媒介融合背景下的“诗意动画”创作实践跨界探究

史依蒙 刘妮

科学技术的发展日新月异，通过多种媒介的融合，信息的传播变得全方位、多角度。针对本文主体研究对象“诗意动画”而言，其作为当代动画中的先锋行列，对动画的跨界发展已形成很强的意识，以极高的自觉性与前瞻性不断创新其思维观念、大胆实验其创作形式以及展示场域，不论是内涵还是形式上诗意动画都在不断创新尝试，为动画创作带来更多跨界的可能，也进一步推动了动画学科的发展。

一、多重身份下的个性化跨界表达

当下，艺术家们开始将“观念先行”作为动画的创作的旨趣。感性观念可以被认为是一种有机的、特殊的系统，同样也是人们体验世界的一部分。利用感性手法去处理审美经验，并不只是将诸如形状、大小、颜色、物质或声音等变量分配到特定的构成中，而是通过多种艺术形式的融合去全方位地表达主观的构想。在全球化、信息化的背景下，当下的艺术形式呈现出多元化的时代特征。“跨界”成为了动画实践中出现的“高频词”也就不足为怪。同时，现代科技的高速发展从技术的层面也解放了艺术家的观念，新兴的技术给艺术家带来了更多标新立异的设想，同时不再局限于自己研究领域的范围，这也使越来越多其它领域的精英人士、动画爱好者，亦或是不同行业的从业者纷纷开始以不同的思维方式介入到动画的创作中，动画创作群体的身份也愈发有了“跨界”趋势。

经笔者对“诗意动画”国内外创作者身份进行研究，发现了一个有趣的现象，绝大部分诗意动画创作者同样也并非动画领域的从业者，或者说在他们从事诗意动画创作前，并非专业的动画人。例如俄罗斯导演尤里·诺尔斯金，可以说是“诗意动画”形成发展中的重要人物，然而，而他在成为动画师以前只是把绘画当作爱好，他原本的职业是一名木匠。这样的多重身份跨越也让他拥有了非同专业动画人的观察方式，在他的作品《故事中的故事》中以极其细腻的方式将偶动画的特性结合不同的介质并综合动画技法，再加上多层动画摄影机拍摄的方式完成他的作品，赋予了其作品以丰富的肌理感、微妙的光影塑造立体化的氛围，营造出诗意静谧之感。肌理感与立体化的表现是他作为一名木匠所给他带来了独特的敏锐性，不同专业的创作者的介入为动画带来更多可能性，是一种由外向内的聚焦，即另一个领域带给了动画的新的思维模式、创作视角、创作材料以及创作方法等，营造出了艺术家独特的个性化语言和深层次的故事内涵。正如日本动画艺术家山村浩二，他从油画领域转向了动画领域，他希望通过动画的创作能够认识自己和世界，他的作品充满了对人性对世界的思考。通过欣赏《年老的鳄鱼》《小孩的形而上学》，可以发现他的作品风格差异性较大，但他始终坚持的原则就是在纸上制作动画，他认为手绘的动画更有诗性的人情味。语言的个性化是艺术家的独特的风格或是一种偏好、一种执念，他们的个性化语言是跨界赋予的力量，这样的个性化相对于单纯的个性表达是更持久更有内容也更能经历观者与时间的批评与检阅。

“诗意动画”就像是一场关于艺术的邂逅，一个探索感知经验并融合了思想和感觉的過程，由于每个人的思维方式、审美经验不同，因而对诗意性作品的创作方式也不一样。“诗意动画”的发展像树叶的脉络结构一样，呈现一种独特的发散性，从诗意这个中心点开始，延伸一条灵魂的主线，在主线路径下艺术家以个人独特艺术修养和艺术审美选择自己个性化的艺术语言形式，一方面将自我一贯创作风格和审美趣味延续;另一方面跨界不同艺术类别促使他们也需要不断的挑战创新，努力彰显个人创作风格和标识，这便让所创作的诗意动画无不带着强烈的个人风格，展现其特性魅力。

在时代的召唤下，艺术作品更加注重被感知的对象与观者的心理感受。艺术家身份的跨界为“诗意动画”创作实践注入了多样的互动性、叙事性，艺术家的个性化语言使得“诗意动画”以各种不同的风格样式呈现诗意的样态，同时也带来身临其境的体验。

