能产生真实感，离开想象，叙事难以深入，人物形象就会坍塌。而且在故事的进展过程中，还需要很多细节来充实或丰富，细节的真实与否直接影响叙事的真实感受，大量的细节则需要进行符合现实逻辑的想象来完成。正如柯林伍德所说，“真正的艺术作品不是看见的，也不是听到的，而是想象中的某种东西”。并非所有的电影都是艺术作品，但一部有震撼力的电影作品却能冲击人的精神与情感世界，电影作品只是用视听语言传达现实的某些部分。因此观众感受到的是符号的排列组织，观众的反应是对符号所传达意义的解读与想象，所以只有通过想象叙事才能最后完成。

想象让精神飞扬。随着媒体融合的技术进步，人们的日常生活与思想精神越来越依附于传播媒体，媒介成为改变人的生活、精神、思想甚至思考方式的工具，媒介的文化属性与传播内容正不断地清除传统文化烙在人们身上的印痕，挤压私人的独立空间，“统治我们的是一种由大众传媒传播的日常轻文化，消费领域不断宣扬着享乐主义、趣味至上的参考标准。……消费世界趋向表现为一种卸除所有思想重量、所有意义厚度的世界”。当技术理性与实用主义成为人类的生活信仰与价值标准，精神追求则成为稀缺之物，但人类的记忆、希望、悲伤、精神平衡与生俱来，当被现实所漠视时，他们仍然矗立，精神关注是人类最根本，也是不可逃避的存在，艺术最重要的功能之一就是让人类认识自己、发现自己，唤醒生活的意义，正如尼采所言：“艺术在根本上仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感。是对生命的肯定和祝福，使生命神化。”虚构现实主义电影往往正视现实的种种不幸，采取严肃而非游戏化的叙事策略，会超越对现实的平面再现，由对现实的直接式反映上升到形而上的高度，将一般的个人体验或生活经验扩展到人类的普遍经验或哲学的层面，当叙事超越于现实之时，也就是想象飞扬之时。电影作为一种艺术形式，同时也是一种产业，既要照顾艺术的一般规律，也要考虑观众的心理需求，即市场需要，观众对完美性、对理想化、对生命祝福的期待虽有些世俗，但却是实实在在的心理状态。所以无论从艺术角度，还是观众需要方面，电影对生命的敬畏、对美好生活的颂扬、对快乐与优美的推崇，符合电影生产的逻辑。当然，虚构现实主义电影主张浪漫的想象，其理想化塑形并非廉价的傻白乐，而是在现实逻辑基础上的创造想象。像《我不是药神》中平民英雄的想象、《战狼》系列中军人英雄的塑造、《唐山大地震》中母女之情的设计等，既营造了尖锐的现实矛盾，又高扬了社会正义、人性正义，于主流价值观和人生态度都能发挥引导与鼓舞的社会功能。

想象推动修辞多样化。现实题材的内容未必采用现实主义的表现手法，无论在电影中，还是其他叙事艺术中都是如此，只要有丰富的想象力和强烈的表现力，一种价值观念、一种思想、一种体验，可以采用任何修辞叙事。创作者的艺术修养、审美旨趣、表达偏好、想象思维的个性等多种多样，观众的需要、兴趣同样丰富多彩，如何既能满足观众需要，又能展示叙事个性，需要创作者费尽心机，挖空心思，采用各种修辞，成就叙事的吸引力。从观众的角度考虑，那些能够挑战他们想象力的作品更有吸引力，观众更倾向于在观影过程中有一些新的体验，更喜欢以一种不一样的方式、不一样的角度观察生活和社会，镜像式的表现方式因接近于日常观看而显得平庸单调。在中国传统叙事中现实主义与浪漫主义是两大主要叙事方向，这直接反映出读者的心理期待，关注现实但又不满足于现实，在一些经典的作品中或一些名家的创作中，经常出现两种叙事的并存与融合。在《离骚》中作者的愤懑与无奈因现实而起，对现实充满批判式抒写，在走投无路的情况下，作者借助想象将自然现实与神话传说组织在抒情叙事中，开启他的天庭之行，丰富的想象与激烈的情感成就了这首长诗，但如果缺乏现实的抒写，这首诗的经典性则会是另一种情况。再如著名的叙事长诗《孔雀东南飞》、经典杂剧《窦娥冤》《牡丹亭》等无不如此，甚至现实主义名著《红楼梦》中也蕴含许多浪漫主义的手法，到了现当代文学作品中，这种现象就更为普遍。在这种文化语境下，现实主义题材电影也充分展开想象力，让叙事修辞丰富多样。中国电影历史上著名的影片《马路天使》《一江春水向东流》《小城之春》《青春之歌》等尽管都是非常现实的题材，表达的也是非常现实的感受，但从中都可以感受到浪漫主义想象的运用。在当前电影中也可以感受到浪漫主义想象的存在，《夏洛特烦恼》中的时间跨越与梦里梦外，《搜索》中人性之光对人性阴暗的烛照，《少年的你》对雨果《悲惨世界》叙事的某种借用，《哪吒之魔童降世》由对神话传说题材的改写到张扬青春理想与激情，这些虚构现实主义电影故事不同、手法各异，深入表现了当前社会的某些热点问题，实践了电影对社会历史的记忆。

