柏拉图“剧场政制”论与诸艺术的统一性
——基于艺术学科视角的历史考察
2020-11-12 03:52孙晓霞
中国文艺评论 2020年11期
孙晓霞
我国的艺术学学科升门已近十年，其间所遇困境主要来自两方面：一是来自其他学科对艺术学作为一门学科的合法性的质疑；一是门类艺术史研究对艺术统一为一门学科必要性的质疑，二者的焦点是诸门艺术的统一性问题。艺术学科下的音乐、舞蹈、绘画、建筑、雕塑乃至戏剧等基础门类间有无内在统一性？这是决定艺术学学科基石的根本问题。自18世纪中叶夏尔·巴托（Charles Batteux）提出统一在模仿原则下的“美的艺术”体系以来，艺术的统一性问题历经两个多世纪的纷争未有定论，基于艺术学科视角的理论史研究成为必然，而柏拉图的艺术论说就是首个需重点考察的对象。
处在西方思想史前端，柏拉图的艺术理论影响深远，但传统美学史或艺术史研究，要么是出于审美理论需求集中在柏拉图的艺术“模仿说”、教化论和灵感论等；要么是基于各门类艺术史研究需要，分门别类地考察柏拉图个别性的论说，对其中所涉的艺术统一性问题关注不够。20世纪中叶后，一种基于艺术概念史的新美学研究路径开始发挥影响，先后有保罗·克利斯特勒于1950年代初发表《现代艺术体系：一种美学史的研究》；1975年波兰美学家塔塔尔凯维奇完成《西方六大美学观念史》以及2001年美国学者拉里·席纳出版的《艺术的发明》等。长达半个世纪的思想接力中，艺术理论家们以现代“艺术”体系为对象，对包括柏拉图论说在内的古希腊“技艺”概念进行过梳理。但他们均强调技艺概念包罗万象（从城邦的政治管理、农业、医药到制鞋、造船等各个方面不一而足），并不具备现代艺术的主体性特质，进而形成了一种“泛技艺”论调，一定程度上反而放大了早期艺术概念与现代艺术体系间的历史隔膜，也导致早期技艺概念在艺术理论中的意义衰减乃至失效。特别是没能从整体视角对柏拉图的艺术统一性理论进行细部整理，以致艺术学科历史线索在源头上漫漶不清。
固见以为柏拉图关于艺术的论说有两大特征，一是推崇理性、鄙视感性，这类观点主要来自美学史研究，强调柏拉图将艺术问题与政治、道德伦理捆绑在一起，对艺术的娱乐性、模仿性等大加谴责，故其艺术态度多为否定；二是认为柏拉图的艺术论述零散含混、难成体系。这些均忽略了柏拉图“剧场政制”论说对其艺术观的影响。“剧场政制”是柏拉图阐述艺术统一性问题的根本话语前提。
一、柏拉图“剧场政制”论与艺术的统一原则
“剧场政制”（theatocracy，又译“剧场政体”“听众统治权”等）出自柏拉图《法篇》，意指与由听众主导的剧场艺术法则相一致的雅典城邦的政治制度，是柏拉图极力反对的一种类剧场化的政治制度，所对应的是柏拉图向往的“先祖政制”意义上的贵族政制（aristocracy）。先祖的贤人政体一方面与戏剧艺术高度一体化，一方面又高度重视由精英主导的政制和艺术法则，得到柏拉图的推崇。他坚信雅典人的政制“建筑得相当戏剧化，是一种高尚完美生活的戏剧……是所有悲剧中最真实的一种”（《法篇》817B-C）。但是，希波战争后雅典城邦的优良政体逐渐蜕化和腐败，城邦理想日益破灭，城邦制度开始失去魅力，人们不再关心城邦而是热衷于其他事情，这一点表现在戏剧中就是避开重大和普遍主题，转而表现反常人物，这一变化始于公元前5世纪的最后20年间，因此，贤人政体向“剧场政制”沦落是柏拉图始终面临的一个日渐加重的危机。