二、诗性语境下的多样性跨界实验

“诗意动画”不止于追求肉体与心理层面，更多是在灵魂层面上的探索。它并没有停留在只是“手触、目见、心理触动”的探索层面。而是从人类的视觉感悟出发，跨越一般性心理描述，走向灵魂的触动，引发沉思。它以诗的逻辑，在没有预设任何规则的前提下，让受众最大程度上体验到生命的深度和广度，真正制造出千人千悟景象的“可能”。[1]而秉持高度诗性追求的同时“诗意动画”在创作形式上也以极高的实验探究强有力地打破了程式化的传统动画语言。“诗意动画”的实验以不尽相同的画意尝试、不同材料媒介的形式融合、别样声音的碰撞实验告诉我们，“诗意动画”在动画语言形式上进行了广泛而有深度的“跨界”实验。

（一）画意作为跨界的表现方式

诗意动画将动画回归到绘画属性，强调“意境”“意韵”相结合，像“诗书画印”的当代“跨界”实践，也是诗意动画重要的实验领域。诗意动画注重主观世界的表达、注重内心精神的体验，将充满意趣的心理空间落实到画面的视觉呈现中。通过视觉上的松弛感，观者极易产生情感的交融，这便是创作者想要营造的意识上的交流。虚中有实才有寄托，实中有虚方能传神。动画中的意境其实是一种虚拟与现实相结合的产物，借助动画世界的诗意，带领观者从心灵感悟出发，从而达到一种“天人合一”的境界。孔子说：“书不尽言，言不尽意。”而对于“意”的呈现“诗意动画”尝试与多种纯艺术学科的绘画形式结合，跨越专业、学科间的界限，有意识的探寻东方美学之意而融合于动画影像的创作，呈现独特情致。

例如，叶佑天导演的诗意动画短片《月迷藏龙》是一部新式诗意水墨动画，以中国传统水墨画的意韵呈现画面，通过层层的晕染叠加、远近疏密的视觉显现，一步步让水墨意象、透明直奔空灵而去。写意的韵味在画面中流露，这不仅给动画带来了具有生命力的气息，也成为了诗意生成的源泉，最终求得表“情”达“意”之境。短片将秦观《踏莎行·郴州旅舍》中“郴江绕郴山”的意象以予画面之中，将江水除却水的重量化作青烟环绕于山间，而青烟又如江水般缓缓流淌其中，寄无于有，藏虚于实，以实寓虚，最终形成虚实相生，有无互现的意境之美。“诗意动画”将中国传统文化审美观以当代影像外向视觉化的方式呈现，展现似有若无、虚实相生的境界之美。短片《月迷藏龙》中最后一个镜头，导演将整个场景仿佛是蒙上了一层朦胧的面纱，在茫茫天地间勾勒出远山、近山，仿佛留白处形成了水天一色的朦胧之感，红色的花朵漂浮在水面，营造出“花自凋零水自流”诗境。诗意动画对于画面意境的追求，与中国山水画有异曲同工之妙。八大山人在《游鱼图》中没有描绘出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五条游鱼的姿态，便让观者感受到画面里鱼群的欢悦、水流的涌动。看似留白空洞的画面，却蕴含着无穷的韵味，给予了有限空间的无限可能与无限诗意。水满则溢，月盈则亏。“无”并非没有，而是一种虚幻的意境，是生命的本源。“人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即妙笔著于纸，有虚有实，始灵活，而况于境乎。”（清·范矶《过云庐画论》）诗意动画以影像的形式呈现出虚实相生的朦胧境界之美，善用时空境象的描绘，在景与情高度融合后展现出空灵飘逸、虚实相生的韵味，使诗更有画意，使画更有诗意。

近年来，国内艺术院校内也有学生“诗意动画”作品逐渐开始崭露头角，他们在艺术氛围中对“诗意动画”的创作展现出极高的视觉审美，没有市场压力的校园体系内的艺术自由空间有利于他们对不同艺术风格的尝试，有的可以与版画、国画、水彩甚至是雕塑学科相互学习创作出更高艺术品味的诗意动画作品。譬如《没有眼睛的人》（柯莹，2018）以细腻的铅笔质感手绘出一个小女孩的故事;《培养皿》（范晓嫒，2018）以版画铜版的质感黑白的形式大胆表现，让诗意动画在画意的表现上有更多大胆新颖的跨界尝试。站在现代社会高强度压力的角度下，这类舒缓、诗意的艺术作品，是抚慰人们内心的一剂良药。

