文化人类学与存在论？

《游神考》是纪录片导演黎小锋与贾恺合作的最新作品，讲述了一个乡间人物的奇特生命旅程。这位经历过与被拐卖妇女婚配、儿子夭折、妻子告别不归、疯癫、神秘出走、苦修、以特异功能为人治病等人生大事件的陕北农村男子，咀嚼了人生的各种苦难，仿佛是人生苦谛的演示，他的人生轨迹越出了普通人的世俗常态，不仅具有超凡脱俗的戏剧性，最终还导致了自己教徒一般的心理和精神状态。纪录片对主人公精神轨迹的勾勒，超越了人物型纪录片对奇人奇事的记录，似乎更趋近于纪录片作者与被记录对象之间的某种精神对话。而在这一过程中，作品的制作观念及文化表述也很耐人寻味。

开篇交代空间的长镜头展现了西北高原的山丘与沟壑地貌，镜头在这个空间里盘桓，主人公在这样的环境里显影。这原本是第五代的影像资源和叙事策略，属于典型的“乡土中国”视听系统，主人公一直在这样的环境里出没，封闭而贫困的村落成了主人公生活的唯一舞台，反过来也加剧了这一空间的历史性封闭，使得影片的叙事接续到一种可辨识的第五代的“影像传统”。影片的主人公“天生流浪”，可是他在影片记录里并没有走出乡村半步，所有的叙事都发生在这个大西北村落里，而他流浪时的状况却无人知晓。由此可以推测，作者并没有记录到能揭示主人公深层意识和精神状态的在外流浪的情景，客观上也成就了影片的限制性记录视角，并使作者不自觉地引入了第五代的影像叙事资源与传统。

中国独立纪录片的文化谱系向来是启蒙主义与多元文化主义的结合体。20世纪90年代以来，“启蒙”曾是纪录片文化最重要的话语之一，“新纪录片运动”的许多作品都暗合了第五代式的影像传统，也都指向振聋发聩的文化启蒙。虽然在当下的主流影像系统里，这种启蒙主义的影像传统已经式微，但它仍旧发挥着一定的作用，可以唤起习惯性的认知体验。20世纪90年代的影像生产，不论是第五代的探索片，还是“新纪录片运动”，都不约而同地采用了“民间文化”影像体系，影像里充盈着各种“民俗”事项，在电影界还招致了针对“伪民俗”的诟病。这一诟病也确实揭示出“民间”等话语的文化政治本性。民间/民俗/多元文化等话语迅速建构一个区别于主导文化的新的话语系统。后来，“民间”又与“边缘”构成了语义联合，成为20世纪90年代以来独立纪录片中与“官方”并立又潜在对峙的一种话语。它的动机在于突破文化的大一统，从民间、边缘等处展开，召唤新的文化元素，并以此逐步实现对原主导文化的解构和更新。所以，“民间”话语本质上是一种“去中心化”的话语，“民间”话语也是一种带有启蒙色彩的文化资源。“民俗”影像的新鲜感和陌生化是有内在文化驱动的，这是那个时期的纪录片总是不自觉地从老少边穷地区寻找记录素材的原因。

而当“民间”顺利完成对原主导文化的更新和重构时，新的主流文化内在地需要更新的文化资源和话语推进其文化议程，这时，“多元文化”顺势而来。新世纪之后的纪录片一方面放弃启蒙的价值，另一方面开启了文化人类学的美学旅程。“民间文化”“民俗”等话语终于回归正位，逐渐获得了学科化的专业形象。纪录片《游神考》开篇不久将第五代风格的影像接续到纪录片的另一个传统——“影视人类学”传统。围绕仪式和节日等非物质文化遗产的乡村生活记录，已成为当下影视人类学纪录片的主要内容。影片中村民们捉羊为神，后来在节日里杀羊献牲的民俗活动贯穿始终，成为《游神考》的重要叙事资源。而“乡土影像”也被去除了启蒙意识形态，成为民俗文化的必要环境设置。