1. 艺术的政治定位
以戏剧与政治的错综复杂的关系为前提，柏拉图要求各类艺术都首先应契合城邦的理想政治要求。作为一类综合性艺术，戏剧囊括了音乐、舞蹈、史诗等诸种事象，也关涉到绘画等视觉艺术，更重要的是戏剧本身在古希腊时期就是一种政治学意义上的传播载体。艾瑞克·哈洛克（Eric Havelock）提醒世人，希腊贵族中无论老少都还没有养成通过阅读来获取知识和信息，或娱乐消遣的习惯，人们不是通过坐在桌前阅读史书来了解历史和社会知识，统治者也不是通过广播电视等来传播信息和思想，悲剧、史诗在当时的城邦和社会中承担着知识传播、道德伦理教化、政治管理等诸多功能。
同时，语义分析可知，雅典人的戏剧与政制形态、民族参与、政治表达等交缠一起，被赋予了十分重要的政治功能和定位。戈尔德希尔曾区分了关涉“表演”的四个词——agōn、epideixis、schēma、theōria在 古 希 腊 语中所分别代表的不同含义：agōn代表竞争、epideixis更多是展示、schēma多指向身体姿态，而theōria是指观看。四者之间的复杂性关联显示出雅典民主制的公共话语的表达和构造方式，戏剧演出在一定程度上承载着城邦秩序与公民德性规范以及知识传播等多重功能。因而雅典的戏剧尤其是悲剧不仅成为雅典人最伟大的艺术成就，而且常通过在剧中含蓄表达民主制倾向极大地“宣传”推动他们的民主和民主政治事业。
正义性的戏剧成为城邦公民体验自身灵魂中的秩序与典范。在悲剧家埃斯库罗斯看来，社会秩序与灵魂秩序的建构是相通的，灵魂秩序是社会秩序的源泉，戏剧是灵魂与社会在激情与秩序方面的矛盾汇合点。埃斯库罗斯的劝说（peitho）问题就是“将正当秩序劝导性地强加在难以控制的激情之上”，因而悲剧成为政治正义的宗教仪式。基于这种政治戏剧高度一体化的普遍认识，柏拉图认为好的悲剧可以控制秩序与激情之间的紧张，引导城邦走出混乱。正是出于这种信仰，柏拉图认为自己所处城邦的政治制度应该是一种高尚完美生活的戏剧化，是所有悲剧中最真实的一种。
但是，柏拉图却发现自己时代的“缪斯的贵族政制”（musical meritocracy）被一危险统治的制度——“邪恶的剧场政制” （wretched theatocracy）所取代（《法篇》701A），导致了艺术与政治的双重沉沦。他发现，古代缪斯的贵族政制中的音乐、诗歌、戏剧等都听命于一个真正的判决者，他不仅是智慧的，而且是善和勇敢的，他的任务是教育听众。但在平民民主制下的戏剧演出不仅向观众发放“看戏津贴”（theōrikon）以确保贫穷公民也不被排除在剧场外，而且任由大多数听众投票决定高下，这种做法既腐蚀了诗人，也腐蚀了听众（《法篇》649B-C），由此形成了“邪恶的剧场政制”。一方面，民众凭借各自的喜好对戏剧进行评判、统治，“人民获得了过多的自由，逐渐变得不受法律的控制，相反，法律却为了迎合人们的口味而制定和修改”；另一方面，那些对缪斯之正确与合法一无所知的外乡诗人破坏了安静聆听表演的戏剧规则，诗人们用无限的想象力和追求快乐的欲望，把哀歌与颂歌、阿波罗颂歌、酒神颂歌拼凑在一起，他们伪装成法官，鼓励听众蔑视音乐法则，腐蚀青年人的灵魂。这样的“剧场政制”违背了柏拉图的理想：“构筑一个伦理共同体，一个没有政治的共同体”。显然，柏拉图对艺术的态度对应着他对精英的贵族政制的理想渴求和“剧场政制”所体现的平民民主制度的现实失落。因此，柏拉图对戏剧艺术的排斥所隐含的恰是对真正意义上的平民民主制度的弃绝。此乃他对戏剧既大加责伐又高度期待的本因。
