我演《乌衣巷》的心得体会

一听“乌衣巷”，人们就会想起那条历史悠久，素有“金陵第一巷”之称的古巷——乌衣巷。手握剧本的我躬行在巷中，好像穿梭回了巷中那华宅高第、鳞次栉比的年代。迎面而来的是否是那放荡不羁帅而轻扬的王徽之？我侧身让行，转神之间又似乎看到那温润如玉的王献之在那挥毫而就。且行且思之间，让我误以为年华忘记了更替，故事还发生在昨天，任何一个转身或回眸，都使我堕回某段遥远的往事。回看手中之物，也许就是《乌衣巷》感染着我抒发着这思古幽情。

我在剧中一人分饰两角——王徽之与王献之，唱腔分展两个越剧流派——毕派与竺派。编剧罗周说到《乌衣巷》灵感来于南朝刘宋王朝的宗室刘义庆所作的中国古代志人笔记《世说新语》。为能更好地体会剧中人，我翻阅了《世说新语》与《南京六朝文化》两本书籍。书中说到“琅琊王氏是两晋南朝时期影响最大、最具代表性的文化世族。西晋兴盛崛起，历东晋南朝，经十数代人，三百余年冠冕未绝，其风流余韵一直延续到隋朝，真不愧为中古第一豪门。”在东晋南朝时期，王氏子弟多保持了“儒”、“玄”双修的家学精神。在剧中的两位王家公子。在我看来他们二位也正可反映出那个年代的两个士族文化，“儒学”与“玄学”。

第一场《选婿》，郗道茂亲往王家选夫婿。王徽之钟情郗道茂，便学其父王羲之当年被择婿时的举动“坦腹东床”，言语放荡，故作轻狂，以博佳人欢心。在抓人物心理上，我脱离了平时所练“循规蹈矩”的表演模式，以一种因爱而发狂的“有过之无不及”的心态来带动我的声线唱腔和外在形体。此时剧中王徽之并不是唐伯虎“点秋香”时的那种满足之态，亦不是梁山伯“回十八”时那样的喜悦之感。他更多的是一种激昂，是在心仪人面前的一种期盼之意。他故作不修边幅的风流之态，希望佳人觉得他与众不同，对他刮目相看，有意于他，终而两情相悦。在唱腔上，以毕派唱法为标准，发声宽厚，润腔阴阳顿挫，有些念白以夸张对待，在毕式念白的基础上融入了昆曲声腔元素，例如剧中台词“就是舅父掌珠，道茂表妹”的尾音处加上了昆曲独有的落音方式，让剧中人郗道茂觉得他不一样，更是使得观众觉得王徽之与寻常越剧小生不类同。在身段形体上我也多处采用的昆曲“载歌载舞”，眼神灵动，腔中带指法，情中扬水袖，尽放徽之风流。

第二场《写扇》，郗道茂不为王徽之帅而轻扬所动，选择了王献之，夫妻也是和美。怎奈新安公主垂青献之，必欲嫁之。二嫂谢道蕴假借葵扇劝献之怜取旧人，献之思之再三，写下休书。一场与二场之间抢装时，我便默念，告诉自己，此时“你是王献之，王献之！”在剧中因为是一饰两角，所以在排练室中我便开始不断地磨练自己抽离人物灵魂的技巧。在献之主题音乐起，舞台上亮起了幽幽的光，献之躺坐榻上，被缓缓地推出，此时我便进入了献之的内心世界。难道我不知道二嫂所来何意？难道我真的舍得卿卿？难道我在乎的是皇威？都不是……我内心装的是祖训“信、德、孝、悌、让！”我是外表冷峻，身躯残弱，而内有担当的献之。在唱腔上，以竺派唱法为标准，发声多用真假结合，声线细腻，润强柔软，在念白上运用竺式念白，清冷朴实。例如剧中台词“将那匾额抬了回去”，内心的不屑与不满带动念白不可往上仰，而用低沉的清冷之声来传递给观众人物内心的隐忍和抵抗。这在剧本特定的环境中，献之是右腿不慎烧伤，故而扶杖而上。在身段形体的上“小心应对”，水袖指法一招一式，循规蹈矩。可在脚底下却不可稳步前进，在台步上既传递观众人物的受伤感，也要不失舞台上的美感。在这，我用了四方慢台步，单腿弯膝踏步，单腿垫步的技巧与手中扶杖有节奏的结合表演。与徽之不同，献之的人物个性，不善外露，外表冷峻。在表演上我多以情带唱，例如在情至痛处甩杖而卧地，静静唱出无奈，简易身段，多用话剧的表演方法直接传递情感，纠结之处勉为站立，上下眼眸同时用力，颤抖身躯，扶桌前行将情感爆发，悲笑无奈写下一纸休书。“笃孝纯至”，献之脱去了他心爱的原衣，自己的身躯经受折磨，他的纠结与痛苦换来了满门荣耀。

