戏曲唱腔元素在民族声乐教学中的借鉴与应用

樊丽娜

摘  要：戏曲音乐文化博大精深，其程式性、虚拟性、综合性等艺术特征以及唱、念、做、打的表现法则，尤其是国粹京剧艺术的唱腔元素，是民族声乐教学中取之不尽、用之不竭的宝贵财富。许多声乐作品是在借鉴、汲取传统戏曲音乐技法和架构形式基础上进行的创作，是民族声乐演唱与戏曲音乐唱腔元素的融合。文章将阐述戏曲音乐唱腔元素与民族声乐演唱在唱腔咬字、板式、用气、字调四声、行腔发音等演唱技法方面的糅合、借鉴与应用。

关键词：戏曲唱腔元素;民族声乐教学;借鉴;应用

中图分类号：G642        文献标志码：A         文章编号：2096-000X（2020）30-0103-04

Abstract： The opera music culture is broad and profound， and its artistic features， such as programming， virtuality and comprehensiveness， as well as the performance rules of singing， reading and playing. In particular， the singing elements of Peking Opera are an inexhaustible treasure in the teaching of national vocal music. Many vocal music works are created on the basis of drawing lessons from traditional opera music techniques and architectural forms， which is the integration of national vocal music singing and opera music singing elements. The paper will expound the combination and application of the elements of singing in traditional Chinese opera music and national vocal music in singing techniques such as the articulation and four-tone articulation with qi character tune.

Keywords： opera singing elements; teaching of national vocal music; reference; application

民族声乐从广义上讲涵盖了戏曲、说唱艺术、民歌以及在此基础上的创作歌曲和歌剧，其体裁多样、风格鲜明，互相借鉴、相互融合。戏曲在声腔处理各方面非常讲究和细致，将戏曲唱腔元素运用到声乐演唱教学中，使得两者在演唱技巧、方法上产生千丝万缕的联系，有助于民族声乐教学水平及质量的提高。

一、汉字语言表达

声乐是音乐和语言结合的藝术，语言是声乐元素和表现手段。

（一）音乐音调与语言

音乐音调与语言有极为密切的关系，孙从音在《戏曲唱腔和语言关系》一文中关于“唱词对曲调进行和调式的影响”中说道：“由于京剧唱念的语调和蒲剧唱念的语调不同，因而使唱词和唱腔结合时，出现曲调上的明显区别”。①如京剧《三娘教子》与蒲剧《三娘教子》中“王春娘坐草堂自思量”句中“自”“思”两字的唱腔，“思”是阴平字，无论湖广音或北京音都要高唱，因此京剧唱腔中“思”（阴平字）比“自”（去声字）唱腔要高;而在蒲剧中，由于蒲州话“思”比“自”低，这与京剧唱法恰恰相反，按照语言音调特征，“自”到“思”的唱腔进行就出现5到低音7的六度下行跳进。如果京剧“自”到“思”也使用下行跳进就会出现“倒”字，“倒”字在任何戏曲中都是尽力避免。再如山西民歌《桃花红杏花白》中“……咱把那新房山坡坡盖，桃花杏花窗前前开……”句中“山坡坡、窗前前”带有山西方言，非常口语化，在音乐与字的结合上亲切自然，把朴实憨厚的人物音乐形象刻画的生动感人。

（二）汉字类别

汉字分头、腹、尾三部分，由多个音节组成。“汉语组成词汇和语句的单位是若干单字，根据归韵不同，将汉字分为十三种（即十三辙）”，③并归纳三类。第一类单音字：一七（元音i）、发花（元音a）、姑苏（元音u）、乜斜（元音e），其特点口形不变，一音到底，不收尾（归韵）。第一类字与美声唱法的五个元音a、e、i、o、u相似：母音i（一七）、a（发花）、u（姑苏）、e（乜斜）;第二类复音字：怀来、灰堆、油求、遥条、梭波，特点是吐字过程中口形要按照元音转变而变化，口腔要适度调节控制;第三类鼻音类字：分前鼻韵母、后鼻韵母：人辰、言前是前鼻韵母，中东、江阳是后鼻韵母，特点是字音延长时带有鼻腔色彩与倾向，收音时要归入鼻腔，人辰、言前辙的字往前鼻腔归韵，中东、江阳辙的字往后鼻腔归韵。