2. 艺术的哲学性要求
戏剧（theōria）不仅是城邦政治的一部分，也是判别哲学家真伪的一项标准，戏剧的观者与哲学家有语义上的互通。古希腊语的theōria本身就有四重含义：一是观看、观赏、思考、思索；二是观礼员的派遣以及观礼职务；三是理论；四是被看到的场景。在第一重含义中，观看与思考、思索等含义被叠置在同一语义下。此外，在希腊语中与θεωρoς（theoros）同词根的还有θεωρεω一词，它既有看、检阅、观看之义；又有默察、思考、考虑等；而θεωρημα一词则是指能思考的、理论上的。显然，柏拉图以真理为标准所突出的哲学性观者只不过是当时社会思想的一个话语出口。
在相关文献中，我们发现柏拉图多次提及的关于戏剧观者与哲学家身份的联系。早期的哲学家被定位为一个特殊类型的观者“theōros”，它在苏格拉底眼中是有无穷好奇心且“嗜好各种知识的”，而对话中的格劳孔（Glaucon）也确实主张剧院观众与哲学家（theōros）间的一致性。柏拉图所强调的还有philotheamon和philosophos之间泾渭分明：前者为了找乐子而忙于尾随各种艺术表演，他们以美妙的声音、色彩和姿态为乐；后者才是天生的热爱观看真理者。二者同为观者，修为和品位却有云泥之别。在《法篇》中，他更要求真正优秀的音乐是令最优秀的、在善与教育方面都非常卓越的人都感到快乐的，因此对音乐的判决者不是向听众学习，而是要教育听众，公共娱乐应该是提高大众品格的手段。（659A-C）
由此可知，聚集多种门类艺术的戏剧一方面形成了一种体制性框架，每位公民都能够去剧场看戏，这是每位公民的权力和义务，也是公民参与政治的的一种形式；另一方面，theōros（θεωρoς）又是观众，其动词形式theōrein虽然是观看，但要包含理性思考的能力，这又使得戏剧的语义范围超越“观看”的纯粹行为，指向了对观众的哲学性要求，观看行为本身被裹挟在一种认识世界的理性方式中。因此，在剧场看戏就类似于公民大会上的政治参与，观看是一种积极的政治行为；同时通过戏剧中的观看行为引导公民进行严肃理性的哲思，观看又具有对世界进行理智思考的行为意义。在剧场政制语境下，柏拉图的剧场观看行为背后既站立着贵族政体的政治主体，又支持着一种哲学家标准的理性主体要求。
3. 艺术概念中的知识定位
柏拉图的戏剧要求还衍射到知识领域。戏剧中既有诗歌、音乐、舞蹈、视觉（光学学科）艺术的知识，又有修辞、演讲、竞技、宗教仪式等文化性内容，背后还交织穿透着日常生活、语言的社会功能和政治主体及理性公民等多重视角。城邦内的自由人将戏剧内化为生活的一部分，而严肃节制的理性公民就要学习这样一种庄严、优雅的舞蹈和戏剧表演，接受一种得体的视觉艺术。同时，他们还要学习三门课程——算术、几何以及天文学。戏剧因与政治、哲学都存在一定程度的可通约性，自然是城邦中完美的自由人所不可或缺的必修知识项，要从“国家公民”塑造方面承载起知识教授的重要功能。戏剧类艺术上升为专业知识。
