浅析现代陶瓷设计中的艺术社会学

摘  要：从艺术社会学的角度出发，以第十三届全国美展陶艺展为例，对我国现代陶瓷艺术的造型设计进行分析与研究，探求现代陶瓷艺术与社会相结合的多元化发展途径，为社会与现代陶瓷艺术设计的延伸结合提供一个切入点。在阿诺德·豪泽尔艺术社会学理论中，艺术与社会有着相互依存的关系。从十三届全国美展陶艺展作品入手，分析传统资源的延展转化，新技术手段的创造运用，结合艺术展览会来解读现代陶瓷艺术设计中蕴含的艺术社会学，分析陶瓷艺术与新时代精神的结合方式。

关键词：现代陶瓷;造型;艺术社会学;陶艺展

一、背景

“陶艺”这一学术术语与“油画”类似，属舶来品[1]。在所有的艺术风格中，陶艺审美几乎都有涉及，比如写实、写意、象征、寓意，其中有的侧重雕塑、有的侧重绘画，但相同的是二者兼容以及注重泥与火、泥与釉的语言。

现代陶艺在许多发达国家中己经被普遍的認识和应用，并且与当地生活方式相融合。五年一届的全国美展是目前国内规模最大、参与范围最广、美术作品种类最多、最具影响力和权威性的国家级综合性美术大展。参展的陶艺作者绝大多数是年轻艺术家，他们通过题材故事、造型语言、审美取向等方式构建自己的陶艺语言。陶艺成为作者呈现当代艺术社会观念的媒介，与艺术社会学结合起来表达当下的文化现实及生活状态。

二、现代陶艺设计的产生

现代陶艺最初在美国和日本兴起，让人很容易将这种现象与当时的经济联系在一起，实际上，艺术的发展与经济的关系只是诸多关系中的一种。20世纪50年代，日本的经济还处于战后低谷期，很难将日本与经济强国挂钩。再者，世界经济发展，时代繁荣，艺术这片领域却不一定昌盛。回望历史，艺术的巅峰常常出现在社会变革的动荡时期。此外，还应该对地域环境、生态环境以及当时的人文政治等方面因素进行综合全面的考察，才能在众多现代陶艺设计的产生因素中，寻求起关键作用的因素。

“现代陶艺”一词诞生于20世纪50年代，这个术语的出现并不是传统陶瓷艺术的同义词，而是艺术领域一个专业术语的派生，是狭义的陶瓷艺术概念。在我国，传统的陶瓷也有相当长的一段历史。最初陶瓷器皿的诞生是因为人类日常生活的需要，于是出现了相应的物品。当时，人们更加注重陶器的实用性。随着社会的不断进步和发展，陶器在东汉末年由青铜时代进入陶器时代。魏晋南北朝时期“南青北白”为后来的宋瓷五大窑奠定了基础。由于当时各地之间的频繁交流，烧制技术得到了显著提升，于是在实用性的基础上，人们越来 越注重陶艺艺术性的展现。所以说，现代陶艺并不是一门独立存在的学科，它既继承了传统陶瓷工艺的技术、文化和造型语言，又融入了现代艺术的概念和美学理论。在白明先生的文章中也有类似的定义，“所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统陶艺实用性质的观照，用以表现出当代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的创作形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。”[2]

三、艺术社会学在现代陶瓷设计中的体现

所有的艺术都或多或少地蕴含着关于社会的信息，是社会的一面镜子。著名的艺术社会学家阿诺德·豪泽尔认为艺术作品的产生可归为两个因素：一是“艺术内”的意识活动;二是“艺术外”的客观环境。从艺术社会学的角度来说，虽然艺术家的创作属于个人思想意识行为，但是这种行为也具有社会属性，“一旦人进入社会领域，社会之间存在的某种关系就会限制住他的思想和意识。尽管社会从未为某个单独的个人着想过，但只要个人进入了社会关系，那他就必然会根据社会的‘逻辑来思考”[3]。