而青烟又如江水般缓缓流淌其中，寄无于有，藏虚于实，以实寓虚，最终形成虚实相生，有无互现的意境之美。“诗意动画”将中国传统文化审美观以当代影像外向视觉化的方式呈现，展现似有若无、虚实相生的境界之美。短片《月迷藏龙》中最后一个镜头，导演将整个场景仿佛是蒙上了一层朦胧的面纱，在茫茫天地间勾勒出远山、近山，仿佛留白处形成了水天一色的朦胧之感，红色的花朵漂浮在水面，营造出“花自凋零水自流”诗境。诗意动画对于画面意境的追求，与中国山水画有异曲同工之妙。八大山人在《游鱼图》中没有描绘出河水的湍急，只是用淡墨勾勒出五条游鱼的姿态，便让观者感受到画面里鱼群的欢悦、水流的涌动。看似留白空洞的画面，却蕴含着无穷的韵味，给予了有限空间的无限可能与无限诗意。水满则溢，月盈则亏。“无”并非没有，而是一种虚幻的意境，是生命的本源。“人知无笔墨处为虚，不知实处亦不离虚，即妙笔著于纸，有虚有实，始灵活，而况于境乎。”（清·范矶《过云庐画论》）诗意动画以影像的形式呈现出虚实相生的朦胧境界之美，善用时空境象的描绘，在景与情高度融合后展现出空灵飘逸、虚实相生的韵味，使诗更有画意，使画更有诗意。

近年来，国内艺术院校内也有学生“诗意动画”作品逐渐开始崭露头角，他们在艺术氛围中对“诗意动画”的创作展现出极高的视觉审美，没有市场压力的校园体系内的艺术自由空间有利于他们对不同艺术风格的尝试，有的可以与版画、国画、水彩甚至是雕塑学科相互学习创作出更高艺术品味的诗意动画作品。譬如《没有眼睛的人》（柯莹，2018）以细腻的铅笔质感手绘出一个小女孩的故事;《培养皿》（范晓嫒，2018）以版画铜版的质感黑白的形式大胆表现，让诗意动画在画意的表现上有更多大胆新颖的跨界尝试。站在现代社会高强度压力的角度下，这类舒缓、诗意的艺术作品，是抚慰人们内心的一剂良药。

（二）材料媒介作为跨界的物质手段

伴随着艺术家观念革新、身份的多重跨越，对动画发展最直接的影响就是动画创作的形式开始变得丰富多样。動画艺术家不再墨守成规，抛开矫揉造作的姿态，从打破僵化的语言形式开始，再主张观念革新的同时，越发注重追求材料形式的创新，尝试着用更多实验性的手法形式来进行创作。在艺术创作中，由于审美经验的不同，感知和概念理解之间的动态关系也有着截然不同的追求。为了吸引观者在感知体验中注意更有意义的现实世界，表现艺术造型的媒介变得多种多样。材料媒介在动画的创作中扮演着越来越重要的角色，它不仅是联系真实世界的静态形式，也借助其独特的自主性，赋予了动画蓬勃的生命力与感知力。笔者试图将动画的历史以“媒介的发展”划分为四个阶段：第一阶段为动画的滥觞时期。当时，一些先锋艺术家本着对现代主义求“新”的哲学思想，开始想要突破绘画的平面局限，由“静止”转向对“连续运动”影像的探索（“运动”包括转动的眼睛和移动的物体）;第二阶段为胶片时代。此阶段由于短片《滑稽脸的幽默相》1906年4月6日在美国首映，世界上有了第一部记录在标准胶片上的动画片，首次出现的逐格拍摄、剪纸动画结合真人表演可以说在很大程度上推动了动画媒介的发展，也让动画受到世界的关注;第三阶段为偶动画的高速发展期。此阶段黏土、剪纸、沙土、针幕等综合材料都开始成为动画创作的实验媒介，例如我们比较熟悉的《阿凡提》《神笔马良》等等都是经典的偶动画实验作品;第四阶段为当下媒介融合时期。由于数字媒介的介入，大大减弱了对媒介材料的限制，任何可用的媒介都有可能成为动画创作中的元素，呈现出多元包容的特征。这些新的模式、媒介、材料试图复制现实和运动的感知效果，从而激发观者的想象空间。

