浅析中国构图理论发展与形式表现

王植

【摘 要】随着时代的发展，中西方绘画由各自独立到相互吸收，绘画形式呈现多元化，作画中构图占有重要地位，优秀的绘画作品离不开构图的推敲，形式法则与构图的关系也是密不可分的。中国绘画理论中也明确指出构图法则及其重要性。研究构图学就必须总结前人经验，取其精华，弃其糟粕，理论的了解和学习对构图也有着重要的作用。同时，点线面在绘画中的形式语言会产生不同的绘画风格及表现，因此研究形式语言在画面中的不同视觉表现同样有着重要的作用。

【关键词】构图;点线面;形式语言

中图分类号：J2  文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0159-02

中国绘画在美学中的独特性与哲学思想是不可分割的，经过长期的实践形成了独立的绘画体系和绘画理论。中国构图学作为独立的绘画体系具有灵活性，从“有形”到“无形”，立意、为象到格局贯穿于整个创作过程。中國绘画重视形式美，但与西方构图学不同的是构图不是单纯的一种形式，绘画内容在构图中起着重要的作用。例如晚周帛画，中国发现最古老的帛画，其画面就已经出现了构图且十分严谨。古代绘画作品中，画面中人与动物、人与人的关系是根据内容的情节来安排，因而说明了构图是从内在关系着手，内容决定形式。中国构图学的理论与实践相结合，逐步加深到最后形成了完整的构图体系。

一、构图理论发展

（一）“经纬”关系

中国画构图理论最早是由刘勰在《文心雕龙》中提出的“经纬”关系。“盖纬之成经，其犹织综，丝麻不杂，布帛乃成。”[1]构图正是将经纬结合起来形成完整的画面。经与纬则是内容与形式相结合，因此两者同等重要，不可分割。当然绘画作品的内容要真实正确，使用形式华丽但不过分。“风清”“义直”就是此道理。在其中，作者还指出构图中的取势定形，“因情立体，即体成势。”根据具体内容确定体裁从而形成画面中的“势”。通过构图的布置来表现作品含义就要做到“隐秀”，“秀”是作品突出的地方，“隐”则是表达内容以外的内容。这些都是在构图中需要注意的。

（二）置陈布势

顾恺之提出了“置陈布势”，“置陈”是物象的定位;“布势”即物象的分布。画面中的物象分布都是需要苦心经营的。随后他又在“布势”的基础上提出了“情势”，提高了构图的地位，构图不再是事物的组合排列。由“布势”到“情势”就是从表面到内在，用“情势”主导形式，表现构图的内容，同时也说明形式不是一成不变的。“布势”到“情势”就是“实对”到“悟对”的过程，“实对”是对客观事物的观察，“悟对”是在观察的同时结合艺术家的经历和思想感情对物象进行概括，了解本质，从而形成新的艺术形象。“布势”到“情势”形神兼备，方能神仪在心。

（三）经营位置

南齐的谢赫在顾恺之理论的基础上总结出“六法”论，这对之后的美学理论有着重要影响。“六法”论中“经营位置”即构图，画中的位置正是通过“经营”来确定，“经营”是内在、外在的构思，经过思考、推敲、分析，既要看到对象本身的作用及结构，又要经过选择、取舍、组织成一个整体。在构图中不仅要思考单个物象，还要注意画面中整体与部分、部分与部分、主体与客体之间的关系。根据事物规律和艺术法则来统一画面，从而形成一幅完整的作品。“六法”论中“气韵生动”体现绘画中的气势和意境，因而“六法”论中的每一条都是相互联系，表现在画面中缺一不可，相辅相成。

（四）画之总要

唐代张彦远将“六法”论发展到一个更高的阶段，他在《历代名画记》“论六法”中提出“至于经营位置，则画之总要。”再一次说明构图在绘画中的重要性。同时提出“意在笔先”解决了构图先要立意的问题。但是构图的方式不是固定不变的，这与中国画注重意境相联系，而构图的最终目的也是为了意境的体现，他主张“形似”寓于“气韵”之中，“气韵”包含“形似”，最后达到“神似”。

（五）形式与意境

随着山水画的出现，构图的事物矛盾关系就没有人物画深刻，山水画更多是抒情，也是回避现实的一种意识形态的反映。王维《山水诀》的提出在山水画中有着重要作用。“凡画山水，意在笔先。”指出绘画构图中首先注意的就是内容。其次提出了构图中物象比例大小，如“丈山尺树，寸马分人。”还有画面中意境的体现，“远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。”郭熙的《林泉高致》中也有意境表现的论述，如“高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”[2]这与他提出的“三远法”相联系，“三远法”则是山水画中的基本形式，平远、高远、深远，不同的形式有着不同的意境表达。还指出在画面中要注意“藏”与“露”。“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣。”在有限的空间内表现无限的意境，这需要形式来表现，而每遇一图必立一意，如“每远每异，所谓山形步步移也。每看每异，所谓山形面面看也。”构图是根据绘画对象的变化而变化。构图中物与物、人与物、人与环境之间的主宾、疏密、虚实、开合都是根据绘画内容而设计。因此形式和内容是相辅相成、不可分割的。