楔子《访郗》，是我最喜欢的，为何如此说来？因为作为演员，唱、念、做、舞，齐全展现，挑战了自我，提高了戏曲本体功。编剧罗周将《世说新语》中“雪夜访戴”很巧妙地嫁接到了此楔子中，正所谓“乘兴而来，兴尽而归”。相同之处是天空飘雪，也是在夜晚，也是一腔情感率真流露，乘兴而去。可在此处访的是郗道茂，献之休书一封，郗道茂成为下堂妇，回居鸡笼山。徽之愤懑不去参加献之宴请，却心系婵娟，且催蹇驴自向前赶往佳人住处探望，穿梭在乌衣巷……在这场中主要由五段唱与五段夹白组成，五段唱五种不一样的唱腔板式，五段夹白五次情感的递进。此时的王徽之应该收敛些许，一改放荡不羁之态，因为这一次他是寻梦中人而去，想去安慰，并不需要似第一场故作狂傲，只需真情流露。边唱念边舞，首先在气息上我便不断练习，已达收放自如。在唱腔上板式丰富，更是注意毕派特点，发声松弛，润腔流畅。念白随情而出，掌握节奏，也是在连贯表演时的喘息之处。在身段表演上人伞合一，伞与水袖、台步结合技巧动作一气呵成。前搓步、后搓步、旁搓步、跪步、跳坐、跳转垫步等技巧台步，台下练习成熟，在舞台上才能表演流畅，不失徽之飘逸。

第三场《开箱》，王献之与新安做了一世的安乐夫妻。献之病笃，请新安打开一个从未开启的木箱。箱中之物乃是献之的一幅小楷《洛神赋十三行》。剧本提示这一场时间是20 年后。人物的心境与外形就已不一样。心里住着一位女子，枕边却是另一位女子。一个是自己爱的，牵念多年。另一个是爱自己的，对自己千好万好的。对于献之来说，更愧疚于哪一位？他用《洛神赋十三行》来告诉公主自己的一世苦乐歉疚。又何尝不是一种人之将死、其言也善的释怀。这场，眼神、唱腔、水袖、台步都需放慢放沉。

第四场《叩琴》，王徽之得知当年王献之苦衷，焕然大悟。献之自是多情却被他误作无情，断交多年。再欲兄弟睦乐，为时以晚。徽之哭之笑之，哭弟已离去，笑王氏子弟依然是至情至性至诚之人。在这场中的王徽之依然也是20 年后了。他沉稳许多，在排练初期，导演叮嘱我，这场我的表演容易让观众产生王献之出现的错觉，是因为表演技巧的重叠。所以在这场做出了大胆的尝试，吸收运用了民族舞的动作，将这些动作化在戏曲身段中，两者相结合别有一番风韵，也更好地将两位人物的表演技巧区分开。唱腔上也出现了毕派新腔，采用了“梅花三弄”古琴曲的元素，将音符融入毕派唱腔中。听者耳目一新，尽之所能不让观众审美疲劳。袅袅琴音，如泣如诉，在唱到情之所钟时放声大笑。倚案坐落，深情叙谈，似有献之温润之声传来，亦笑亦哭之间欲以身相替。抚弦激越，摔琴琴碎，琴乃徽之，人琴俱亡。这就是王徽之的痴、癫、狂、傲……

朱雀桥边野草花，

乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，

飞入寻常百姓家。

一曲终！走出乌衣巷口，青石板路之间，也许只有那斜阳与旧时一样。

就如编剧罗周所说，我们时常很二、时常很装、很怯懦、很自私、很冲动、很纠结、疯疯癫癫、自寻烦恼……可是我们每一个人，都用力爱过了。每一个人都很真诚，每一个人都很高贵。这便是足够让你们心心念念，倾慕不已的魏晋、金陵、乌衣巷。