“何处是江南？”

意蕴 邱田

“当下，已开始出现关于‘南方新浪潮（Southern Wave）的讨论，此类讨论源自《地球最后的夜晚》到《春江水暖》等众多不断涌现出的中国（亚）热带地区的电影杰作”[1]。上述引言系第49届鹿特丹国际电影节对电影《回南天》的引介词，该片由中国导演高鸣执导，以春夏交替时节的南方城市，带出当代生存与情感际遇等命题。在影片入围的“光明未来”单元中，电影节组委会表示，“在该片中可以明显体验到‘南方新浪潮典型的迷醉、潮湿气息”[2]。

近年来，中國电影研究领域已出现明确的“空间转向”[3]，而以“南方”“亚热带地区”等地域性语汇进入具体的讨论，则又在空间基础上进一步引入文化地理学和地缘美学逻辑。其实，自第五代电影人的时代起，国产电影的表意系统内就已有潜在的地缘意识，此类地缘意识通常与创作上的作者性及电影节展的传播网络结合，形成特定的空间表意和审美。从陈凯歌、张艺谋等建基于黄土高原的民族寓言，到贾樟柯围绕山西汾阳展开的小镇叙事，从耿军、张猛立足东北大地的时代表达，到万玛才旦扎根藏区的少数民族创作，以及以《老兽》《八月》《暴裂无声》等为代表的内蒙古电影和以《北方一片苍茫》《平原上的夏洛克》等为代表的河北电影，电影作者对地缘及其多样性的探索从未中断，并在近几年的创作中愈发突出。

鹿特丹的引介词，将视野投向影像化的中国南部，并内在含有对一类关涉南方的创作的指认。不论“南方新浪潮”的判断是否准确，定义及措辞是否严谨，都多少以其眼光和视角，捕捉到了近期中国电影对“南方”的聚焦现象。事实上，随着《路边野餐》《长江图》《冥王星时刻》《送我上青云》《南方车站的聚会》等作者电影在近年的相继出现，作为地缘意象和文化空间的“南方”确实已成一个亟待讨论的议题。

一、“江南”之外的多义性书写

在电影史视域内，中国电影对南方空间的塑造往往多与“江南”联系在一起。这不仅是因为从早期至今，影史内部已生成对江南地域的纵贯式展现（《春蚕》《小城之春》《林家铺子》《早春二月》《那山，那人，那狗》等），更是因为就文化传统而言，江南文化本身就是中华民族古典美和诗意生活的最高代表[4]，是国人内心普遍的美学情结。江南之美，在其娟秀、婉约、灵动、精致;影像化语境中，江南常被用作北部、西北部的对位空间，昭示着冲淡安恬、柔雅蕴藉且颇具桃源色彩的文化意涵。另一方面，也须看到，江南在银幕空间突出的美学地位，不可避免地会部分遮蔽掉一个更为多义的南方，使“江南性”趋近于南方想象的基本格调，更使“南方”与“江南”趋向混同。近年，部分围绕南方地域展开的作者电影，立足空间表意性作出了充分探索，贡献出江南之外的多义书写。

中国南部以热带亚热带季风气候为主，降雨量大，潮湿是其主要特征之一。这种地域特征在《南方车站的聚会》中，首先体现为对“水”的使用。影片第一个镜头展开前，雨声已先行入画，以声景缔造出叙事的非稳定性。周泽农与刘爱爱徘徊于郊区车站，在回溯的讲述中彼此试探，雨幕混合雷声在远景处降下，编织出密不透风的雨夜氛围。刁亦男镜中南方的雨，高度区别于江南的杏花微雨，与暴力、虚无和死亡的荒诞深度勾连。片中突然爆发的血腥与人物命运的生灭，以去逻辑化的方式汇入粘稠湿润的地域环境中，骤雨则充当某种启动器，将感官性的张力推向极致。《南方车站的聚会》大量吸收了黑色电影的风格，所谓“南方”在抽象意义上是欲望与人性的猎场，人物带有某种动物性，在脆弱和生猛、无辜与凶残之间，本能地滑向巨大的宿命感。具象层面的“南方”则如英文片名所示，指向“野鹅塘”。这片被肮脏、破败和混乱包围的南国水域，是周泽农赴死途中片刻的栖息地，湖中央漂流的船与船上短暂的欢愉，山峦间映现的车灯，以及刘爱爱带着少许天真感的“一直往南”的提议，被作为一道光束投向高密度的残酷与无意义，周泽农因此而不再只是一个逃犯。在南方，自我抉择的死亡自有其意义，有其末路的悲剧性和英雄主义内核;人物毙命的时刻，影片设计他的一只手向前探入水中，那里象征着终极的自由和永恒的归处。