同时，还需结合着柏拉图对技艺问题的纵深探讨来理解戏剧的知识性质。在希腊人眼里，技艺展现人性中光明的一面，显示人的知识水平，反映人的理性思考能力。古希腊智者们就已经着手铸造一种关于艺术作品性质的理论，以让“手艺（the craft）大大受实践和传统制约的操作技能被提高到‘艺术’的水平，被提高到有系统、可以传授的程序的水平”，这种理论发展到苏格拉底时，他“直接利用了视艺术为理性活动的一般图式这样一种观点”，而柏拉图认为对技艺的利用或使用水平直接表现城邦的文明水准，展示公民的身体素质和艺术修养。因此在中后期对话中，柏拉图“更强调纯粹理解在知识概念中的核心位置，这使得实践性甚至手工操作性意味很强的专家知识/技艺 ( technē) 概念的地位降低，而作为对本质或理念的洞见的纯粹理解 ( epistēmē) 取而代之成了知识概念的基本内涵”。对纯粹理性知识的追逐才是技艺的更高目的，这亦是柏拉图面对“剧场政制”时对各类艺术的理想设定。
各类艺术到底属于什么样的专门知识？柏拉图似乎有些犹豫不决。一方面，柏拉图常将艺术类的技艺与治国术等“高级的”技艺进行比较。例如《理想国》中的建筑着色、《法律篇》中的悲剧创作以及绘画等皆与政治技艺的论述相关联。在讨论政治家的技艺（《政治家篇》）中，客人也用了雕塑和绘画的完整度来类比政治技艺的定义。但是，柏拉图认为绘画等类技艺虽然能产生模型或例证，但它们却不如语言表达的定义更为真实准确。这种态度在比厄斯利看来，体现为柏拉图对绘画、戏剧、音乐及建筑上的装饰等多种技艺存在理由的困惑。在柏拉图评价雅典“路人”将纯器乐与词分开的演奏中，他为艺术家规定了三类知识：“第一，关于原初物本性的知识，第二，对复制的正确性的知识；以及第三，对复制完成的优秀的知识”（Laws 669AB）。“艺术”从总方向上追求“抽象”和事物的本质，避开瞬息的部分而寻求永恒。艺术由此可帮助人从现实世界通向理想世界。艺术在柏拉图思想中虽属还未经过哲学纯化的知识，但它们有一种从经验趋向理论知识的内在逻辑，其前提就是要遵循法则、尺度等，以满足其政治、伦理层面的至善要求和知识层面的至真要求。这一点自然也会带入他对剧场政制的艺术判断。
4. 艺术作为娱乐和幻影
柏拉图技艺的分类逐渐体系化后又赋予艺术活动一种精神化的定位。他落脚于教化与娱乐两个功能来思考各门艺术，形成了整一的艺术观。柏拉图将后世所指认的“美的艺术”作为一个整体系统来观照，认为它们都是灵魂的“粮食”（《智者篇》224B）。《政治家篇》中，柏拉图又罗举人所拥有的各类事物，分别是：初加工的原材料、工具、器皿、运输器、防护物、娱乐品、滋养物。其中视觉艺术（装饰、绘画、造型的艺术）、听觉艺术（诗歌和音乐）等所有生产艺术形象的技艺都被统一归为“娱乐品”。在柏拉图眼中，“所有这些技艺生产出来的东西都只是为了提供快乐，全都可以恰当地归为一类”“它们都不具有严肃的目的，而仅供人们玩赏”（ 288C-D）。以娱乐为标线，柏拉图将几乎所有“美的艺术”门类划为一类。
但柏拉图并不满足于做这类粗浅判断，他还为诸艺术在哲学体系中设置了统一的起源。音乐、绘画等都是由火水土气等自然存在的、无灵魂的、绝对的动因而产生，“技艺的开端始于用一些真实的物体来制造某些玩具，技艺的产物就像技艺本身一样是一些幻影，这就是绘画、音乐以及其他一些类似技艺的作品”。但这些产生“幻影”的技艺产品是没有什么价值的，它们只是从自然中接过已经构成的全部原始作品，再铸造和形成无价值的东西。从真实性来看，柏拉图对于艺术的态度确实暧昧：既希望艺术具有教化的价值，又十分嫌弃它的虚幻性。技艺能产生对自然有价值的事物，但技艺自身却是个“幻影”，绘画、音乐等艺术甚至立法等这些玩意连同技艺自身都是虚幻不真实的，且此类技艺也不如医疗、农业等有价值；相较之下，政治家的技艺则是一种纯粹的、不产生具体物的技艺，其纯粹性让它成为最高等级的技艺。如此一来绘画、音乐等知识起始于真实，但其作为人工产物又与作为一种虚幻的技艺一起被推到了真实和自然的对面。