陶艺展自第十二届全国美展以来开始单设展区，这是中国当代陶艺的新发展所致，一方面离不开传统资源的延展转化，另一方面也离不开新兴技术的手段创造[4]。与往届相比，第十三届陶艺展入选的作品在整体艺术创新性与多样性上有了明显提升。其一，陶艺语言的表现手法与情感，充分地利用了陶泥的独特性，既舍弃了传统的实用性和科技的可复制性，又与雕塑相区别，达到了材料、技术与艺术的高度融合;其二，继承了传统陶艺的概念，但又不再追求传统形式和西方的艺术流派，是现代与后现代的结合，形成了具有新时代中国特色的陶艺表现形式，唤起了独特的生命力;其三，跨界与新技术的运用为陶艺创作注入生机，将现代设计、现代工艺和技术融入当代陶艺的创作中，极大地丰富了中国陶艺的创作手法和创新空间[5]。

（一）实用性和艺术性

随着人类工业革命的开始，传统的艺术观念和表现形式发生了重大变革。一些艺术家开始通过陶材料来表达个人情感、观念和审美情趣。陶艺作品不再是一种实用性的工具，而是一种交流传达媒介。正如赫伯特里德所说：“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单是因为它最基本。说它最复杂，是因为它最抽象。”[6]

艺术逐渐从一个高高在上的、只有具有特殊才能的人才能从事的创作活动进入到每个人的生活中。它更加强调创作的“过程”，因此，创造行为不再局限于“是否创作出一个前所未有的东西”。一种新的想法、观念，或体验也具有创造的意义[7]。正如在王辉的《石玩》和姜雪子的《百合系列——食盒》中所展示的茶壶和食盒，从造型上看它们就是日常生活中能见到的物品，一旦有了艺术家的签名、艺术展厅的特殊氛围和打光角度，就成了艺术品。因为观察的方式和角度发生了改变，人们对固有的事物开始萌生了新的看法和认识，或者说，有意识地将自己代入到艺术家的思维中去看待事物，体验出同样的审美取向、审美态度和哲学倾向。正是在这种形式下，现代陶艺得到了迅速的发展，逐渐摆脱了传统陶瓷工艺对技术的要求，可以根据个人的喜好和特点自由发挥创造，最终作为一种新的概念纳入艺术领域。

这种影响隐藏于每一个环节所对应的相应个体。一方面，他们碍于现实需求，另一方面他们在创作者的身份之间相互转换。因此，这些社会个体也会产生一定的社会影响，并且这种影响不是单向的，而是多维视角下互相影响。正如狄德罗所说：“艺术作品具有本质美、创造美和体系美，而本质美在于秩序，人类创造美在于艺术家依赖而又灵活地运用法则，或者说得清楚一点，就是在于对某种秩序的选择，体系美产生于观察……”[8]如刘宾的作品《凸系列1》是由多个大小不一的半圆形体堆积成一个钵体的外形，像这样具有堆积性的产品常常以半成品的形式出现;像陈进群的作品《泥沙系列三》镂空状的凹形陶泥在无秩序、无规则、无条理的情形下相互作用、相互依存，具有自由、可变的性质，随时可以产生新的、无法预料的功能、性质。创造者根据自己的需求、想法进行艺术性塑造，发挥想象力，创作出具有个人风格的作品。

（二）时代精神和技术层面

泥土与万物的生命息息相关。正是因为人类对泥土怀有不可割舍的生命情愫，所以现代陶艺在表现形式上常常保留着泥土原本的自然气息和各种工具的痕迹。泥土受力或干燥后的龟裂以及泥土固有的色泽，没有过多的装饰，更无需刻意去掩饰泥土的本性。这可以从李德华的《春到苗寨》作品中体现出来。作者将一定尺寸的泥片进行卷折、捏塑和挤压，从衣服到褶皱再到盘口，无一不凸显作者的细腻入微。正是这份细节让这些乡土人物极具感染力，使泥土的气息通过这些朴实无华的造型自然流露出来，甚至被那些龟裂和褶皱所吸引。因为它们契合作者所要表达的人物性格、民风习俗。对于长期生活在现代生活的城市人来说，它是一种精神和視觉上的洗礼，表现人类的真诚、豁达及与生活相和谐的精神风貌。

今天现代陶艺和工业设计之间的界限发生了变化。由于物质的富足，人们开始对个性、文化、艺术有所追求，这体现在人们对产品价值的渴望不再满足于使用功能，而是寻求精神上、情感上的满足。如果说过去的艺术创作和产品设计是以视觉为中心，那么今后其发展方向则应当重视触觉、嗅觉等身体感官的作用，尤其是重视物品使用过程中人的记忆和感觉经验。