对南方水域的描摹同样见于杨超的《长江图》，其中长江升格为全片的中心和灵魂，指向恢弘、苍茫乃至魔幻的意涵。在导演阐述中，《长江图》不是关于某个地方的电影，而是纵贯长江全流域，几乎连接起中国全部的腹地[5]，具有象征性。如若剥除掉表层略显矫作的爱情叙事，观者会清晰地辨认出，影片建立影像系统的行为本身，是先于人物的一次对长江的逆流溯洄。文本内，高淳从吴淞出发，在父的影子和信仰的环形体中，寻求已逸散的理想主义及其诗性复归;文本外，杨超和摄影师李屏宾寻求的，则是更为渊远厚重的“古长江”。为追求长江的素净感，拍摄基本在即将入夜时开始，因为唯有这个时刻，江面才能褪去现代性的痕迹，回归到一个“零点”。在大量调用的低色温视镜和横移的摄影机运动中，长江被展现为一条寒江，萧瑟、壮阔、浩瀚，将两岸广阔的地理空间和历史代谢纳入自身，成为哲学意义上的时空体。在这样的前提下，影片对长江流域的展现既是地理的，又是超地理的，长江一如片中的神秘女子安陆，是一个东方的精灵和魂魄。

毕赣与娄烨两位风格突出的作者，将对南方的书写分别落在西南和东南方向。贵州凯里，在毕赣的艺术体系内是一个兼有过去、现在和未来的结晶体;《路边野餐》和《地球最后的夜晚》采用相同的结构，将前半程的叙事在后半程进行元素重排，通过意义的消解和再建立生成一种诗的逻辑，而凯里、镇远、荡麦的地理属性则是这一逻辑成立的前提。远离中心的西南村镇，工业和资本的规划冲动未及进入，原生自然以其潮湿、迷醉、幽深与馥郁，与梦境般超现实的整体风格相辅相成。娄烨的创作图谱中本就多有南方城市，《风中有朵雨做的云》将视镜对准广州，带出现代社会中“南方”的另一重含义——经济发达地区。电影在地理维度上加入时代性的纵向垂直视角，发现南方城市空间内部的发展时差。冼村与周遭呈包围之势的摩天楼群的并置，深刻地指向改革开放后的南方发展史。在娄烨的观察中，对空间的修改本质上是对人的修改，透露出隐晦的话语暴力。当这种暴力再度同人性中的柔软和狰狞糅合在一起时，便如开场镜头的浓雾，以渗透性的方式悄然进入了时代语境深处。

在直接引发所谓“南方新浪潮”讨论的作品如《回南天》《春江水暖》《慕伶，一鸣，伟明》中，南部的潮湿被风格化为私人的体验，指向对成长、家庭及情感关系的观察。在相对小型的切入点中，南方多数时候是一种情绪性的症候，以浓稠、氤氲、忧郁或被压抑的暗涌，放大了人与自我及他人间不易被觉知到的情感结构。在南部的视听体系中，日常生活的细节被赋予值得反复阅读的暧昧性。

以“南方”作为考察近期电影创作的入口，不在于以某种明确的地理边界对作品进行划分，而是在于采取文化地理学的视野和逻辑，对人与环境间关系及其文化表征进行再发現。其中，关注到电影在地缘表现方面的多样性是重要的。每一个地方都与其他地方相联系，数不清的联系又赋予每一个地方无数的意义，而电影的作用就是展现这些不同的联系[6]。在常识性的既存逻辑中，“南”的概念往往在与“北”的对立中成立，若无北方，则无法定位南方，反之亦然。因此如若北方是粗犷、质朴与厚重的象征，那么南方则较易被塑造成婉约、瑰丽与缥缈的代名词，进而固化为不再需要被检视的意象标尺。但事实上，在与“北”的二元关系外，在古典与传统的“江南”之外，作为地理和文化单元的南部自身，是一个尚待探索的多义影像空间，是内在丰富且不断更新的场域。其神秘、悠远、模糊、忧郁、萧索乃至无意义，在近年逐渐得到提振的作者意识关照下，均构成围绕南方的多重想象。此类想象中，地理方位上的整体性以具象的方式落地为彼此迥异的方言、地景、物候、情绪等，尽管均可被视作“南方的”，却几无等同的可能，也正是这种不可等同，使一个更多义、鲜活的影像南方得以浮现。除上述影片外，叶谦的《蕃薯浇米》、鹏飞的《米花之味》和仇晟的《郊区的鸟》，作为优质的青年创作，也各自以其乡愁般的深情，分别进入闽南地区、云南傣族村寨和杭州市郊，开辟出更具地方性的影像区域空间。