虽然对诸艺术的娱乐性质持否定态度，但柏拉图从技艺的源头将诸艺术界定为起源于真实的一种“幻影”，从而在哲学层面肯定了艺术知识的特殊性：雕塑、绘画、音乐和诗歌等再现性艺术及建筑等并不等同于纯粹手工操作的技艺，它们都和单纯的制作性技艺有所不同。但这类“虚幻”技艺的价值何在，“也就成为关系生活中最高尚的事物的人们的一个难题”。可以肯定的是，艺术这类知识既具有关涉实用性的价值论元素，又自觉地趋向形而上的普遍性知识。精神性的特殊知识的定位在柏拉图的艺术理想和现实间起着极为重要的承转与过渡作用。
二、理想与现实之间：柏拉图论各门类艺术
基于对“剧场政制”的否定态度，柏拉图将戏剧作为一个复杂对象，对其下的诗歌、音乐、舞蹈及视觉艺术等提出了多个共有标准：无论是否是娱乐、幻影，艺术都应该符合理想的政治制度、表达完美道德伦理以及追求知识性真理。这种基于贵族政体与智识要求的艺术原则贯穿在诸艺术的理论中。
1. 音乐、舞蹈中的政治、伦理与智识规约
因与语言、舞蹈等内容融为一体，古希腊时期音乐也是表演类艺术的统称，因而存在多种形态：从词源学角度看，它最初是指希腊神话中缪斯神的工作；从理论角度看，“音乐”一词主要指对音阶结构和乐音体系的研究，是一种声学研究；从实践角度看，音乐包含着一切使用语言和舞蹈的活动。
作为一种声学理论，关于音乐的知识在古希腊时期和数学理性直接有关，因此成为自由民教育中的一门重要“技艺”。毕达哥拉斯注意到了音乐的分音关系， “是从中发现而不是假设出这些比率的唯一领域”，且这种比率以某种方式顺应自然，故而音乐比率被应用到天文学中，用以探索行星间的距离，形成了天体和声学的概念。音乐比率还被用来比拟物体构成的成分、善人的心灵以及一切与宇宙法则有关的事物。更关键之处在于它所形成的以数为基础的“抽象”关系学体系，对后世的音乐以及整个艺术理论及思想都产生了巨大的影响。受毕达哥拉斯影响，柏拉图将学习七弦琴、音韵与天文学等知识并置。《泰阿泰德篇》中，柏拉图将天文、计算、音乐三门技艺归为自由艺术，音乐成为城邦自由人必修的科目。同时他强调音乐活动中技艺性知识的重要性：“掌握音调能否混合的技艺就是音乐家”（《智者篇253B》）。这种音调混合的学说在当时指向是已经作为一门课程，没有掌握这些技艺的是“伪艺术”。这是柏拉图基于技艺概念的一种音乐学定位。
不过与毕达哥拉斯等人对音乐的理论化抽象解读不同，柏拉图更多从政治实践关注音乐活动，因而更注重音乐调式在道德伦理层面的功能价值。《理想国》中，柏拉图反对混合的吕底亚调式、高音的吕底亚调式和伊奥尼亚调式，因它们太多表达了哀婉和悲伤以及靡靡之音；相反，多利亚调式和弗里几亚调式由于适合于勇敢者和从事和平工作的人的勇猛、节制时发出的言行，故而被保留下来。因此，需要一些艺人“凭着优良的天赋”，追随真正的美和善的踪迹。在这一点上，柏拉图超越了毕达哥拉斯的纯粹声学理论，以和谐、节制、完美等技艺性标准，将音乐调式与社会实践关联起来，这正是柏拉图基于政治伦理前提的音乐社会功能论。可以说，柏拉图使音乐这个学科能暂时摆脱毕达哥拉斯传统的纯粹数理的抽象形象，进入到一种与思想和精神特性相关联的道德内容；而其前提条件是从技艺角度实现了和谐、符合了秩序。