中国当下的独立纪录片总是念念不忘自己的超越性使命，绝不会将记录的价值和意义局限在边缘的“影视人类学”学科之中。在20世纪90年代的“新纪录片运动”的精神烛照下，当下人文类纪录片仍旧延续着在转型社会重构价值的人文诉求。因此，《游神考》没有止步于这种“人类学转向”。主人公的生命轨迹最终并没有成为单纯的文化人类学知识的载体，民俗记录也没有成为影片的主要创作目的。作者在意义生产上另有所图，他被人物生命轨迹所揭示的生存悲剧所吸引，试图对人物的宿命因果及生存意义进行探索。这种探索已经超越了一般人类学与社会学范式的研究，而与当代中国艺术电影的美学特征与规范相契合。作者对人物的生命轨迹的记录和剪辑早已超越了社会历史分析的“客观性”，而贴近当代人文内涵的艺术创作。这是一种毕赣式的执着于生存意义的超越性诉求，人物的生命轨迹时时指向现代人的哲学问题，并使之成为影片人物生命意义阐释系统的基础。此时，影像中的“苦难”显示出它的超越性美学内涵，成为一种宗教化的人物生命基调，也使得影片呈现宗教性主题。因为苦难与绝望可洗尽人世铅华，直达存在的本质，所以，作者在记录過程中放弃了对人物精神状态的心理学与病理学的探究，也放弃了诸如对主人公从山坳老窑洞搬迁至公路边之类细节的经济学、社会学阐释与说明。影片主题不再是民生多艰、社会溃败，而更贴近一种依循神秘主义与宿命论的隐喻和象征阐释系统，对人生意义的哲学性观照使得影片呈现出独特而稀有的艺术气质。

影片中主人公的人生轨迹多从主人公自己的口述中勾勒显现。主人公年轻时有一段与被拐卖来的外地女孩的婚姻，这貌似他的苦难的源头。多年来接踵而至的苦难使他逐渐神志不清，濒临疯癫。他平时在这个被贫瘠山丘围绕的村庄里看护一座小庙，不知从何时起，他开始臆想自己有特异功能，也开始用一些自创手法进行苦修，并不断地向外漫游以求“避难”，而后又开始在乡间用特异功能治病助人。纪录片导演欲探求这个人物的精神问题及其来源时，面对无底的苦难，没有像作者另一部在2011年出品、同样在榆林拍摄的纪录片《遍地乌金》一样，对社会变迁进行社会学式的探究，而是选择对社会个体命运进行一种诗人式的诘问。所以，在《游神考》中，作者没有按照时序勾勒主人公的生命轨迹，而常常运用意识流一般的错综叙事，并采用了“反记录”的主观性特别强的非常规叙事。作者凝视他的苦难历程，对他目前的精神状态深表关切，影像时时陷入关于诡谲命运的沉思和慨叹，同时赋予了如此人生以一种残酷的诗意。

不过，从主流社会的视野来看，主人公是一个当下巨变社会中适应不良的不幸典型，这种典型形象存在于转型社会的各个角落。从潜文本的角度来看，这个人物的生命轨迹仍可以在主流社会的时政框架里确立其坐标。陕北是著名的革命老区，地貌贫瘠，但“陕北有煤海，优质易开采”，榆林地区地下埋藏着千亿吨以上的优质煤炭资源，迅速成为如内蒙古鄂尔多斯一般级别的西部新兴经济高地，号称“中国的科威特”。因此，榆林曾经是一片真正的热土，这个地区成为中国最暴富的地区之一。而这种“跨越式发展”自然也会造成这一地区巨大的社会动荡和贫富分化，以及这片土地上落入底层的人们普遍的心理落差与精神焦虑。作者曾在《遍地乌金》中对这一地区兴盛的煤炭业所造成的礼乐崩坏、人心浇漓的社会状况进行详细记录。在这部《游神考》中，作者的视角从社会横剖面移向了个体，摆脱了对“众生相”的描绘，开始聚焦一个“主人公”。这个主人公的精神问题及其轨迹，仍可以在这个时代环境中找到阐释的依据。这是一个逐渐被时代甩出老远的无用之人，是一个在全球化发展进程中的“老弱病残”占全的弱者，他对这个世界的认知不协调最终导致了自己的精神偏执与错乱。

