从“纯文学”观念到“大文学”思想——兼谈中国文学思想史研究的古今会通*

张 毅

文学思想史研究的是历来人们对文学性质的看法，对“文学”的不懈思考成为会通古今的关键。回顾具南开特色的中国文学思想史研究，由中国文学批评史和古代文学史学科综合发展而来，在尝试从研究中国文学批评的概念和理论范畴寻求突破的同时，受现代“纯文学”观念影响，偏重于从作家创作实践和文学作品的审美判断中总结提炼出文学观，与文学理论批评相印证和比较。又主张以士人心态的探讨为纽带，尽可能地“还原”古代文学思想的本来面目，由此形成具有新学科性质的学术理念和研究方法。当然，中国文学思想史作为新兴学科，有一个不断发展完善的过程，随着研究的深入和拓展，一些问题也随之产生。诸如“历史还原”是方法还是目的，或者只是对原著或作品的正确解读？为什么要以“文学性”衡量古代的文学文体，以及如何处理不同时代文学思想之间存在的差异？能否以中国传统的“文”论为基础，进行文、史、哲交叉学科的综合研究而回归文学本体，以古今会通的“大文学”思想，统领文献、文体、文心、文本和文艺等方面的研究。在实现中华民族文化复兴的过程中，商量旧学，培养新知，以期达到极高明而道中庸、致广大而尽精微的境界。

一

罗宗强先生是南开中国文学思想史学科的开创者、奠基人，他的开山之作《隋唐五代文学思想史》，提供了受“纯文学”观念影响进行这方面研究的典范。他还明确了文学思想的研究内容，说明文学思想史作为一个独立学科与中国文学理论批评史和文学史的联系与区别，以及历史还原和士人心态研究在这门学科里的重要地位。

南开的中国文学思想史研究，可追溯到20 世纪80 年代，那时，作为北方高校唯一的博士点学科，南开大学中文系的中国文学批评史专业面临着如何发展的问题。在经历了半个多世纪的发展后，中国文学批评作为“史”的构架基本定型，资料的收集整理也取得了很多成果，重要概念研究成为进一步发展的突破口，成为由文学理论范畴研究转向文学思想研究的滥觞。在1980 年初召开的第一届中国古代文学理论研讨会上，王达津先生提交的论文是《古代文论中有关形象思维的几个概念》，在这篇文章里，达津先生选择“体气”“体性”“体势”“兴趣”“意兴”“形似”“神似”等古文论重要概念加以阐释。如关于“体势”，他以为“体”是文章的体态风貌，而诗文中曲折顿挫种种的生动意象就是“势”。“体势”一词，有人说出自《孙子兵法》论形势，似乎过于狭窄；达津先生广引晋顾恺之的《画云台山记》、南北朝宋王微的《论画》、晋索靖的《草书状》、虞和的《上明帝论书表》、刘勰的《文心雕龙·定势》，以及杜甫的《题王宰山水图》《寄高使君岑长史三十韵》《观公孙大娘弟子舞剑器行》等诗歌作品，意在说明：“作家的审美感贯穿在作势中，势虽依从本体，但事物和情境是运动变化的，动静、惨舒、明暗、向背、远近、深浅，都须要生动逼真的表现，而境界的悲壮、静穆、雄伟、和谐等也都要在势中体现。欧阳询《书法论》认为写字‘相背相反，各有体势’，就是这个意思。势代表具体作品中矛盾、冲突、变化、发展，因而‘体势’也是中国古代文论中涉及形象思维的一个重要概念。”该文的特点是以现代文艺理论的“形象思维”为焦点，就古代文论中某些与此相关的重要概念，广引古代的画论、书论和文论，并结合诗歌作品加以阐释。所谓“形象思维”，与“纯文学”一样，属于源于西方的现代文论观念，强调的是作家创作思维特点和文学作品的审美特质。

罗宗强先生本来也是打算研究古代文论的常用概念的，他说：“一九七九年冬，因为有感于我国古代文论中一些基本概念的内涵和外延都不易确切理解，便想来做一点释义的工作，考其原始，释其内涵，辨其演变。于是选了二十来个常用的概念，如兴寄、兴象、意象、意境、气、风骨、势、体、调、神韵等等，多方收集资料，仔细辨认思索。但深入下去之后，便发现这实在是一件不自量力的工作。其中遇到的一个问题，就是这些基本概念的产生，都和一定时期的创作风貌、文学思想潮流有关。不弄清文学创作的历史发展，不弄清文学思想潮流的演变，就不可能确切解释这些基本概念为什么产生以及它们产生的最初含义是什么。”因此，他终止了这一工作，转而研究文学思想史，并从自己比较熟悉的隋唐五代开始。这就是《隋唐五代文学思想史》撰著的由来。