二、形式表现

构图法则引导绘画作品的外在与内在表现，随着时代的发展，绘画作品中出现越来越多的视觉形态的组合方式，画家将各种视觉要素组合构成来表达其对世界的理解与对自然的反思。视觉要素主要有点、线、面、色、形等，画家根据内心表达以及审美需要将点线面的不同组合排列或形成不同的空间关系来表达某种形象和状态，用以表现自我精神，创作出与外界沟通交流的作品。点线面的不同形式以及构图中形式语言的不同会产生不同的视觉效果。

（一）点在绘画中的形式表现

点的形态给人的视觉效果是凝聚、跳跃、小巧等，点可以在画面中保持稳定感，在大面积色彩的衬托中可以引人注目。点的不同形状会产生不同的视觉效果，圆点给人充实感和运动感;方点给人稳定感;水滴形点给人以饱满凝聚的感觉[3]。点在山水画中皴擦点染，通过点的疏密、大小变化，使画面整体的虚实、聚散形成平衡，使画面中的气可以流动、富有变化。例如黄宾虹运用宿墨点来表现他对中华山水之美的热爱。米家山水中的横笔点，通过干湿、浓淡、轻重来表现其混沌和迷茫。在中国传统绘画中，历代画家对于点的理解和实践有着相当成熟的经验和理论。点可以是画面中的点缀、气势变化的补充，也可以以独立的形式出现在画面中，不同大小的点分割块面形成块面。在中国画构图中点可以用来细化画面、丰富画面，绘画中的肌理也可以由点聚集而成表现出不同的形式。将点由大到小排列并按一定轨迹运动会形成优美的运动感。不同大小、不同方向叠加、重复、交织变化，使画面在有限的二维空间中表现出更多的可能和变化[4]。

（二）线在绘画中的形式表现

谢赫六法论中的“骨法用笔”对线条价值进行了高度肯定，中国画以及书法艺术本质上就是线的艺术。不同的线条在画面中产生不同含义，直线给人以速度感和紧张感，粗细不同的线条产生的感觉也各不相同。细线条纤细、微弱，具有紧张感和运动感，粗线条厚重而严密，具有更强烈的紧张感。而粗细线条交错、组合又形成空间关系，在二维平面中有了空间感。线与线形成新的块面也分割块面，在吴昌硕的花鸟画中线条表现山石的坚硬以及花鳥树叶的不同质感，线条所呈现出山石的质感成为画面中稳定的块面。花、枝蔓的线条又各不相同，在中国画中线条的趋势表现画面中“气”的流动。与点相辅相成使画面中的虚实、阴阳得到统一。线条是内在气韵的表现也是用来区别不同的动态形象。例如叶浅予的人物画，他所描绘的印度舞蹈、延边舞蹈、维吾尔族舞蹈可以得到很好区分，除了通过形象、衣着进行区分外，还可以用线的力度与流畅度体现不同舞种的特点。通过线条本身所具有的力度感和方向性来形成画家独特的风格。

（三）面在绘画中的形式表现

面是线条的集合体，不同点在平面中规则且密集排列也会形成面。不同的线条会形成规则或是不规则的面。在中国画中，块面构成源于中国画构图中的“意在笔先”，绘画之前对于画面整体布局构成的把握，将每个物象形态归纳为团块，进行具象表现时加入了线条和点的细化而形成丰富、有变化且具体的形象。在绘画创作中，先从整体入手，将整幅画归纳为完整的团块，有三角形块面，S型块面或者多种块面。再根据画面中“气”的运转变换增加新的块面，不断丰富画面。例如石涛的山水，将其画面中的山石树木归纳成简单的块面，可以发现是由不等的三角形和四边形组成，在线和点的组合排列以及重复、叠加后不断深入变化。例如林风眠的仕女系列作品，其结合了西方绘画中的光形色，将画面分为独立的三角形（为主要人物），后面的背景分割块面（窗户），人物与背景独立又统一，面与面的穿插不断分割画面。古今中外的艺术作品都离不开点、线、面的应用，艺术家将自己对社会以及大自然的感悟通过点、线、面的形式创作出具有自己风格的艺术作品。

三、结语

绘画艺术中构图要解决所表现事物的各种关系，使各种事物形象之间相互联系并且物象所处位置具有合理性，这就包括形象、空间大小、主次、整体与局部、内在和外在的关系在整体中相统一，构图理论的研究不仅仅是为了中国画创作，不同的绘画种类都可以从中国画构图原理中汲取营养，从而创造出具有鲜明民族风格的作品。构图中的形式语言是作品创作的基本存在形式，通过点、线、面来创作或分析作品，可以发现构图形式是多样的，作品的表现形式也会有无穷的变化，当然构图的分析离不开内容的表达，中国画构图具有独特性，随着时代的变化，中国画也有了创新。

参考文献：

[1]姜今.画境：中国画构图研究[J].长沙：湖南美术出版社，1982.

[2]彭修银，刘建蓉.中国画美学探骊[M].北京：北京大学出版社，2012.

[3]蒋跃.绘画构图与形式[M].北京：人民美术出版社，2015.

[4]颜瑜.平面构成在当代中国画构图中的应用[D].西安美术学院，2011.