主人公的经历符合纪录片热衷的奇人奇事题材。自称有特异功能，睡觉时背压着铁蛋入眠，并靠这些铁蛋给乡里的病人诊断、治病。主人公那些自己的口述史，越来越显露他的个人“故事”有臆想的成分，后来还出现了被现代人不屑的“神迹”。在乡土社会里，他为自己谋取了一个“救苦救难”的神职。他的宗教意识中夹杂着佛教、道教以及各种地方宗教的因素。从断断续续的叙述中可以隐隐勾勒出他的大致生命与精神轨迹：社会巨变加上文化失落导致疯癫，冷寂孤独的生活刺激了他的臆想症，他的抑郁、偏执变得不可收拾，藉由精神上的苦旅和苦修，他终于获得了精神上的某种依托，但现实仍旧不断地侵扰他的安宁，使他无法忘记锥心的苦痛。作者还有选择性地记录了主人公身边随时代潮流巨变的乡村社会，乡民们在民间信仰和俗世的欲望中辗转，向传统的乡村信仰“乞灵”时，意外地成全了主人公在乡村社会作为有特异功能的“乡里郎中”的价值。

作者不满足于现存可依循的视角，放弃了纯粹的社会学观察与概述的框架，拒斥总体性的社会时空观察视野，转而对人物进行一种解密和窥探的凝视，一种存在论意义上的准宗教般的精神勘探。呈现在影片中的社会信息被有意“去结构化”，因而难免显得有些零碎。作者在影片中加强了各种影像实验，进行意义的先锋性拓展。除了错综剪辑、有意让线索有些散漫以营造某种间离效果之外，还别出心裁地运用了“羊视角”：一只羊身上戴的摄像机给影片带来了一些意外镜头，成为影片贯穿始终的结构性的意义生产技法。“羊视角”似乎可以自带“反人类中心主义”的意义维度，增添了一种面向社会与生态的反思维度，又仿佛在不可知世界与主人公命运之间建立了神秘联系，这一“发现”给作品带来了多方面的意义增殖。人的有意识摄像和羊的无意识摄像都成为影片的素材，但剪辑的能力和权力来源于作者，因此，“羊视角”无非是一个昭示作者性的符号。这个“非人”的视角似乎绝圣弃智，反对理性世界，也似乎与主人公的厌弃俗世和离群索居的形象气质相通，但它多半只是一种在社会语言层面孤芳自赏的“自圆其说”，其超越性的意义增殖对于主人公精神问题的探索并不天然贴合。当然，戴在羊身上的摄影机所拍摄的影像一旦掺入叙事，无疑具有一种“媒介自反”的价值潜能，不过，羊视角的黑白影像终究没有带来叙事的革命和新视角，无法完成超越性的意义赋予，对记录自身的价值倒是造成了近乎致命的损伤。

这种对记录本身价值的花样损伤一直是当代青年导演突破现实屏障、追求超越性艺术表达的手段。贾樟柯《三峡好人》中的几次“神迹”，对影片的纪实风格构成了反讽，对记录本身也起到间离的效果，把纪实风格的表达人为复杂化。而后来在《二十四城记》《海上传奇》中对记录概念变本加厉地颠覆和打击，使记录成为一种与虚构形式可以兑换的艺术性表达。这种共通的对记录自身价值的贬损，源于艺术家们对于现实的不信任、不认同，于是，意欲通过部分降低“经典记录”的权重，增添“另类记录”或“反记录”手段，来获取艺术表达的某种突破。严格说来，这种艺术观与记錄本身的美学精神之间已经显露出冲突。