可以说，20 世纪80 年代，南开的中国文学思想史研究，是为了解决中国文学批评史研究中存在的问题而起步的。在评论当时出版的《中国文学理论批评史》时，罗宗强先生说：“三十年来，在我们的文学理论批评史的研究中出现过这样一些现象：我国古代文学理论批评史上丰富的思想材料、杰出的理论建树，仅仅被当作现代文学概论的一些现成概念的注脚，也就是文学概论的基本观点，加上古代文论的语录。用这种方法，当然无法正确认识我国古代文学思想的独特体系，不可能批判继承这样一份具有民族文化鲜明特征的文学理论遗产。”于是如何清理古代文论的基本概念，也就成了当务之急。因“古典文论中一些重要的基本概念，是在大量的文学艺术创作实践的基础上概括出来的。文学艺术中的民族特色，上升为理论，最初往往就概括在这些重要的基本概念里。例如，‘风骨’、‘势’、‘神韵’、‘味’等等，几乎为我国一切艺术品种所共有。它们正体现着我国文艺的民族特色。弄清这些概念的确切内涵，对于认识我们的文艺的民族独创性，很有帮助。同时，这些概念作为我国古代文学思想体系的组成部分，也有其自身的特色，如可感不可感、形象、传神，而内涵又往往缺乏严格的规定性，等等。弄清它自身的特点，对了解我国古代文学思想的民族独创性，也是很必要的”。罗先生认为，敏泽的《中国文学理论批评史》重视对我国古代文论固有概念的探讨，这是值得充分肯定的；但该书沿用了以往文学批评史著作惯用的以时间为序、以人物为纲的体例，因此带来一些问题，应当而且可以改进。他说：

长期以来，中国文学批评史的编写大多采用这种以朝断代以人立章的体例。这种体例，从史的角度说，优点是使历代主要批评家的文学思想一一毕陈，给人一个清晰的印象，便于了解各个时期有代表性的文学理论。但这种体例也有它的局限。首先，由于它以批评家和批评论著为线索，涉及的往往只是有名的批评家和批评论著，而忽略了不大出名的批评家和批评著作。再次，采用上述体例，常常只是停留在文学理论本身的研究上，而忽略了产生这种理论的基础——文学创作倾向。不是把文学理论和文学创作实践放在一起来研究，从创作倾向反映出来的文学思潮，来认识某一种文学理论产生的确切原因、内容与价值。对于理论与创作的关系，通常的处理方法只是把创作放在时代背景里，而理论则单独论述。最后，也就是最主要的一点，是采用上述体例的最大限制，是它只便于介绍批评家和批评专著，而不便于很好地总结文学思想的发展规律。

就中国文学思想史研究的萌芽而言，该书评有两点值得注意：一是评论对象虽为文学理论批评史著作，评论者念念不忘的却是文学思想、文学思潮和文学思想的发展规律；二是明确提出应该把文学理论批评，与文学创作所反映出来的文学思想放在一起来研究。也就是说，应该将文学批评史所注重的理论探讨与属于文学史的作家作品研究有机地结合起来，把一个时期文学创作中反映出来的文学观念，与这一时期的文学理论批评相印证、补充，相互发明。这一研究设想在《隋唐五代文学思想史》里得到了很好的实现。

理论批评与创作实际相印证，前辈学人似已有所注意。如20 世纪20 年代，范文澜于南开大学开设《文心雕龙》课，在其以讲稿为基础撰成的《文心雕龙注》里，收录了不少刘勰所评论作家的作品，可与其理论批评对照阅读。程千帆先生也曾主张，我们不但要研究“文学理论”，还应当研究“文学的理论”。一般的文学批评史著作多将文学创作作为背景加以介绍，而罗宗强先生文学思想史研究最具创新性的部分，在于以敏锐的审美感受力和缜密的思辨力，从文学创作及其作品中概括提炼出文学思想，补充和完善理论批评之不足。比如关于李商隐的文学观，复旦的《隋唐五代文学批评史》在详细梳理了其诗文评资料后总结说：“在理论批评方面，我们看到，他既重视、钦佩李贺、杜牧的日常抒情写景之作，更推崇贾谊、李白、杜甫等关怀国事民生的篇章，还肯定了宋玉假托巫山神女寄托讽喻的辞赋。可见在内容题材方面，他要求有裨于政治教化，但也重视抒发日常生活中的个人情怀，取径较为宽阔。”李商隐虽有诗文须有助于政治教化的言论，但未必是他心里的真实想法。通过对李商隐诗歌作品的审美分析，罗宗强先生指出其诗歌创作有三个方面的特征：一是追求朦胧情思与朦胧意境的美；二是追求一种细美幽约的美；三是感情表达方式的多层次和迂回曲折，而感情基调则是凄艳而不轻佻。结论是：“李商隐在诗歌艺术上的这三个方面的探索追求，都集中反映出唐代诗歌思想发展至此已经产生了巨大的变化，从盛唐的风骨、兴象，到中唐的讽喻与怪奇，到此时的细美幽约，更侧重于追求诗歌表现细腻感情的特征。”很显然，罗先生偏重于从诗歌审美创作的角度看问题，认为李商隐诗歌对于细美幽约情感的追求与表达，更能代表从盛唐、中唐到晚唐诗学思想的主导倾向。

诗美是一种感受，来自特定的感觉方式和思维方式，诗歌抒情的美学特质，使它在“纯文学”领域占着非常特殊的核心地位。《隋唐五代文学思想史》以具有“纯文学”性质的唐诗作为主要研究对象，细致入微地剖析诗人作品，敏锐感受和描述文学思潮的演变和发展过程，给人耳目一新的感受。傅璇琮先生在提到该书时说：“结合文学创作、风格写文学思想，使我们在书中看到的不仅仅是理论，而且是原来的一些实际情况。”意谓这种文学思想史研究，能更贴近文学的历史真实。后来，傅先生在读了罗先生的新著后又说：“无论是审视近十年的中国文学思想史研究，还是回顾这一时期古典诗歌特别是唐代诗歌的研究，他的著作的问世，总会使人感觉到是在整个研究的进程中划出一道线，明显地标志出研究层次的提高。”傅先生是改革开放以来中国古代文学研究界最具影响力的人物，他对罗宗强先生的推崇，他对年轻人的提携，扩大了南开中国文学思想史研究在学界的影响。