当然，除了从道德伦理层面对音乐调式进行规定，柏拉图对具体的音乐本体也有论述。第欧根尼记录了柏拉图对三种音乐之间的区分：第一种是仅通过嘴巴唱出的音乐，第二种是用手和嘴一起合奏的音乐，第三种是仅仅用手演奏的器乐音乐。另外，柏拉图还对乐器的制作方式进行了精细分类，他将乐器的制作“技艺”分为三种：第一种是矿石开采和木头切割等准备性的技艺；第二种是制作金属和木工的手艺，它们让金属手臂从铁中生成，笛子和七弦琴从木头中生成；第三种是应用工具的技艺，像使用笛子和七弦琴。这些分类法尤其是对于乐器制作技艺的分类，让关于音乐的学科知识从纯粹理论、精神道德层面纡降为发声形式及具体的制作乐器等专业知识。
柏拉图并没有在专业舞蹈的意义上来论说其艺术性，而是强调舞蹈是以政治伦理为目标的一种身体法度，因为舞蹈同样是戏剧诗或抒情诗的一部分。柏拉图强调舞蹈的本质是借助身体的姿态和姿势表达意思（《法篇816A》）。这种身体运动不同于手工技艺的制造，而是对于身体本身的塑造，与培养完美身体和完美灵魂是相关的、同步的。他将舞蹈区分为二：一种是庄严的，用适宜的形体动作来表达某种意思的；另一种是荒唐的，用不适宜的形体动作来表现。同时，又将严肃戏剧中的舞蹈区分为表现战争和和平舞蹈两种，分别关联着勇敢、坚韧的灵魂和有节制、内敛的灵魂。战争舞蹈的正确姿势是要直立稳定，代表了良好的身体和心灵；而和平舞蹈的要求是优雅，通过舞蹈使人成为遵守法律的人。因此立法者和执法官要给各种献祭庆典规定恰当的尺度，让整个程序神圣化，其中的舞蹈和歌唱都不能有新花样（《法篇814D-816E》）。显然，舞蹈中的身体动作标准同样是基于城邦政制的立场而设定的。
2. 绘画及建筑：绘制专业及认识论功能
除了第三模仿论外，艺术是一种源自真实的“幻影”这一论断同样在柏拉图关于绘画、建筑等的论说中产生不容小觑的影响力，集中体现在柏拉图对戏剧舞台布景画的批判中。
塔塔尔凯维奇发现，公元前5世纪起希腊戏剧中开始出现绘制场景，由此出现了远距离观看绘画景观的需求，因而形成一种类“印象派”画法。这种“印象派式”的绘画被称作“舞台戏剧性的、布景的（scenic）”或“布景透视画（scenography）”。但“正是布景透视画激起了柏拉图的抗议，他坚持毕达哥拉斯传统，作为一个坚定的宇宙美拥趸，他将艺术家试图改变这种美或去寻求其他的美的任何做法都看作是疯狂愚蠢的”。柏拉图反对那些制作巨大尺寸的雕塑家或画家造出或画出的事物，因这类物品虽然与真实事物有相同的名称，但却利用视觉距离抛弃真相、制造幻影、欺骗心灵，目的只为显得美丽（《智者篇》234B、236A）。这是柏拉图在 “剧场政制”语境下反对绘画艺术的一个重要表现。