当下，材料媒介作为“诗意动画”跨界的物质手段在各种形式的实验中努力挖掘媒介自身质地、色彩和光线的美感，利用媒介材料构建不同的创作方式，给观者带来视觉和心理维度的双重诗性体验。多样化的动画制作实践，是一种创造性的表达模式，它将具象的，想象的或抽象的材料应用到动画作品中，借助摄影、绘画的自主性，赋予了动画诗意般的生命力，给观者带来了不同的理念与内涵。短片《故事中的故事》《迷雾中的刺猬》在创作形式上，故事中的每一个角色都是用剪纸和布料做出来的，导演尤里·诺尔斯金曾在他的讲座上演示了他的手法，他将一个完整的形象解构成每一个部分、每一个结构的叠加，将分开的图层叠放在一起构成最终的形象，以这样的手法运用偶动画的特质摆放在透明介质，再结合绘画的多种动画技法以及灯光的营造，创造出深邃的诗意景深和质感。给观者一种阅读古文般的体验，言简意赅且富有魅力，内涵既深刻而又意境深远。

（三）声音作为跨界的有效表达

动画是一门“视”与“听”的艺术，“诗意动画”给观者所带来的美感除了视觉感官上的，听觉声音上也是诗意动传递“诗美”的有效途径。声音作为跨界的有效方式为“诗意动画”的艺术表现增添了更强的氛围感和独特的魅力。邱黯雄的《新山海经》在声音的配乐上选择了与画面并不那么“融合”的背景音乐，让人感觉甚至有点“违和”，但这样的违和感在听觉中带起巧妙的视听效应，营造情绪氛围的同时又不失高雅端庄的东方情调。图像与音乐建立沟通后，创作者将音乐作为语言灵活应用，两者之间除了配合还可以对抗，甚至选择静默，这是一种媒介的分裂，元素独立拓展各自的空间倾向，显示媒介意识的现代苏醒[2]。声音在一定程度上具有叙事性，这也是“诗意动画”“跨界”表达的重要方式，它也有助于完整动画的叙事。“诗意动画”碎片化的叙事有时可能会出现指向不够明晰的叙事情况，常用声音的指向或是小音效去叠加造势，这种借助听觉来引发想象空间的方式，深深地嵌入并渗入到了日常生活经验及人们的思维中。它让观者看到了、听到了银幕以外的东西，并为动画赋予更强烈的吸引力和说服力，以及带来情绪感染的特殊美学效果。

在音乐的选择中，京剧、戏曲、民间小曲是“诗意动画”最常关注和挖掘的。山村浩二执导的短片《头山》，日本传统的落语搭配三味线担任旁白和配乐，民间曲调搭配诙谐怪诞的故事剧情，让人印象深刻。还有像“诗意动画”短片《貌离神合》，伴随着京剧“三岔口”和音与市井小调的混搭，演绎一场过往与现实交融的“舞台表演”。《明心见性》，以古典戏曲的调性贯穿整部短片，传统出新，有意味的形式来表达中国式的禅意。“诗意动画”对声音的处理方式和他对图像、材料的创作手法非常相似，将片段结合起来，创造了与语言之间自由的联系，使其内容可以被多方位的解读，营造了别样的诗意空间。

三、媒介融合背景下的科技化跨界呈现与受众体验

当今，科学技术快速发展，交互技术、网络互联、链接互融已成为不可逆的大趋势。动画艺术也坐上了时代的快车，利用技术融合各种媒介的力量，打破时间、空间维度，模糊学科领域间界限，动画创作由此呈现出综合性、多元化的艺术特征，形成跨界、跨学科、跨领域融合的艺术类型。诗意动画以极高的审美意识、内涵综合性和多媒介融合性丰富诗意的美感。艺术家们充分发挥主观创作意识，主动跨界来扩展诗性的表达，使得作品的创作已经不止于作品的本身，扩宽了作品物质形态局限下的内涵表达。依旧以动画为主要载体，但同时融入影像、装置甚至行为等多种当代艺术形式，并开始注重艺术展馆空间的影响力，成为当代艺术的有机组成部分。