二

《隋唐五代文学思想史》在20 世纪80 年代中期的出版，标志着独树一帜的中国文学思想史学科研究体系的成立。在受“纯文学”观念影响而以审美的眼光观察和衡量古代文学时，罗宗强先生秉持充分尊重历史的态度，严格地从历史事实出发来思考问题、分析问题，在研究中决不以预设的理论为准绳，而是以大量历史文献和原始资料为依据，作忠于文学实际的认真研究。他用理论批评与创作实际相结合的方法，根据特定时期社会文化环境中士人的心态、生活情趣和审美取向，探讨文学思想演变的轨迹，力图将历史上每一种文学思想产生发展的过程客观立体地呈现出来。他把这种研究称为“历史还原”。

对于罗先生讲的“历史还原”，结合对《隋唐五代文学思想史》的学习，我开始是从方法论的角度加以理解的。1993 年，应《传统文化与现代化》杂志的邀请，我写了一篇书评，从“中国文学思想史的学科建设”“‘还原’方法的程序和内容”“新的学术价值观”三个方面，说明《隋唐五代文学思想史》在新学科建设中的重要意义。对于文学思想史研究的“还原”方法，亦分三层加以说明：

（1）建立在考据实证基础上的历史还原。这要求把研究对象置于特定的时间和历史环境中加以考查，不但要知道某种文学观点和理论主张是由谁提出来的，还得弄清楚这种观点和主张是在什么时候，以及在什么样的创作背景之下说出来的。探讨它出现和消失的原因，理清文学思想演变的线索。这种历史还原的工作包括史料的排比选择，作品年代和作家生平的考证等许多需下笨功夫的史实清理工作。

（2）以审美鉴赏和士人心态分析为中心的思想还原。如果说历史还原是文学思想研究的基础工作的话，那么思想还原则是文学思想研究中最重要而又最困难的一环。所谓“思想还原”，在于透视一家一派文学思想形成的来龙去脉，使其理路更加明晰而有条理。中国古代文学思想不同于其它思想形态（如哲学思想、政治思想）的地方，正在于它是建立在作家和批评家艺术创作经验和审美体验基础之上，带有感性直观的性质，常常不够明晰而缺乏条理。即便那些能自成一说的理论批评，也只有放到当时大量创作中反映出来的文学思潮的发展演变过程中，才能真正说明其内容及价值。这一切，使得文学思想的还原离不开对作家作品的审美鉴赏和艺术分析。《隋唐五代文学思想史》的一个显著特色，即在于审美体验和艺术分析的新鲜与细致。

（3）理论重建工作。文学思想史研究无疑是一门理论性很强的学科，在《隋唐五代文学思想史》中，可以看到著者在历史还原和思想还原的基础上，对这一时期各个阶段文学思想的特色、内容、价值及演变规律作系统的理论把握，挖掘出隐藏在原有思想和理论范畴表面结构底下的深层意蕴，用明快的逻辑语言表现出来。

这是一篇表彰《隋唐五代文学思想史》的书评，以为罗先生除了从以社会发展为背景的社会思潮和文化传统来考察文学思想的一般演变过程外，还深入到具体的文学现象中做特殊的研究，深入古人心灵与之对话，以见识独特而又意味深远的高层次观点，重新体验和发现古代文学思想中对于人的存在和人性发展有影响的种种文化心理因素；将具有科学倾向的社会历史研究与具有审美性质的人文心态研究融合在一起，开拓出文史哲贯通的学术发展新路，突破了以往分门别类研究的学科规范，体现了学术发展到一定阶段后对新的综合的要求。这种文学思想史，在研究对象、材料取舍的标准、解决问题的方式等关系到学科建设和发展的重要方面，已经不同于以往文学批评史学科的学术传统，建立起了新的学科规范，成为一门特色鲜明的新学科。

由于理解的不同，我把“历史还原”限定在需要阅读大量一手文献资料的史实清理方面，是一种处理文献的考据实证方法；而同门左东岭教授则认为指的是中国文学思想史的研究目的。他在这方面的思考持久而深入，而且发表了成系列的论文。他的最终结论为：

中国文学思想史研究是中国学者自己独立创建的理论方法与学科体系，它以还原中国古代文学观念的真实历史内涵为研究目的，以理论批评与创作实践相结合为基本学术方法，以文人心态研究作为连接文学思想与社会历史环境的中间纽带，以总结中国优秀文学思想的传统与增强民族自信为基本学术宗旨，从而形成了中国特色与中国气派的研究体系，为中国理论话语的建设做出了自己的贡献。