（三）咬字吐字

汉字是字头、字腹、字尾三部分（又称子音、母音、尾音）组成，而字头（声母）是咬字部分，咬字器官是唇、齿、牙、喉、舌五部分，称作五音，通过五个（五音）部位与气流接触或摩擦完成字头咬字。

字头，戏曲唱腔重视咬字的“口力”技巧，并形容为字咬在嘴里的劲头像老虎叼崽、大猫叼小猫，意指口劲用得巧妙，既要叼住又不能叼疼。戏曲唱腔要求字头要“重”，干净利落、不拖泥带水，利用瞬间的“抛射力”和“引发力”的惯性迅速过渡到字腹。

字腹是元音（母音）部分，也是字的衔接环节，是声音延长部分，所以与发声结合紧密。戏曲唱腔要求字腹要“满”，即圆润饱满，舒展悠长，具有积极流动性和倾向性，向字尾倾向并与其连接。

字尾（除单音字外）是字的收尾和归宿，收尾要“轻”，其原因是便于和下一个字“头”相衔接，比如“非常忙碌”四字，其中“chang常”“mang忙”是要入后鼻腔归韵收尾，假如不归韵“常”就成了“cha差”，“忙”就成了“ma马”，这四字也就变成“非查麻碌”;字尾收音就如同顺水推舟，要准确清楚“归韵收音”。正像古书《顾误录》“度曲十病”指出字的弊病，如：“不收”，一字唱完，需交代清楚，再唱下字，方是本字之意，如唱出而不收，张而不闭，是仅有半字，欲其人听，不亦难乎……;“误收”，某字应收某韵，乃一定之规。常有出字无舛误，及至行腔，自恃嗓音清亮、高亢、气足，纵情使长腔，遂至往而莫返，归韵时信口为之，不知念成何字。从中可见，字的收尾归韵非常重要。

（四）五种吐字方法

在歌唱咬字吐字时依据不同情绪分“崩、打、粘、寸、断”五种吐字法。姜家祥在《民族唱法探索》讲到：“崩”指借用双唇爆发力将字弹出;“打”指用舌头和牙齿爆发力将字抛出;“粘”指将字头咬住后像拉丝一样连接字腹、字尾，慢慢连接过渡口腔加以控制，并随着曲调的起伏调整口腔内部的大小;“寸”指通过气流轻轻摩擦舌、牙咬字部位，将字拖出口腔;“断”指急促将字、气收住，常用于情绪变化较大时，为下一字的情绪营造气氛。②

“喷口”，是一种强烈的咬字爆发力，戏曲中多用于人物感情激愤时，如歌剧《白毛女》中喜儿《哭爹》句“……乡亲们呀乡亲们，黄家逼债打死我爹爹……我要报仇……”;歌剧《洪湖赤卫队》唱段《没有眼泪没有悲伤》中，唱词“只有仇恨满胸膛，任你敌人逞疯狂，夕阳西下不久长，任你是火海刀山难动我韩英”;再如叙事歌曲《兰花花》，唱词“兰花花下轿来，东往西找，找见周家的猴老子好像一座坟”等等，这些咬字吐字的口力、劲头具有一定爆发力和张力，为生动刻画人物形象、表达思想感情奠定了重要基础。

（五）清晰准确，字正腔圆

字正腔圆、声情并茂是歌唱艺术的审美标准。“在传统戏曲唱法理论上常提到：‘字是骨头，韵是肉;‘字领腔行，甚至不无夸张的说‘千斤白，四两唱‘一字值千斤”。①可见对语言因素的强调与重视不言而喻。