二、南部漫游者与地理景观

在承认并尊重其多样性的前提下，对近年关涉南方的作者电影加以系统考察，会发现它们共享着某种相似的空间经验方式，电影对地理空间的打开与进入，多借助人物的漫游实现。在南部漫游中，身体与环境形成复杂的辩证关系，人物恰如波德莱尔与本雅明语境中的“漫游者”（flaneur），既是空间的产物，又在不间断地观察、行走与感受中，意向性地反思并抵抗某种宏大的整体性。南方地理被人物的目光、行动与情感重新定义和组织，其景观也在影像的凝视中延伸出更多可读空间。

《郊区的鸟》的叙事始于突发的地面沉降。男主人公夏昊，一个沉默寡言的地质勘探员，与其同事来到已被清空的郊区进行勘测。勘测员往往与空间产生直接而深入的联系，掌握了空间的细节和秘密。然而，在充斥着疲惫的行走与勘查中，夏昊的提议被成人世界的游戏规则一次次否定，他与空间的联系最终只能表现为旁观空间的失落和碎片化。勘测漫游启动了另一时空的童年漫游，一支小分队从学校出发，寻找失踪的玩伴“胖子”;他们被瓦砾、高墙、铁轨和河滩依次阻隔，团队成员渐次减少，最终在一座分隔城郊的桥下被迫止步。两层叙事暗含相似的逻辑，着力突出现代城市崛起背景下，地理和记忆空间的双重碎裂。郊区的自然环境被工业机器侵入、分割、改写，人物的漫游非但无法将其连缀，反而进一步确证它的消散。值得玩味的是，电影文本中的“杭州郊区”，其实也源自周边地区共同组成的“创造性地理”，是各种“碎片”的拼凑物。仇晟坦言，杭州翻新得太快，城市结构已经太过规整，在对以往经验进行复制时不得不借用嘉兴平湖、萧山等地[7]。电影以其情感和记忆的力量，搭建和还原出一个想象中的、已遗失的原乡，通过碎片化的空间再造，一种对当代南部城市化、现代化进程的审视逻辑得以形成。

对空间失落的感慨，也多见于其他创作者的文本中。电影作者的书写姿态使他们习惯向内，寻找自身对空间的记忆与体验。因此，当以相对系统的角度去考察这些由南方兴起或围绕南方的创作时，会辨认出某种明确而浓重的乡愁。这种乡愁是私人记忆与时代反思的结合体;有时表现为对具象的故乡地理的追忆与留存，如毕赣坚持在诗性创作内使用带有现实感的镜头跟随人物，以抢在城乡建设大潮前留住贵州凯里的完整旧貌;杨超在武汉读大学时曾长时间与长江及其周边自然相处，这种个人化的依恋参与形构了《长江图》的创作冲动，然而他也承认，最好的长江已不是他拍摄时看到的长江[8]。另一些时候，电影作者的乡愁连接着更深刻的时代与人文关切，空间被视为一代人记忆的载体，空间的消逝也就意味着故事与情感的失落。《风中有朵雨做的云》的创作，同样体现出一种对空间记忆遭到破坏的抵抗;在娄烨看来，世间事都“会过去，被忘记”，但影像能够让人复归到一种空间记忆，哪怕这种空间是虚幻的[9]。

《郊区的鸟》《春江水暖》中的杭州、《南方车站的聚会》中的武汉、《风中有朵雨做的云》《慕伶，一鸣，伟明》中的广州、《回南天》中的深圳……漫游中，城市再度成为某种目光和讨论的焦点，一定程度上呼应了90年代城市电影兴起时曾出现过的焦虑性表达。作为当代语境中经济增长迅猛、商品化程度充分的典型代表，广州、深圳等南方大型城市的银幕形象是尤其显见的。商品资本逻辑的强势渗透与城市扩建中无可挽回的同质化，成为普遍而深刻的现代危机，透视出传统的失落、地方性文化空间的折叠，以及作为精神栖息地的家园的逸散。通过对南方城市景观的再现、再造及再认识，电影生产出一种在场性，为时代和文化的演变提供了记录与书写的可能。