把“历史还原”作为中国文学思想史研究的目的，可以在罗宗强先生的相关论著里找到根据。诸如：“有时候，对于历史的真切描述本身就是研究目的。”“有时候，复原古文论的历史面貌，也可视为研究的目的。”“学术研究的一个重要目的就是求真……从文化传承的角度，弄清古文论的本来面目，也可以说是研究目的。”特别是，罗先生在《宋代文学思想史·序》里强调：“如果说，在古代文学思想史的研究中有什么大忌的话，那么，我以为，把古代文学思想现代化就是大忌。把古代文学思想现代化，结果一定会把古代文学思想史弄得面目全非，从而完全失去它‘史’的价值。古代文学思想史研究的第一位的工作，应该是古代文学思想的尽可能的复原。复原古代文学思想的面貌，才有可能进一步对它作出评价，论略是非。这一步如果做不好，那么一切议论都是毫无意义的。我把这一步的工作称之为历史还原。”根据以上言论，东岭教授认为：罗宗强先生将“历史还原”作为中国文学思想史研究的第一要义，可以说中国文学思想史的所有方法与程序，均是为了实现此一目的而进行的，如果失去此一目的，便不是真正意义上的文学思想史的研究。

历史还原是为了追求历史的真实，但文学思想史研究所追求的历史真实，与文学史追求的一样，只能是相对意义上的真实，要绝对真实地反映其全貌，几乎没有可能。罗宗强先生在谈到文学史写作时说：“我们不可能完全还原历史的本来面貌，这已经是众所周知的史学常识，是研究者的共识。我把这样一个老观点重提出来，是想从中国文学史的实际出发，来谈论我们究竟能在何种程度上真实地描述文学史。一个朝代、一年、甚至一个事件，当时有着怎么样复杂的过程，而留下来的往往只是寥寥的几笔。这寥寥的几笔，又几经选择、润饰，必不可免地带着倾向性，并非历史的本来面目。何况，更大量的人和事，并没有留下任何的踪迹。我们所说的文学史，充其量也只是从我们的角度、我们眼中的文学的历史。”也就是说，我们现在看到的历史，其实是写出来的历史，这种文字记录的历史，与真实发生的历史，其间已有相当的距离。况且“时移世异，古今不同。此种不同表现在各个方面，如社会生活环境不同，处于商品社会，处于面临全球化的环境中，思想观念、生活方式、生活情趣、价值准则，都已经发生了很大的变化，要完全回到古代的传统中去，照搬古代文学思想的理论体系、批评术语，是不可能的。在这一意义上说，我们无法照搬传统”。中国文学思想史虽主要以古人的文学思想为研究对象，但在阐释过程中不可避免地带着今人文学观念的因素；从这个角度看，要完全恢复古代文学思想的历史原貌，几乎是做不到的。

我想，罗宗强先生明知不可为而为之，在研究中国文学思想史时强调历史还原，乃是在“反思”或总结古文论研究中存在的问题，力图纠正我国学界长期形成的急功近利的学风，以及今人对古代文论概念的曲解。其建立中国文学思想史学科的初心，是为了更真实地发掘、认识和表达中国古人的文学观念与历史演变过程，至于历史能否还原、如何还原，乃是一个历史哲学中长期争议的问题，是可以探讨的问题。过去了的历史真能还原吗？中国文学研究是否应当回归古代文史哲不分的文化传统里？答案当然是否定的。罗先生说：“我国古代文、史、哲、经等等是不分科的，都称为‘文’。分科是现代学术发展的一种共同趋势，各科之间当然有交叉，但是研究的侧重点自是不同。我们当然不可能回到古代去，取消文学一科的独立存在。那么，我们以什么样的标准，区分文学与非文学呢?我们研究古代文学，强调历史还原，意在于尽量复原历史的真实情境，并不等于说回到古代不分科、将一切‘文’都称为文学的状态，我们研究的毕竟还是文学。”尽管说要尽可能地还原历史，但对“文学”的情有独钟，毕竟已溢于言表。

三

如果说在“历史还原”的看法上，罗宗强先生有不同的表述；那么，在坚持文学独立性和审美问题上则是始终如一。重视文学性，重视文学的审美特质，可以归结到对人的个性、情感和精神自由的尊重，这无疑是现代“纯文学”观里最有价值的思想。我们应该兼备世界眼光和中国立场，坚持现代人重视文学性和审美力的价值标准，用实事求是的科学精神衡量中国古文论和古代文学，以不问东西、会通古今的“大文学”思想，将研究落实细化于文献、文体、文心、文本和文艺等诸多方面。

文学的性质是什么?这是文学史和文学思想史研究者无法圆满回答而又必须面对的问题，每当社会文化发展到对现存的文学观、价值观产生冲击的转折关口，这个问题就会凸显在研究者面前。20 世纪80 年代，继“形象思维”之后，有关于“纯文学”的讨论，那是一个强调实践是检验真理标准的年代。那时人们对“纯文学”的追求，可以从现代化或现代性的角度加以理解。首先，“纯文学”观念蕴含着现代化的思维方式和学术理念，在西方近现代的人文学科中，知识、审美和伦理分属知、情、意三大精神领域，各有自主的独立空间。现代学术发展奉行分门别类的并列原则，文学的纯粹性，在于它在审美领域才能充分发挥想象力的创造作用，不能也不必去取代知识和伦理的功能；同样，科学知识和政教伦理也不应该干涉或取消文学的独立性。其次，追求文学自主性和独立性的“纯文学”，是“五四”新文化运动现代性一个不可缺少、却一再被边缘化的方向。主张“纯文学”者，多以提倡“平民文学”“人的文学”为说辞，以表现人情、人性、人道主义理想为文学的核心内容。如钱谷融先生在《论“文学是人学”》里说：“在文学领域内，既然一切都决定于怎样描写人、怎样对待人，那么，作家的对人的看法，作家的美学理想和人道主义精神，就是作家世界观中起决定作用的部分了。”他认为“文学是人学”中的“人”，不是指整个人类之“人”，也不是某一整个阶级之人，而是具体的、个别的人；因此，把文学与一般社会科学等同起来，是违反文学的性质、特点的。为摆脱庸俗文艺社会学的功利束缚，让文学从政治意识形态的附庸地位解放出来，有学者一直坚持“五四”新文学的现代性，主张文学应当有自己的审美独立性，拒绝向功利意识强烈的非文学传统妥协。