明代魏良辅在《曲律》中言道，唱曲有三绝：字清、腔纯、板正。字清，为一绝。音乐是时间艺术，每个字，每句词应在瞬间，清清楚楚传递到观众耳中，所以，清晰准确，字正腔圆，是唱曲的一个重要规则。声乐教学训练中强调声音与口型的密切关系，口型对，声音自然就正确，反之亦然。正像古书所言“欲改其声，先改其行，形改而声无弗改也”。在民族声乐教学中，有效地结合戏曲的演唱方法，通过对咬字、吐字以及语言的分析和练习，将民族唱法的语言探讨应用于教学和演唱实践中。

二、板腔体在声乐教学中的运用

（一）戏曲唱腔板式

板腔体曲式结构是中国戏曲艺术最重要的曲式结构，由于板腔体曲式结构板式丰富，对叙事长篇唱段能达到很好的戏剧艺术效果。板腔体曲式结构为上下两句及多种形式，如导板、原板、慢板、快板、流水、垛板、散板、摇板等板式。导板常用在唱腔开始，节奏舒展自由，起到引子的作用;原板是基础、原始板式形式，四二拍，一板一眼，“板”是重拍，“眼”是弱拍，原板主要用来叙事抒情，其他板式都是在原板基础上演化，如慢板，也叫三眼，是原板的加倍扩充，节拍由四二拍变为四四拍，运用在叙事或抒情乐段，抒发或表现人物的思想感情或心理状态刻画;快板，是将原板节奏、旋律压缩简化，使旋律唱腔朴实、真切、有力，快板常为情绪转变、表现激动兴奋情绪;垛板，是一字一音，一小节一拍，只有板（重拍），没有“眼”，常作为戏剧表达情绪感情强烈的乐段;散板、摇板是根据原板的原始节奏和旋律，依据唱词情绪、速度需要将节奏进行自由伸展;散板是无板无眼的唱腔形式，由于节奏较疏散悠长，一般演唱一句唱词，散板可出现在唱腔任何位置，在开头和结尾运用较多;摇板也叫紧拉慢唱，即慢板的唱腔和流水的伴奏，为故事情节发展、音乐形象刻画以及戏剧性效果推进、发展起到助推作用。通过分析以上各种板式及特点，表明运用板腔体曲式结构表现咏叹调、长篇及多乐段民族声乐作品的显现作用。

（二）板腔体曲式在民族歌曲中的运用

板腔体曲式由多种板式构成，随机性强，对剧情发展、层次变化、戏剧性效果渲染及刻画起到作用，有助于烘托主题，细腻刻画音乐形象。如歌剧《江姐》的音乐曲调是以四川民歌、川剧基础上创作，并借鉴、运用板腔体曲式结构框架来刻画人物形象。《我为共产主义把青春贡献》为第二幕江姐唱段，由于叛徒出卖，江姐被捕，面对敌人的软硬兼施及种种酷刑，她义正词严，威武不屈，表现出高昂的战斗意志。选曲分五个段落，由慢板、原板、快板、原板、摇板、垛板、原板及尾声（散板）组成。

第一段由慢板、原板、快板和一句散板组成：

1. 慢板“春蚕到死丝不断……只愿香甜满人间”

句，唱腔在平稳、从容音乐旋律中带有些许抒情音调唱出。

2. 原板“一颗红心忠于党……为劳苦大众求解放”句，速度稍快，运用切分节奏，音调坚定有力，抒发江姐的赤胆忠心和无比热爱之情。

3. 快板“粉身碎骨心也甘……为劳苦大众求解放

粉身碎骨心也甘”句，音调遒劲，情绪激昂。

4. 散板“为革命粉身碎骨心也甘”句，音乐曲调坚定有力，表现江姐为劳苦大众求解放，勇于牺牲的英雄主义精神。

第二段，原板，从“啊！久盼望神州辉映新日月……愿将这满腔热染山川”句开始，旋律回旋婉转，意味深长，表现对美好未来的憧憬和展望之情。

第三段，搖板“粉碎你旧世界奴役的锁链……”句，音乐张力及起承转合得到进一步加强，推动剧情矛盾冲突和戏剧性效果。

第四段，垛板“我为祖国生，我为革命长，我为共产主义把青春贡献……”句，节奏铿锵有力，语气坚定果断、情绪斗志昂扬。

第五段，原板“百折不挠志如山，赴汤蹈火自情愿”句，音速撤下，比上段慢一倍，充满坚定性因素，继而“赴汤蹈火自情愿，早把生死只等闲”句，速度转快，叙述性及抒情性更加流畅连贯。