但需注意的是，柏拉图并不反对绘制这类知识。艺术家绘制戏剧场景虽然不符合真实的比例或规则，但却有其特殊的专业知识原理，这在当时已得到思想界认可。如自然主义的哲学派就致力于深入细致地研究这个问题，探究导致被观事物的外形多变的光学原理。柏拉图对此并非无动于衷。资料显示，柏拉图自己可能比较熟悉绘画艺术。5世纪时就有记载柏拉图自己就是一位精通颜料混合知识的画家，第欧根尼也曾提到柏拉图年轻时曾修习过绘画。这些记载有较多的附会和想象并不十分可信，但柏拉图关于绘画的一场对话却可兹佐证，《理想国》（501A-C）中柏拉图叙述了理想的绘画步骤——绘画通过绘制图形、复制摹本以表达与神的相似的形象。这证明柏拉图对绘画流程并不陌生，甚至比较熟悉。柏拉图从技艺知识的分类特征出发，将绘画、雕刻、建筑等视觉艺术都归为一种较为独特的“绘制事物”类的知识，区分于制鞋、烹调等知识。《普罗泰戈拉篇》中，柏拉图指出：智者“是一个拥有知识的人，他的知识与智慧的事情有关。画家和建筑师的名称也可以这样……他们也拥有知识，他们的知识与智慧的事情有关”。画家和建筑师们所懂得的是一种与绘制有关的专门知识，其具体生产实操性的特征正是绘制，此乃一种理性的可确切描述的知识，而不只是精神层面的不确定的情感表达。绘制专业的视觉艺术在柏拉图的思想体系中拥有重要席位。
不仅如此，绘画所要绘制的图形在《理想国》第六卷中还被置于认识论的真理认知体系中。柏拉图区分了灵魂的四种状态：理性（形成概念的思维）——理智——信念——借助图形来思考或猜测（感性的认识）。他认为这四个状态按照清晰程度和精确性不同，以及各自的对象分有真理和实在的程度不同，构成了真理的等级。其中图形的知识，也就是感性的知识，被规定为思维的最初形态（《理想国》513E）。黑格尔认为，这是柏拉图以真正的科学从感性认识中借由理智的反思，构成普遍的规律和确定的类，进而形成以理念为对象的自在自我的思维方式。绘制性的绘画和雕塑、建筑等在认知哲学层面获得了本体论的可能性和必要性。
即便柏拉图出于对“剧场政制”的悲观情绪而对戏剧布景类艺术的“幻像”大加批驳，但就绘画及建筑等行为本身而言，他不仅对绘制程序及其专业知识寄予描述神性形象的厚望，而且将绘画所要绘制的图形作为灵魂通向真理的第一阶段，从而将感性意义上的艺术问题纳入哲学系统。由此可断定，作为一类绘制的知识时，柏拉图并不决然反对绘画类艺术。当然，我们也可将其理解为，柏拉图所论的是一种理想的绘制图形的绘画技艺，而非实操的绘画行为，此乃社会功能论和哲学认知论上的标准了。但无论如何，柏拉图对艺术作为专业知识特性是认可的，这一点是毋庸置疑的。
三、结论
在对剧场政制的忧思下，柏拉图以政治、哲学和知识承载为理想和目标，就艺术诸门类之间关系形成了多个统一原则，以此建立一种理想化的政治—艺术模型；同时也就从社会价值、知识形态及哲学本体等不同角度为诸艺术划出娱乐、真实的幻影等标识。这些原则与标识多是基于各门艺术各自的媒介与物化程度而提出的，故而其理论中关于音乐、舞蹈、绘画、雕塑乃至建筑等门类的论说不仅内聚在政治实践原则下存有多重共性，而且这些共性又与各门艺术的特殊经验（虽然经验并不一定是正确的）之间有着深度的关联。
要言之，柏拉图思想中的诸门艺术虽然并没有被明确专列为一个独立体系，更没有形成所谓“美的艺术”的概念，但诸艺术被有意无意地作为一个整体来对待：它们自成有机体系且拥有多个共性标识，但同时与各自专门知识间又不乏深度介入和互动。柏拉图的这些论断虽未能直接通达现代艺术体系，但在揭示各门艺术经验基础上形成一个立体纵横的整体艺术观，进而以深刻的逻辑关联实现了诸艺术一般原则与特殊知识的有效衔接与上下流通，为后世西方艺术理论的体系化、学科化发展奠定了思想基石。这无疑是柏拉图留给艺术学科的重要遗产。