罗宗强先生属于坚持文学独立和审美现代性的学者，他将文学思想史研究的重心，由一般的理论批评转向文学作品的审美分析，转向文学思潮的辨认和把握，这需要敏锐的审美感受能力，不像理论批评那样，只要在材料梳理的基础上进行理性归纳就可得出结论。他说：“对于文学思潮发展的敏锐感受，在很大程度上，要求具备审美的能力。一个作家、一个流派的创作，美在哪里，反映了什么样新的审美趣味，乃是文学思想中最为核心的问题。如果这一点都把握不到，那写出来的就不会是文学思想史，而是一般意义上的思想史。如果把一篇美的作品疏漏过去，而把一篇并不美的作品拿来分析，并且把它说得头头是道，那就会把文学思想史的面貌写走样了。”这是在强调审美能力的重要性，以为文学思想史研究者，若不能感受文学创作显示出的审美倾向，不能把握作家独特的艺术个性及其作品风格，就难以把握文学思想发展的主潮与大势。

文学的本质特征是审美的，面对审美对象，研究者不能无动于衷，无论是对诗人具体作品的解读，还是对文学流派以及某一时期的文学思潮的体认，都需要敏锐的审美能力。这种研究理念的形成，既是现代“纯文学”观影响古代文学思想史研究的体现，也与罗宗强先生本人的性格和学术个性有关。本世纪初，罗先生在接受访谈时说：

我是个重感情的人，爱激动，爱感慨。我较早受到古诗词的熏陶，十五六岁时就爱写诗，和一些好朋友，常在一起写一些感伤的诗，有这么一个善感的气质。我读古代的诗歌、古代的散文，对感情浓郁的作品很容易引起共鸣，有一种生命的感发和激动。所谓审美感受，恐怕主要是对古代作品的那种感情的共鸣，我注意在书中把那种感情的共鸣传达出来，这可能就是我在研究过程中要把个人的感情注入到里面去的原因。

从写《隋唐五代文学思想史》，到写完《玄学与魏晋士人心态》，中间有将近十年的时间，我在研究过程中注意两个最基本的方面：一个是真诚地面对历史，尽量做历史还原的工作；再就是对作家的衡量以人性作为标准，看其在作品中如何真实表现他的性情、他的个性，如何表述他的人生感悟，当然，也看他艺术表现的特色与成就。从这些来推测他在创作中的崇尚，来理解他的文学观念。

文学思想的最为基本的东西是文学，面对大量的文学现象，就有一个审美感受的问题。要有审美能力，才能分辨优劣，才能分辨审美趋向的细微变化。……搞文学研究，若没有敏锐的审美能力，没有感情的共鸣，只靠纯理性的分析是不行的。文学不是哲学，也不是历史。现在研究文学的人，有的光搞史料清理，或者光搞历史背景研究，历史背景的种种问题，当然对于全面了解当时的文学有必要，但是研究完这些问题以后，一定要回到文学上来。假如不回到文学本身，那就不是文学研究，而是历史学研究、社会学研究或别的什么研究。一是追求真实的历史还原，二是关注人之性情、个性的士人心态研究，还有回到文学本身的审美判断。这三方面的学术追求，体现的是一种兼顾历史文化、现代观念和未来发展的“大文学”思想，可落实在以“文”论统领的文献、文体、文心、文本和文艺研究中。

首先，“文献”资料的搜集整理和正确解读，这是中国文学思想史研究“历史还原”的最基本工作。因为“我国的古代文论，一个论点的提出，一个理论范畴的出现，常有着甚为复杂的原因。特别是一种文学思想的出现，原因就更为复杂，有时不仅牵连到文学自身，且亦牵连到其他的种种因素，如政治环境、社会思潮、宗教、其他艺术门类的情形，这些复杂的因素的影响，仅靠形式逻辑的归纳法，就不易说清楚了。它需要借助于演绎、比较、或者理证法，对文学观念产生的原因及其发展演变，作理论的细微分析，再进行判断。甚至对于某种文学理论现象或者文学思潮的历史原貌的客观描述，也是如此。”以详尽的文献收集整理为基础，文学思想史研究才能少一些附会，而多一些历史感。如欲研究某一时期的文学思想，最好采取竭泽而渔的办法，通读这一时期的存世文献，形成对这一时期社会历史的真实体验，设想当时文人生活的种种情状和心态，作为正确解读文献的基础。如罗宗强先生所说：“这样做的工作量是很大的。往往需要通读一个时期的差不多所有存世之作，和作者们的生平材料，才能形成其时文坛风貌的大致轮廓；需要阅读所能得到的各种各样的史料，辨别思索，才能对该时期的种种重要事件有一个大体的了解。在实际工作中，常常是这样的：为了弄清一个时期的文学思想，往往翻遍存世的能够找到的所有典籍，结果用得上的材料则百不得一，甚至千不得一。这样的研究方法，当然是很笨拙，无疑也是很艰辛的，而且朝代距今越近，困难也就越大，盖存世典籍浩如烟海故。”中国文学思想史研究，由于是中国文学批评史与中国文学史的跨界研究，两方面都要兼顾，无形中极大地增加了文献的阅读量。