而作者的这种记录观念也引发了纪录片另一个先锋命题的悬置：拍摄者与被摄对象的关系。《游神考》中摄影者与被摄对象之间有一种挥之不去的隔膜感。他们当然不是时政框架内主流文化的共享者，也不是基于世俗利益的角色扮演，疏离也许是纪录片需要的氛围，但两者之间情志相通的可能性常在记录的关键时刻被阻断，却也是这类纪录片的特点。这种关系在作者的作品序列里其实不是个案。理想的关系是两者有一个可交流的起点，并随着拍摄的深入，纪录片作者凭借更专门的知识和更宽阔的视野，发现被摄对象身上有揭示力的社会价值和“人性”价值，但作品在两者关系上似乎最终很难抵达一种沟通的“和谐”。作者的上一部作品《昨日狂想曲》就是一例。在这部拍摄于2015年的纪录片中，拍摄者显然不愿放弃自己的“先入之见”，起初并不认同被摄对象的“三观”，只是觉得这个人物具有典型的历史、体制文化的批判价值，于是，刻意隐藏好自己的价值观，小心谨慎地经营两人的关系，希望被摄对象能发出自己需要的言行;而被摄对象对拍摄者也怀有个人企图，他把纪录片的摄影机错误地识别为体制内部的宣传机器，也曾为被摄影机捕捉而激动，因而常常见到他在拍摄现场指导作者进行意义提炼，希望拍摄者能够帮助建构自己渴望的身份认同，结果不免失望，最终造成他们在同一时代无法深入理解、相互成全、共享主流意义系统。《昨日狂想曲》的被摄对象，是纪录片中“人物大于生活”的典型，作者欲挖掘其深埋的生命矿藏，让奇人奇事的本质暴露出来，可是随着被摄对象暴露得越多，作者的阐释欲望也越发喷薄而出。解说词欲掩盖作者的动机以及因动机而产生的不安，最终叙事在主人公的复杂人性（人性隐私）与政治影射之间逡巡。不得不说，纪录片作者掌握影像与声音的生杀之权，在拍摄者与被摄对象的“较劲”中，拍摄者会率先打破沉默，组织强攻，对被摄对象的“言行”进行命名和断言。这显然有违记录的宏旨要义，却构成了当下纪录片创作极富魅惑力的意义生产过程。比如《游神考》简介里就有“他看着他的手：右边是神圣的，而左边是畸形的”这般直白的修辞。在《游神考》中，拍摄者与被摄对象之间这种隔膜以及隐秘的权力关系，仍旧贯穿记录过程始终。作者建立在有性格缺陷的主人公生命旅程之上的文化阐释，仍可追溯出一种相通的历史文化观。

最终，《游神考》显露了作者的身份意识。首先作者是一个现代人，他操练着弗洛伊德式的精神分析，力图讲解主人公不甚成功的力比多升华，这种现代人理性是纪录片创作的强大精神支撑。其次，和影片的主人公一样，艺术家是追求超越而在现实生活中难以找到价值凭依、却又坚持拒斥主流叙事的个体。作为艺术家，他关切精神苦难的、无法进入主流叙事而沉湎于某种宗教情怀的边缘个体，其实也在关切自己的灵魂。所以，在作者的作品序列中，总能发现一种相近的主人公“人设”，这些人物可以共同地反映出时代的阴影。这也揭示了当下纪录片创作情势的某种逼仄，一种从历史中承袭的自命先锋的纪录片，在现实主流文化里不断受挫而变异。在这个意义上，纪录片主人公似乎成了纪录片作者的精神自画像。

【作者简介】胡谱忠：首都师范大学文学院影视文学系教授，主要从事电影历史与理论、中国当代电影文化研究。