英国文化地理学家迈克·克朗（Mike Crang）曾以“历史重写本”（palimpsest）的概念指称时间中的地理景观。重写本是中世纪书写用的印模，原先刻在印模上的文字可以擦去，然后在上面一次次地重新刻写文字。其实，以前刻上的文字从未被彻底擦掉，于是随着时间的流逝，新、旧文字混合在一起，重写本成为所有擦除及再次书写的综述[10]。克朗认为，这与文化地理有着相似之处。文化在一个地区留下的痕迹，体现在地理景观的消逝、增长与变异内部。这一逻辑在《长江图》中得到充分展现，寒冷宏阔的长江以永恒之姿迎接两岸代谢，尽管在高淳眼里，“两岸城市早已背信弃义”，但长江的魂魄安陆于岸边的屡次出现，却是对江上漫游者的等候与拥抱——长江是活的。船行至三峡大坝时，安陆消失了，视觉语境此前建立起的留白式布局，被黑青色的冰冷闸门粗暴充塞。作为横亘于江上的现代工业景观，三峡大坝被呈现为阴森、幽闭、可怖的巨型无生命体，高淳在地图上相应位置重重画下一笔，长江在此短暂地死去，现代性与实用主义逻辑对地理施行了驯化。《米花之味》中，傣族村人对山神、石佛的祭祀之行，被“今日休息”的告示牌挡在景区门外。在此，来自行政与资本的管控逻辑，同民族宗教及其仪式性的传统争夺着地理空间，“万物有灵”的在地崇拜，不得不倍显尴尬地服从于现代性的干预。楠杭母女步入已伫立千年的溶洞，在溶洞中看到一只被遗弃的易拉罐，钟乳上的水滴落在易拉罐上，构成极具象征性与反思力的回响，这无疑是一个传统与现代剧烈碰撞的时刻。

人物在漫游中触摸、阅读进而凝视南部空间，与其内部的景观不期而遇，这种互动关系有时引向对现代性的反思批判，有时则引向现代化境遇下对自我主体性和存在性的追寻。章明的《冥王星时刻》有一个指向性明确的片名，影片也借此生成两重主题。遥远的冥王星，白天最亮的时候，不过如地球上天蒙蒙亮的样子。这种近乎永久性的黑暗，既是主人公王准精神危机的准确譬喻，更是创世神话史诗《黑暗传》所述的天地鸿蒙之时，是为终极的源头时刻。王准与各怀心事的队员们在神农架原始森林的漫游，既是对自我的寻找，也是一次对存在本质的探问。神农架原始森林是这场漫游与追问的舞台，骤然降落的雨水，馥郁神秘的密林，潮湿闷热的空气以及静默的巨型石块，以其特定的环境属性，将来自都市的、现代的、社会性的议题卸下，此行只剩两个终点，欲望的幽谷与孤独的深渊。较之章明，青年导演滕丛丛则没有过大的野心，《送我上青云》中的南方景观，被与女性的自我接纳命题联结在一起。盛男带着母亲的南下之旅，正是其试图坦然面对孤独、死亡、爱欲并与之和解的精神跋涉;氤氲的浓雾、江上的浮棺与连绵的山峦，是所谓“上青云”的直观视觉显影，隶属于女性的困惑和渴望，借此而落落大方地敞开于南国天地之间。漫游模式对地理的进入和打开，使长期充当背景或装饰物的空间成为表意对象，更以不经意的方式使叙述融入且只能成立于特定空间内部。在这背后，是电影作者对南方空间的深度、准确把握，以及逐渐清晰化的地方意识。

三、南方作为想象域：诗与时空结构

除了南方地理及其人文思辨性的延伸，《路边野餐》《长江图》建立起的“诗歌—影像”系统，重提了“电影诗性”的话题;其中，毕赣的创作尤其将南方从地理、文化界面带入形而上的维度，使之抽象为一种想象域。

中国电影史上，诗与“南方”的联结，始于费穆的《小城之春》。在偏远破败的南部小城里，人物无法直抒胸臆的痛苦，通过倾圮的破园、屋内的兰花以及古城墙边的默然伫立得到纾解。费穆采用的是古典诗词“言志”“缘情”的创作逻辑，强调人物精神世界同周遭景致间的有机关系，电影借此生成哀愁、凄清、压抑的诗性氛围。费穆的南方与诗，是“仿古”，其愁肠百转连接着“江南自古伤心地”的审美传统，召唤出的是为我们所熟悉的美学回声。