三、中国故事：文化融合时代的审美追求

当前，中国社会进入媒介融合时代，媒介融合体现的不仅是科学技术的进步，而且表征了人类文化、思维方式、生存方式、交往与表达方式等发生的变化。不同类型、不同地域、不同民族的文化相互渗透、融合，与之相伴的则是审美趣味的多方需求，单一的民族审美难以适应复杂多元的文化现实，审美趣味变得层次化、复杂化、世俗化。在这样的背景下，电影的生产、传播、影响与反馈的过程都与以前有了区别，对于虚构现实主义电影而言，如何讲好中国故事也带来新的要求，其中所关乎的元素复杂而多元，此处仅就整体倾向做尝试性探讨。

跨国性与民族性的辩证法。当前电影的生产无论在技术层面、资金层面，还是内容层面、传播层面都很难避开跨国性，电影的跨国性既是全球政治、经济、文化等国际化发展的自然结果，也是电影自身发展逻辑的产物，从创作的角度，跨国性不仅带来了新的审美、新的技术，也带来了新的想象、新的叙事。可以说，跨国性让民族电影增加了异国色调与故事的魅力，对于观众来说，这无疑是打开精神与想象空间的通途，这也正是好莱坞电影能够在全球流行的部分原因。民族性是一个民族在长期的历史发展中逐步形成的特征，在不同的历史时期，民族的范围与概念会有所变化，但总在传承中被建构。民族性或民族特征立足于发展中的社会现实及存在语境，体现了共同体的文化性格与文化想象。民族电影对于本民族观众而言更有亲和力，但也带来另外一个问题，即创造新的精神空间或增加奇异色彩方面将更加曲折。跨国性恰恰弥补了这种不足，单从大众审美上来说，两者的相互融合将有助于生成新的视象与故事。所以尽管好莱坞电影提供了很多同质化的创作经验，但中国电影并没有变成低配的好莱坞电影，而是充满鲜艳的民族色彩。恰如有学者所言，“在全球化时代，民族电影是一个更加复杂的电影机制，……在银幕上构建民族身份的过程一直伴随着跨国交流带来的外来文化、异质元素在各个层面上的渗入。从这个意义出发，民族性和跨国性相伴而生，相互协商，共同促进了一个复杂、多元的民族形象的生成”。中国虚构现实主义电影一方面应该以民族情感、民族价值观、民族信仰为基本诉求，另一方面也应该以人类的普世性经验、共同情感、基本价值观为参照，融合中外叙事经验与审美规律，生产出既洋溢着中华民族色彩的中国故事，同时又折射共同的人类关怀的电影作品。中国电影在这方面已经进行了有启示意义的探索，《战狼2》在叙事技术与人物设置上具有明显的好莱坞色彩，但其表达的爱国情怀、民族形象、情感经验、人格魅力及重要事件却具有典型的中国文化与民族气息。《红海行动》中战斗场景与叙事节奏的把握体现了好莱坞电影的影响，但所表达的事件却是中国撤侨事件的简版缩影，其所塑造的大国形象是现实中国产生国际影响的折射。再如《湄公河行动》《叶问4》《十月围城》等电影都进行了不同层面的探索。当然，中国电影正处于转型时期，真正成熟的叙事经验还需要历史的沉淀，但中国电影目前进行的尝试无疑为虚构现实主义电影的创作提供了有益的启示。