结尾，散板“一生战斗为革命，不觉辛苦只觉甜”句，表现得语重心长而意犹未尽。

再如歌剧《小二黑结婚》中《清粼粼的水来蓝莹莹的天》等唱段，以及歌曲《孟姜女》《昭君出塞》等等，都以借鉴板腔体曲式而创作，均取得强烈的艺术效果。

显然，大型唱段运用丰富多样的板式刻画音乐、表现主题内容恰到好处，实为重要。

三、戏曲唱腔处理四声规律在民族声乐教学中的体现

戏曲语言是塑造艺术形象的重要依据，“字领腔行”“依字行腔”是戏曲唱腔的基本规律，戏曲唱腔依据故事内容选用板式及布局，在个性唱腔的曲调创作时，重视唱词的四声声调来进行创腔。作为民族声乐教学研究，我们不仅要分析研究戏曲唱腔特点、旋律音调与字的四声处理演唱方法，还要学会借鉴，与民族声乐演唱进行融合。孙从音在《戏曲唱腔和语言的关系》讲到“探索戏曲唱腔在处理唱词中四声的规律，不仅对于掌握、提高戏曲创腔的技能有利，而且对于我们在创作其他形式的现代声乐作品，如群众歌曲和艺术歌曲等也大有益处，能起到古为今用的作用”。④

（一）旋律音调与字的四声处理特点

汉字在读音上有四声之分：阴平、阳平、上声、去声，连成语言后形成抑扬顿挫和轻重缓急。戏曲唱腔处理字的四声分为七个方面：1.阴平连接阳平——阴高阳低;2.阴平连接上声——阴高上低;3.阴平连接去声——阴高去低;4.阳平连接上声——阳高上低;5.阳平连接去声——阳高去低;6.上声连接去声——上低去高;7.同声相连——前高后低，包括重叠字和非重叠字，如，山坡坡、窗前前、哥哥……，以上是各声调字在与曲调结合时基本规律，具体应用时还要考虑诸多因素，如地方语调读音、音乐风格等。

（二）民族声乐中的四声处理

戏曲唱腔处理字的四声规律在民族声乐教学中的特征：

1. 阴平连接阳平——阴高阳低。陕北民歌《二月里见吧到如今》第一句“牵牛儿开花羊跑青，”中（陕北方言一声字读二声，二声字读一声，正好是相反的）“牵”读成阳平，“牛”成了阴平，音乐565，“牵”是5音，“牛”是65音;另一句“前沟里有雨后沟里流”，两句的“牵牛”和“前沟”是阴平与阳平连接之阴高阳低。

2. 阴平连接上声——阴高上低;如叙事曲《昭君出塞》“回首望中原，千里麦浪翻”句，“千里”是阴平与上声相连之阴高上低;再如“一支出塞曲，慷慨越千年”句的“慷慨”是阴上相连之阴高上低。

3. 阴平连接去声——阴高去低;如《昭君出塞》“一支出塞曲，慷慨越千年”句，“出塞”是阴平与去声相连之阴高去低;再如歌曲《桃花红杏花白》“唱一曲开花调扔过崖”中“开花调、扔过”句是阴平与去声相连之阴高去低。

4. 阳平连接上声——阳高上低;如歌曲《我为共产主义把青春贡献》中“一颗红心忠于党”句的“于党”二字是阳平连接上声之阳高上低;再如“为劳苦大众求解放”句的“求解”二字也是阳平连接上声之阳高上低。

5. 阳平连接去声——阳高去低;如歌曲《桃花红杏花白》中“待到桃杏满枝头”句的“桃杏”二字是阳平连接去声之阳高去低，再如《我为共产主义把青春贡献》中“威武不屈贫贱不移”句的“贫贱”是阳平连接去声之阳高去低。