毕赣和杨超的创作，某种程度上则是影像史的“立新”。在影片中大量出现的现代诗歌，激活了意象和情绪的流动性;现代性改写古典诗学传统，形式上的格律被取消，代之以能指、所指间大范围滑动的自由关系。诗有了影像蒙太奇的属性，不同元素的衔接，可制造出迥异于任何一个元素的新意象。诗人不必着意书写意义固定的对象或主题，但有必要提供体验和感受的径路。兼有诗人和导演身份的毕赣、杨超，正是采用这样的思维，以新诗打开了南方空间坐标的新型向度。

毕赣在多个场合提及“诗的逻辑”，他的诗似乎也贯穿其创作系统内部。贵州山區的地理风貌兼有丰富性和神秘感，为毕赣电影的诗性逻辑提供了生长空间。他视镜下的南方，也许可以用《路边野餐》的一句诗来形容：“山，是山的影子”;在降落到具象地理的同时，更抽离出来，加入诗学的提纯与抽象。炎热、潮湿、神秘的“亚热带性”，借助凯里慷慨的空间物象，在长镜头连缀中实现。

《路边野餐》的叙事是简洁的，陈升在狱中度过九年，母亲和妻子在等待中相继离世，出狱后，陈升回到凯里同老医生共同经营诊所，为阻止弟弟老歪将侄儿卫卫卖给别人，陈升前往镇远，途中误入一处神秘地点荡麦，在那里经历了三重时间的叠合，同已离去的人重逢和道别。叙事层之外，影片的诗性物象则极为丰富，构成了自洽的、前后互文的意义系统。录音机、磁带、手表、雨刷、火车、隧道、手电筒、望远镜、河流中的鞋与斑驳的墙壁等，是空间的晶体和残片，线索般散落全片，以物的装置性搭建起南方的视景风格，使其神秘莫测而又意味深长。物象间建立关系的方式是超物理几何的，电影的书写因此得以挣脱时空阈限，乍现诗的语法。老歪房间中的火车是一道投向床铺的影子，这道影子在旅途的轰鸣声中，竟真的带走了卫卫;花和尚的背影目送陈升离去，画面叠印出钟表、扣子、手表和雨刷器，这些意象的同时在场，以空间的诗学宣判时间尺度的无效。凯里是一个容器，包裹和承接诗人的呓语，在这里，“再现”被“想象”支配。

俄国诗人维亚切斯拉夫·伊万诺夫将艺术影像称为“符号”，并认为“符号唯有在其意义无限，在其以神秘（象形和魔幻）的语言，来暗示一般文字言语所无法传达的东西时，才能称之为真正的符号。它有很多面向，很多思虑，它高深莫测……它是由有如结晶一般的有机程序所形成……符号无法用言语加以形容，面对它们整体蕴涵的神秘意义，我们不知所措。”[11]在所有的繁复、神秘、绮丽和魔幻背后，毕赣电影的核心，往往是对时空关系的讨论，或者更进一步说，是从空间出发，对时间本身以及人如何感知时间的讨论。历史不是时间，进化也不是，它们两者皆是结果，时间是一种状态[12]。荡麦是时间的晶体，将《金刚经》中的三世诸相汇聚于此，在这里，“一定有人离开了会回来”。《地球最后的夜晚》延续了此种思路，影片的3D部分，罗纮武从电影院中醒来，穿过幽深的矿洞来到了一个如荡麦般不可把握、层层下沉的空间，一路上，他见到已故的朋友和未出世的孩子，见到了他童年时代出走的母亲，也见到酷肖自己爱人的女子，他们既是记忆和幻想的投射，也是梦的影子。时间的线性形态在这种掺杂了想象性的空间内部，注定遭到废黜。时空的在场方式取决于心象，电影的讨论因此而逼近一种影像哲学。