超越启蒙与娱乐。市场经济时代以前的中国电影特别推崇电影的启蒙功能，而电影实践意义上的娱乐功能也从未消退。启蒙作为一种人文思潮与艺术追求伴随五四新文化运动而兴起，但根底却是民族振兴与国家救亡的历史必然要求的结果。因此启蒙思潮与启蒙追求是中国现代性建设的一种措施，其宏大的愿景与现实的迫切赋予启蒙无上的崇高和权威性。在中华民族求生存、求出路的语境下，对电影启蒙功能的期待与追求是符合现实逻辑的选择，也是民族与国家伦理的要求。电影的启蒙之重与电影的娱乐之轻相比较，电影的娱乐显得无足轻重，然而电影的娱乐性又是与生俱来，也是保证电影再生产的必要条件，所以电影的启蒙论与娱乐论一直成为中国电影史上的矛盾性存在。实行市场经济以后，尤其在全球化背景下，国家定位与民族发展和五四时期截然不同，启蒙的语境已改天换地，而消费文化的兴起、国家对文化产业的重视，则让电影的娱乐性不再羞羞答答，重新理解电影的功能亦是时代所趋。学者张颐武认为：“启蒙论/娱乐论的二元对立已无法存在下去。一方面，娱乐论和启蒙论的原有秩序被颠倒，两者的原有定位已无法维持。娱乐论开始压倒启蒙论，但娱乐论本身也发生了根本性的改变。另一方面，对于中国想象的再定位已经超越了原有启蒙论所想象和限定的范围。”虚构现实主义电影很容易让人联想到电影的启蒙功能，可是目前的社会热点或敏感话题已不仅限于一隅，在媒介的推动下，一个问题可能会造成国际影响，解决方式也许需要人类文明或整个国际的努力，像《湄公河行动》《红海行动》《战狼2》等都涉及跨国性，而《搜索》《唐山大地震》《我不是药神》《我不是潘金莲》等则与媒体文化、自然灾难、社会体制有关，当对某一问题深入剖析时则更为复杂。同时，这些电影也都给观众带来观影的愉悦，这是保证票房收入的前提，毕竟在媒介融合的背景下，人们可以从多种渠道了解一个事件的真相，观众对电影的期待不只是故事或事件，更有魅力的是电影独特的表达方式与丰富的细节呈现，能够满足观众感官享受的视听设计，以及建筑其上的精神空间的想象。一部电影所蕴含的内容远比人们看到的东西丰富，其所包含的意义也比人们的想象更为复杂，即使所谓的“娱乐片”也是如此，其所折射的社会、历史、思想或价值信仰也不是一言能尽，重新定义与定位电影，将会发现电影更为深邃的一面。

社会档案与传奇叙事。如果说叙事是一种交流，那么电影叙事则是公众交流。在电影叙事中，公众经验只能通过个别事件来体现，这时的个别事件就是通常意义上的典型事件，是普遍性与特殊性的统一。虚构现实主义电影中的事件就是这类事件，这些事件不仅展示故事的来龙去脉，完成一次人生或心路历程，而且折射社会运行逻辑，见证政治、经济、文化或艺术的结构及运行，它们是社会或历史的见证。于是，电影便具有了社会档案的性质，同时，通过由小见大的表现方式，电影叙事成为大众经验或大众共识的表达，由此打开与大众情感沟通的渠道。档案性不仅显现于所叙述的事件,而且凸显于人物形象的塑造。“人的现实的本质是生机勃勃的，是随着历史变化的。”人是社会关系的总和，而且人与物质世界、自然世界及人工改造世界构成人类生存空间，类型学意义上的人的经验也就是历史经验，虚构现实主义电影中的人物形象被观众辨识与认同时，就成了当下时代的介质。故事的传奇性是故事具有吸引力的关键因素之一，对于大众而言，对电影故事传奇性的期待是观影选择的前提之一，人类的猎奇心理，对新奇事物的本能性追求，促使电影把故事的非日常性作为突出的创作原则，在此，传奇性与档案性似乎构成矛盾性的存在。然而无数成功的案例已经证明，传奇性与档案性可以和谐统一。如民国电影《一江春水向东流》通过小儿女的情感传奇表现了大时代的历史面貌；十七年时期的电影《上甘岭》既有对志愿军战士英雄气概的雕刻，又反映了抗美援朝历史的一个侧面；再如《我不是潘金莲》《我不是药神》《战狼2》《红海行动》《湄公河行动》无不既充满传奇性又具有社会档案的性质。当代中国电影，尤其目前电影在档案性与传奇性的结合方面经验还不是很丰富，但上面的案例显示了一种可能性，为以后电影的发展积累了重要经验。

结 语

虚构现实主义电影的表现方式、表现内容、表现立场及价值导向会随着历史变迁而不同，正是这种不同彰显了电影的历史性或现实性，其呈现效果对电影创作人员提出强大的挑战，这对于当前转型期的中国电影尤为重要。近几年的电影显示，高投入、大制作的好莱坞电影越来越难以收获预期效果，而中国电影无论资金投入，还是特效制作明显不如好莱坞，但却在口碑与票房方面赢得不错的效果，可见电影作为工业产品如果缺失了文化品位与内涵，就会让观众产生审美疲劳。在这种意义上，虚构现实主义电影恰恰可以弥补这种缺憾，现实题材本身所含有的精神与情感质素给创作带来无限的可能性，经过富有创造力的编导，可以把现实的创见转化到清晰、流畅和大开脑洞的叙事中，观众得到的将不仅是感官的享受，还有精神的惬意。