6. 上声连接去声——上低去高;如歌曲《红梅赞》中“三九严寒何所惧”句的“所惧”是上声连接去声之上低去高。

7. 同声相连——前高后低。重叠字处理，第一个字要高于第二个字，如，“哥哥”声调是阴平，但在用普通话读音时，第二个“哥”不能读一声要读去声;民歌《二月里见吧到如今》中“看不见哥哥走的那条路”句，“哥哥”旋律543，54是第一个“哥”的音，由5到4曲调下行级进，第二个“哥”是3音，正好符合第二个“哥”去声字抑下读音，还避免倒字问题;再如“远远看见好像是你哥哥”， “远远”这两个“远”字普通话读三声，但是在演唱中第一个“远”要发二声，第二个“远”发三声。再如《我为共产主义把青春贡献》中“早把生死只等闲”句，“早把”二字同声相连，是前高后低。

（三）音与字声调的特殊处理

1. 字同意异。属于字的四声处理中的特殊情况，这类句子应根据感情需要正确把握语气、语调以及轻重虚实。比如“是你呀！”句，一层意思表示友好，许久未见，呈惊喜状！而变化语气后“是你呀！”则表示真相大白，是厌恶的惊恐状，由于语气喜、怒之别，声调积极向上具有褒义，反之是无奈、反感，多是抑下而在低声区上进行。不同语气使得语意迥然不同，表达及处理上就大不相同。

2. 主次关系处理。在演唱教学中要强调艺术处理，准确表达字调、语意，更好地表现内容及思想感情。如歌剧《白毛女》中《北风吹》第一句“北风那个吹雪花那个飘”，该句借景抒情，描绘雪地冰天的寒冷景象，所以“风”“吹”“雪”“飘”是主要字，其次是“北”“花”，最后是衬词“那个”二字，主次关系明确。

3. 倒字处理。如上句中“北”是上声字，在6音上，若直接在6音上唱“北”，听起来像“杯”声，明显有倒字问题。同样，上声字“雪”在5音上有倒字现象，应加倚音调整，在6音上加前倚音5音，在5音上加前倚音3音调整，不仅字正也解决了倒字问题。其他的“风、花、吹、飘”都是阴平字，正好与曲调相融合，不需要调整。在演唱教学中，倚音与主音连接时应唱得圆滑连贯，并顺应风格和韵味，避免疑似音不准，唱到“夹缝里”的声音问题。

4. 抑扬顿挫处理。语句、语意是表现内容、表达感情重要依托，语句的抑扬顿挫、轻重缓急对音乐形象塑造非常重要。歌剧选曲《红梅赞》中 “三九严寒何所惧”句的“三九严寒”，表面是对冬天景象描写，其寓意是描述革命斗争的艰苦性。歌词与音乐意境交融，形象鲜明。“三九”是223旋律上行，旋律音调与字声结合默契自然，“三”字是一声（阴平），在2音上;“九”是三声（上声），在23音上，正好符合“一声平道莫高扬”和“三声分明哀远道”的吐字法则;“严”是二声，抑下来，旋律下行127，“寒”也是二声字，旋律继续下行6135，并用顿音演唱塑造形象;“何所惧”三字音调激越高昂，“何”是二声字，旋律向上八度跳进，与“二声高呼猛烈强”相契合;“所”是上声字，52音，抑下来;“惧”四声字，是3音，还是抑下，以“四声短促急收藏”发音，将“惧”字的声调“切”到音乐中揉合成一体，把“所惧”的果断与下行音乐旋律相契合。

总之，通过对汉字语言表达的阐述，板腔体在民族声乐教学中的实例分析，以及戏曲唱腔处理四声规律在民族声乐教学中的体现等论述，显然，戏曲音乐唱腔元素在民族声乐教学中的借鉴与应用具有现实性、实用性，能更好的完善民族声乐教学方法，使其更加全面、系统和科学，古为今用，大有裨益。

注释：

①孙从音.音乐学论文集[M].上海：上海音乐学院出版社，2005：63.

②姜家祥.民族唱法探索[J].人民音乐，1979（07）：29-35+48.

③同②。

④同①，第65页。

参考文献：

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