毕赣的诗以诵读方式入画，以日常性的方言在场，而杨超的诗则以视觉化的字幕，静默地进入影像。它们是80年代的失意文青不甚高明的创作与抒发，电影借此创造出时间距离，将叙述语境整体拉回凭吊性的时空。对于《长江图》的野心来说，诗是进入长江的最佳路径。又有谁能比一个诗人更适合见证时间的复调？影片以江/岸、男/女的空间与性别分立，制造了魔幻的航程，而这种魔幻主要体现于时空结构。在高淳的溯游中，空间上的逆流带动时间倒转，安陆在岸边出现，逐渐年轻，二人的每一次邂逅，都发生在错层的时空语境内。片尾高淳在亦真亦幻中看到最初的安陆和自己，船首连接船尾，结局勾连开端，电影以诗的逻辑和想象生成一个环形。将长江化为绵延中的时间之流，这种设计并不是偶然的灵光乍现。李屏宾就曾感慨，面对长江这样的地理空间，会自然生发出对时间的思考，似乎时空关系就是应该这样设计，发生在长江上的就应是这样的故事。

故而，影片中的空间由实体向着想象域延伸，开启了关于“南方”的另一种认识：它是超现实的，远离实用主义的，极端个人化的。地景以其若即若离的存在和丰富的可读性，蕴藉了自由的向往与哲思、诗意的文化书写。对空间的理解和感受在近年国产电影中已普遍占据突出的地位，毕赣的凯里和杨超的长江流域，尤以其丰饶、恣意与去中心化，建筑起二人作者性和影像诗学的演武场。从南方出发，书写者会不断与更远的南方相遇。

以地域视角对电影进行考察，也具备了地方性的、可被纳入民族影像美学的特定价值。近年国产作者电影对南方地域的聚焦与展现，除了使“南方”脱离于“江南”而向更多向度延展外，也带来现代性、去中心化、想象性与超现实的逻辑。如果说中国电影的血脉深处多少潜流有某种宏大、“文以载道”的底色，那么作为“新浪潮”而登场的“南方”，则将这种底色部分导向了令人振奋的地方意识，建立在多样性之上的反思批判逻辑，与南部地缘特性高度勾连的艺术探索。王德威在论及南方想象时曾做出追问：“最重要的，南方到底在哪里？是在中原地理之南，还是在你我政治、文化及身体意识闳域之南？”在中国地理中，南方虽有其划定的边界范围，但“历来南渡、南朝、南巡、南迁、南风等历史事迹，在政治及经济的因素使然外，又已发展出独特文化象征的系统。”[13]南方的意义，也正体现在对“约定俗成”的拒绝，体现在“可能性”对“应然性”的瓦解。南方，既可以是地理的实指，也可以是概念的象征，因为它具有一种非人力的神秘[14]。电影创作的“南方新浪潮”现象，与其说是一种已完成的答案，不如说只是一个登场和启动的时刻。因为今日语境下讨论的南方，必然不能等同于历史语境中的南方，而未来的南方，也势必会向新的外延与内涵展开，并持续自我丰富。“南”的意象充满生機。围绕“南方”，理应有更多答案，更多期待。

【作者简介】王娅姝：北京师范大学艺术与传媒学院电影学博士研究生，研究方向为中外电影理论、影像认知研究。

注释：

[1][2]鹿特丹国际电影节对《回南天》的引介词，https：//iffr.com/en/2020/films/damp-season，2019年12月12日。

[3]贾磊磊：《中国电影的地缘文化分析——兼论中国电影研究的空间转向》，《当代电影》2020年第1期。

[4]刘士林：《江南文化的诗性阐释》，上海音乐学院出版社，2003年版，第3页。

[5][8]蜉蝣、杨超：《专访：今年华语电影最大的惊喜，或许就是这部用长江书写爱情的柏林获奖片》，https：//movie.douban.com/review/8072682/，2016年9月4日。

[6][10]〔英〕迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社，2005年版，第107页，第28页。

[7]仇晟、瓜子酱、野野：《镜头是来自未来的凝视——仇晟导演专访》，https：//movie.douban.com/review/9991492/，2019年2月19日。

[9]娄烨、胡涛：《娄烨访谈：“带着镣铐跳舞”是自己欺骗自己》，https：//mp.weixin.qq.com/s/g5IR-7ouZ5NIKt2Alagj7w，2020年4月14日。

[11][12]〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻时光：塔可夫斯基的电影反思》，陈丽贵、李涌泉译，人民文学出版社，2003年版，第45页，第57页。

[13]〔美〕王德威：《当代小说二十家》，生活·读书·新知三联书店，2006年版，第108页。

[14]余雅琴：《高鸣与〈回南天〉：“南方”背后有中国电影的新思潮》，https：//mp.weixin.qq.com/s/SnrEfk8i8uBZ9a1mhL-BJQ，2020年2月24日。