相对于文献资料的收集整理，如何正确解读文献，才是中国文学思想史研究的真正难点所在。罗宗强先生说：“提出历史还原的最基本工作，是原著的解读。原著的解读不单是辞语的训释问题，还涉及对于原著的义理的理解；涉及对于文化背景的了解；涉及到历史段落感等问题。……文学史写作的历史还原问题，也与此相类似。不过应更加强调史料的清理。做到存世资料网罗殆尽；然后辨伪、解读。”如此说，历史还原是建立在文献收集和史料清理基础上，对原著和作品的正确解读。就中国文学思想史研究而言，这包括文学批评史理论著作及其重要范畴的阐释，文学史作家心态研究及其作品的审美解读两个部分，既要理解作者的本意（intention），也要说明作品的本义（meaning）。用现代文学观念附会古代文论，对其概念范畴做主观臆测的强制性解读，固然易误入歧途；但完全以传统的考证训诂方式注解古文论，或为了避免掺杂己见而以古注古，亦非正道坦途。古代文论作为文学思想的理论形态，仅靠传统的文字训诂方法，难以正确解读其思想蕴含，还需要借助于逻辑严密的理论阐释。否则，虽然古文论词语或概念的原初含义考释出来了，却仍然难以深入阐明其思想文化蕴含。罗先生认为：“要对古文论的范畴作确切的解读，必须借助于现代科学训练起来的严密的理论思维能力，不仅仅是运用现代的文学理论观念。观念的更新不等于说用现代文学理论观念去解读古文论，因为现代文学理论观念与古文论范畴不一定都能对应。而是说用严密的理论思维能力，去辨析、判断，用现代的明晰的逻辑和语言，去说明古文论的含义和实质所在。”换言之，建立在文献资料归纳基础上的考证训诂，不足以说明古文论及其范畴的意义与价值，难以揭示文学观念演变的原因，必须借助经现代科学训练的理论思辨能力，才能用清晰的逻辑和语言对其做出严谨的解说。

还有对古代文学作品的正确解读。文学作品是文学思想的感性形态，对它的解读也不能限于词字的训诂，而要以敏锐的审美感受力为基础，进行深入的理解和把握。程千帆先生说过：“我认为，文学活动，无论是创作还是批评研究，其最原始的和最基本的思维活动应当是感性的，而不是理性的，是‘感’字当头，而不是‘知’字当头。作为一个客观存在的文艺作品，当你首先接触它的时候，感到喜不喜欢总是第一位的，而认为好不好以及探究为什么好为什么不好则是第二位的。由感动而理解，由理解而判断，是研究文学的一个完整的过程，恐怕不能把感动这个环节取消掉。”由感动而理解和判断，乃解读文学作品的正确步骤。罗先生说：“什么叫正确解读作品？此一点往往被理解为辞语与事典的训释。其实这样理解是不全面的。能不能真实贴切地解读作品，还包括对于作品的总体把握，如审美感受、艺术追求、艺术技巧的特点等等。文学的特殊性决定这些把握的重要。我们常常看到这样的情形：一首很好的诗、一篇很好的散文，被解得味同嚼蜡，关键就在于研究者缺乏艺术的感受力。他当然也就不可能把作品的面貌真实地介绍给读者。”在对文学作品的总体把握中，总结作家在文体选择、创作技法的探求、风格韵味情趣的追求等方面的表现，与其理论批评主张做对照和比较，才能更全面地描述文学思想的本来面貌。

其次，“文体”辨析是古代文学和文学思想研究必须解决的问题。现代文学以诗歌、散文、小说和戏曲为主要文类，这些都属于“纯文学”的范围；但中国古代文学的文体分类比这复杂得多，如南朝梁刘勰的《文心雕龙》将文体分为三十四种，明代徐师曾的《文体明辨序说》把文体分为一百六十四种，其中绝大部分属于与文学关系不大的实用文体。以今人的科学眼光来看，古代的文体定名存在着一体多名、杂乱无章，以及体裁、体制、语体不分的层级混淆问题；而且越到后来越繁琐细碎，以至有“鸟体”“兽体”“药名体”之类的文体名称出现。除了应厘清古代文体定名中的问题外，如何区分文学文体与非文学文体，如何看待体裁、文类与体貌、风格的关系，成为古代文学和文学思想史研究必须面对的问题。古代文体中，诗、词、骚、赋、乐府、曲和小说等文类属于文学的范围，向来没有异议，问题是古代也归入“文”的子书、史书、章、表、奏、议之类，是否也可以算作文学?罗宗强先生说：“我国古代文、史、哲、经等等是不分科的，都称为‘文’。分科是现代学术发展的一种共同趋势，各科之间当然有交叉，但是研究的侧重点自是不同。我们当然不可能回到古代去，取消文学一科的独立存在。那么，我们以什么样的标准，区分文学与非文学呢?我们研究古代文学，强调历史还原，意在于尽量复原历史的真实情境，并不等于说回到古代不分科、将一切‘文’都称为文学的状态，我们研究的毕竟还是文学。”他认为文体研究应该以说明我国古代文学的本土特色为主，以便了解我国文学的原生态面貌，而不是要否定文学的独立性。曾枣庄先生从发展的角度看待这个问题，他说：“中国古典文学的文体大体上可以分为文学性的、非文学性的和两可性的三大类。文学类指诗歌、小说、戏剧以及辞赋、赠序、杂记、哀祭、楹联等，非文学类文体包括诏令、奏议、公牍、祈祷等应用文体，两可性文体指书启、序跋、论说、箴铭、颂赞、传状、碑志等类。从文学、非文学角度划分文体类别是可能的，但不是绝对的。任何非文学文体都含有不少文学名篇，任何文学类文体也非篇篇都是文学作品。实际上任何文体都是两可的，都可能有文学作品和非文学作品。决定其是否属于文学，是作品本身，而不是文体。”他以为，“文学类文体”首先是指中西方都认为属于文学作品的诗歌、小说、戏剧，中国古代的辞赋、赠序、杂记、哀祭、楹联等类，也多属于文学类作品；“非文学类文体”包括诏令、奏议、公牍、祈祷等应用文体，总体看这类文体算不上文学作品，但其中也有文学名篇，不可一概而论，何况还存在“破体为文”的现象。