随着互联网的发展，重大火势灾难将一群低调的守护人民生活的群体推到了大众的视野里，那就是“消防员”。刘木森、张花东、许以慧的作品《逆行者》和赫建英的作品《凉山祭系列之英雄魂·英雄心·英雄情》都是以消防员为中心人物而创作的，前者通过橘色的制服和被火烧过后黑焦的土地形成强烈的对比，传达出沉重而又敬畏的心情，后者则是运用陶泥的可塑性制作了一个以火源为中心的灾后画面，借助艺术作品来传递纪念英雄之魂、纪念英雄之情。因此它比艺术更加直接、深刻。人们在观赏作品的同时，铭记其中蕴含的深意和担当。这些展品使笔者明白，我们的确不能用“陶瓷”这一概念来框定陶艺。尽管这些陶艺作品继承传统技艺，体现了中国文脉，但它们毕竟还是运用了当代的表现手法，超越了传统的实用性，具有现代性和独特性[9]。

技术赋予了作品可以被认识和被感知的秩序美。一方面陶艺家通过技术选择恰当的秩序来表达自己的观念和创意;另一方面观者在技术创建的秩序中欣赏和挖掘作品的美，从而认识和理解作者的思想。在曾彭德的作品《扫码用车》和裘娜娜的作品《童志浮生》中可以看到，在艺术家高超的技艺下，作品被精确地复制成我们日常所熟悉的外形，以吸引观看者的注意力，激起人们的兴趣。从单车造型到皮革质感的单车坐垫，从脱漆之后旧金属器物到微卷发黄的田字格轻薄纸片再到字体书写的孩童稚气感，这一切都让人很难理解这件作品实际上是陶制品。我们在观赏的过程中试图带着个人的经验和思维来破解艺术家制作的过程，在迷惑和解答中思考，带给我们的是一种参与式的满足感。

四、结语

自20世纪80年代以来，鉴于国内艺术发展的需要，艺术社会学步入了国人的视野。艺术社会学的发展使我们关注到社会因素对艺术始终产生着极大的影响。设计师的责任是将最新的技术、材料当作一把新的“钥匙”，以打开设计大门。人类的智慧在于意识到新的想法、认识、概念并最终将其实现，以提高人们的生活品质。那么泥土作为我们日常生活中最具可塑性的自然物，它不同于木头、石头那样坚硬，也不似水和沙那样松散，泥土所具有的黏合性和伸展性，可以直接通过我们的双手进行操作，反复重组，从无到有，又从有到“无”，最后升华，使艺术更加贴近生活，融入时代环境中[10]。当代陶艺发展的趋向，在于在服务人类物质生活和精神生活的同时拓展现代陶艺表现空间。

参考文献：

[1]章朝辉.当代陶艺审美与创新——以2019陶溪川国际陶艺邀请展为例[J].艺术科技，2019（7）：146-147.

[2]白明.世界现代陶艺概览[M].南昌：江西美术出版社，1999.

[3]蔡娇娇.陶瓷装饰的艺术社会学分析[J].陶瓷研究，2019（4）：19-22.

[4]阴澍雨.新工艺手段带动多元创作格局——第十三届全国美展陶艺展纵览[J].美术观察，2020（1）：37-38.

[5]白明.面向未来的创造——第十三届全国美展陶艺作品展述评[J].美术，2020（1）：51-52.

[6]饶媛媛，饶晶.从“全球化”视点看中国陶瓷艺术设计的发展[J].中国陶瓷工业，2010（6）：50-52.

[7]池宁骏.基于现代陶艺品格的设计兼容性研究[D].西安：西安建筑科技大学，2007.

[8]李小林.艺术社会学视野下的北宋汴京官窑[J].陶瓷研究，2019（4）：23-27.

[9]赵权利.陶艺的今日和未来之路——第十二届全国美展陶艺展区观察[J].美术观察，2014（11）：30-31.

[10]谭淼.探析艺术与社会中的兼容共存关系[J].福建茶叶，2020（2）：131-132.

作者简介：龙逸，湖南师范大学美术学院研究生。研究方向：陶瓷工艺。