我们可以用“文学性”来区别“文学类文体”与“非文学类文体”。文学是人类情感经验和审美判断的产物，包括形象鲜明的知觉印象、感情充沛的创造性想象、审美观照中的灵感等，这是古今中外文学都具有的性质。从文艺复兴到20 世纪，西方的文论家多根据作家的创作经验来谈论文学性，确立了文学乃“想象性写作”的定义，把形象性、情感性、创造性和审美作为文学的本质特性。在中国古代，刘勰的《文心雕龙》创作论，讲神与物游的“神思”，谈情与气谐的“风骨”，讲形文、声文和情文兼备的“情采”，都属于对文学性的描述。《文心雕龙》文体论，在论体裁、文类时，还涉及体貌和风格。文体辨析，除了分别体裁、文类外，更重要的是体貌的描写和风格的辨析，后者与古代文学和文学思想史的研究联系更为紧密，也更显重要。如在《文心雕龙·体性》里，刘勰认为与作家情性相关的才、性、学、习，决定着文章的体貌，他说：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”用“八体”概括文章由情辞事义等因素构成的不同体貌特征，涉及文体风格问题。再如严羽《沧浪诗话·诗体》说：“以时而论，则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体、唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、元祐体、江西宗派体。以人而论，则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐庾体、沈宋体、陈拾遗体、王杨卢骆体、张曲江体、少陵体、太白体、高达夫体……”以“体”指某一时期文学创作的总体风貌，或是指作家个性表现在作品里的风格特征。还可以用“体”来指称文学流派，如宋初的西崑体，明中后期的公安体、竟陵体等。这些文体的体貌类型在文学发展过程中是如何形成的，对文学思潮的兴起有何影响？“体”在中国古代文论中向来有体裁与体貌两种含义，“体”貌的理论表述，如体性、体势、体格等，与文学创作中以时代、个人和流派称名的“体”，究竟有什么样的关系?这些都是古代文学和文学思想史研究需要认真考虑的问题。

还有“文心”“文本”和“文艺”。“文心”即刘勰《文心雕龙》创作论讲的“为文之用心”，是士人心态研究的重点，但士人心态研究的范围并不限于此，还包括政局、社会思潮和人生境遇的影响研究。将士人心态作为文学思想史的重要研究关节，打通文学、史学、哲学进行交叉学科的综合研究，以便对中国古代理论批评家和作家的文学思想进行全面立体的探讨，是“大文学”思想的重要特色。中国的文化传统是文史哲不分的，就士人心态研究而言，需要弄清各种影响士人生态和心态的社会历史背景，诸如当时文人生活的社会政治环境，文人与儒、释、道三教及社会思潮的关系，文人在琴棋书画方面的艺术修养，学术思想的变迁与文人、文学的关系，等等。士人心态研究需要深厚的国学根底，涉及经、史、子、集四部之学；但是，其种种史的考证研究、哲的义理研究，应该服务于对作家“为文之用心”的探讨，要回到文学的“文本”上来，回到审美艺术上来。所谓“文本”，系从西方传入的现代文学概念，意在切断作家与作品的联系，以为作品本身就是一独立自足的“文本”。这一文学概念传入中国后，进一步衍生出以文学为本的观念。罗宗强先生说：“我国古代文学的最为主要的艺术上的贡献是什么，一种文学现象、一个作家、一部作品的艺术上的成就到底在什么地方，哪些是我们的文学传统的主流，哪些是我们可以把它看作文学作品的，哪些应该把它剔除在文学作品之外，一种文学文体为何产生，如何演变，一种文体与另一种文体存在着何种联系，每一种文体有没有它自身体式上的相对稳定的要求，以及作品本身构成的一系列的‘如何’。……在文学文本的研究上，除了不是非常成功的引进西方文学文本研究的一些方法之外，我们用的还是非常传统的、或者经近代国学大师们改进了的传统的方法。我们继续用这类方法研究下去，当然也会有一步步深化的可能，但是在总体面貌上要有新的认识恐怕就不容易做到。”罗先生之所以在士人心态研究中提倡文史哲多学科交叉，而又要求回到以文学为本位，原因恐在于随着文学在现实社会生活中的日益边沿化，人们似乎正在逐渐忘记文学之所以为文学的审美特质了。文学研究者或是缺乏审美能力，或是虽具感性的审美判断能力，却说不出何以好，何以不好。人们对作品艺术性的解读，基本上还在沿用传统方法，因此常给人以陈旧之感。

回归文学本位，并不意味着要回归“纯文学”观念。“纯文学”只是文学创作所追求的一种理想境界，在现实社会生活里，文学不是被政治化和意识形态化，就是被商业化和娱乐化，实际上一直没有“纯粹”过。对文学特质的追求，对文学独立性的辩护，是“文学性”的不同表述，关注的是文学的丰富情感、自由想象（包括虚构和夸张）、审美判断力（包括直觉、灵感），以及情采风骨的个性化表达，这些都是人的全面发展不可或缺的元素。我们的高尚情操，我们的想象力，我们的创造性灵感，均有赖于通过阅读优秀文学作品培养。中国文学以诗为大宗，由于诗歌具有鲜明的文学性，诗情、诗意和诗境的有无，可以作为判定其他文体或文类文学价值的重要尺度。文体和修辞是文章学的主干内容，有人主张让古代文学研究回归文章学，但某种诗的体裁不等于诗，文体不是诗。即使专讲修辞，也分“消极修辞”与“积极修辞”两类，前者指运用常规的词语进行表达，追求明白、精确和平妥，故所用语言是概念的、抽象的普通语言；而后者指感性的、具体的和特殊的文学语言，多运用超常规的词语和艺术技巧进行表达。如陈望道先生所说：“消极手法是抽象的、概念的，对于语辞常以意义为主。唯恐意义的理解上有隔阂，对于因时代、因地域、因团体而生的差异，常常设法使它减除。……但积极修辞却经常崇重所谓音乐的、绘画的要素，对于语辞的声音、形体本身，也有强烈的爱好。走到极端，甚至为了声音的统一或变化，形体的整齐或调匀，破坏了文法的完整，同时带累了意义的明晰。”唐代近体诗的声律之美，李商隐诗的朦胧幽约之美，就是文学创作积极修辞的结果。自宋代以后，中国文人多具有“琴棋书画”的文艺素养，以至“诗中有画”“画中有诗”，诗文与音乐、书法、绘画等各类艺术融通。从审美的角度看，它们也往往成为共同的研究对象，而且在理论批评中还使用一些相同的概念和范畴。尽管文学有其作为语言艺术自身的特殊性，音乐、绘画、书法也有各自的艺术语言作为媒介，但它们在抒情写意和审美追求方面有太多的相同之处。研究古代的文学和文学思想，应该坚持“文学性”标准，回到“文学”本位的审美立场，重视文学特有的语言艺术和表达方式，而不能回到文史哲不分的混沌状态。一方面，在价值选择与叙述上以“文学性”强、艺术性高的作品为主，以免丧失文学思想史学科的文艺属性；另一方面，也要照顾中国早期文学原生态的复杂情况，正视古代文学文体和修辞的多样性，否则难以全面展示中国文学思想的历史面貌。

“大文学”思想是对文学特质和文化建设进行深入思考的结晶。从写作《隋唐五代文学思想史》开始，罗宗强先生对“文学”与“文化”的思考就一直没有停止过。他说：“文学是什么呢?它是一个永恒不变的概念，还是一个历史的概念?是一个严格规范的概念，还是一个弹性的概念?从它的形态看，从创作的动因看，从它的社会角色看，它的特质是什么？文学的社会角色，与它的功能是不是同一个概念?它的功能是自在的，还是受外界诸因素决定的？在现代科技迅猛发展的今天，它的功能与存在价值有没有受到影响?应该如何给它定位？它的社会的角色，从不同的层面看，有没有不同，如从政权的层面看，从社区的层面看，从接受者的层面看，有没有区别？左右文学的构成因素是什么，文学批评的标准等等，还可以提出一系列问题。”他认为：“要建立有中国特色的文学理论，还有一个主观条件的问题。要担负建立此种理论的人，至少必须对古代文学、古代文论有深人的了解；对国内外文学理论的研究进展了如指掌；对我国当代文学创作实际、对当前的社会文化状况和需要有所研究。而我们现在从事这三个领域研究的人，大多独立于本领域之内，兼通者较为罕见。一种新的理论的建立，不是单靠技术操作所能办到的，它是对创造者学术水准的全面要求。……他们中的一些人，必当能达到中西兼通、有扎实的国学根底、有高度的理论素养、有自己的学术思想的学术境界。”如此说，中国文学思想史研究，是为了更好地了解传统文化，更正确地吸收传统思想文化的精华。只有同时具备世界眼光和深厚的传统文化素养，才能在复兴中华文化的伟业中，建立具有中国特色的文学理论。

中国文学思想史属于学科交叉的综合研究，古今中外的包容胸怀，科学严谨的清明理性和有崇高理想的人文精神，是我们在研究中应当具备的素养。要坚持做有思想的学问，避免因历史文献材料的琐碎芜杂，遮蔽了人文研究的问题意识和现实关怀。新时代的中国文学思想史研究，除了在学术上要有不断精进的问题意识外，还要有人文关怀，诸如国家要富强，人民要幸福，文化要复兴。中华文化的复兴，绝非简单的“复古”和回到过去，而是浴火重生的凤凰涅槃，先清除传统文化的糟粕（“五四”的意义在此），再借鉴、吸收、消化西方现代文化的精髓（改革开放的必要性在此），才能完成民族文化重建的工作，这或许需要几代人的努力。一切都会成为过去，只有思想和精神可以薪火相传。