（一）科技呈现的“跨界”互联

“多媒介融合的艺术实践追求的是突破单一媒体的限制，探索新的艺术表达方式和新的艺术表现之可能性，实践和优化艺术表现的整合能力。”[3]艺术家可以尽情发挥自我的艺术天性，好的想法和创意再也不会苦于条件无法达到而放弃了，在科技高速发展的时代背景下，很多艺术家主动地选择利用科技手段来完成自己的作品，能够基于这些发展变化的感知与运用从而引发艺术创作形式的创新，像Bot&Dolly制作的短片BOX，探讨了现实空间和虚拟空间在运动投影映射下的结合，利用多重科技的形式包括了大型机器人学、投影映射、软件工程等，模拟鳞次栉比的城市、悬浮的宇宙星体亦或是无限延伸的迷宫。而这种科技呈现方式在世界各地的文物馆正越来越多的被利用，让古老的文化遗产在当代的技术手段下重新焕发魅力，让现实与虚拟互联。

“诗意动画”同样也坐上了技术的高速列车，奔驰前行中……积极跟上时代发展的步伐，同时也不忘本我的初衷，将诗性融与现代科技，探寻新的发展前景。壹葉堂创作团队推出“诗意动画”《仰望明月》，以展示中华民族中秋节的文化内涵，全片以“月影西斜，思念成殇”的意境用黑白写意影像的方式营造中秋佳节之情。该诗意短片投影于北京角楼城墙，在圆月与满天繁星之下观看短片让人颇有不真实的感觉。片中的圆月与天际真实圆月相呼应，角楼城墙的记忆感与片中“举杯邀明月，对影成三人”“明月几时有？把酒问青天”的孤独感相互充斥，将历史与现实的明月以诗意的方式呈现，同时亦将人性与精神糅合到光影交织的时空维度里。将动人的音频、诗情画意的场景、想象世界的建构结合在一起，让虚构的世界看起来更加具有感知上的说服力，同时，表达的故事和空间就越具有虚拟性和沉浸感。正如我们所看到的，科技手段增强了诗意性动画的感知真实性。

（二）受众体验的“跨界”趋势

数字科技时代的当下，新媒体的迅速发展为艺术家们的作品提供了延展的空间，通过整合现实或意识形态的内容，并动态地去表达，带来观者关于审美经验和创造力的独特诠释。动画影像呈现方式逐步开始摆脱守旧单薄的展示形式，将不同的艺术形式相互组合，形成一种开放式的呈现方式，这在自然和经验模式的转换中不可分割。这种方式更多的关注的是观者的体验感，并以某一种诱惑的形式使观众介入由艺术家和美术馆场域搭建的共谋关系之中，介入的方式也由被动地接受转为以空间为基础的呈现出主动的选择性，非线性和断裂性。[4]将作品的最终完整交付于观众的参与。艺术家搭建作品展现的形式亦或是利用虚拟技术为观者打造不一样的观看体验。

“诗意动画”也尝试在呈现方式上做出突破，除了视觉上的感官享受，同样也强调作品的与观者间的沉浸互动。沃尔特·迪斯尼动画工作室的立体效果制作主管罗伯特·纽曼（Robert Neuman）指出，事实上，影像技术的发展已经将动画带入了一种更加身临其境的美学之中，为观众提供了与早期影像制作相比更为强烈的感官体验。[5]从《悠玄之境》对展出场域的布置到《仰望明月》月光下城墙上的展映，再到《非未来》、《物自体迷宫》这种多屏展映技术，创造出一种逼真的沉浸式投影方式，带给观者身临其境般的感受。这是“诗意动画”在呈现方式上的不断探索。“诗意动画”充分利用观者的视觉体验、听觉感官以及内心联想，打造一种沉浸式的詩意美感。“沉浸式体验”是一种分级的、短暂的、强烈的状态，通过多感官的体验和画面互动性元素的融入，给予观者一个可以自由漫步的想象空间。这种体验不仅是由动画的形式或内容所促成的，也是通过观者自身的情感、身体、沉浸感上的意识交流。[6]以开放的观看环境主动引导观者置身于作品之中，较传统展示方式而言，这样的观看模式让观者更容易接受。

“诗意动画”关注与观者“内心与灵魂”的碰撞，受众的观看体验更是不容忽视的一个重要环节。以诗意动画《非未来》的展映方式为例，短片采用多屏的方式呈现，对观者来说既新颖又好奇，很容易便被诱导进入了艺术家编排的领域之中，观者在多屏展映中其视觉会自行选择观看秩序，以非线性的方式凭借着偶然的视觉碰撞产生出不同与理性逻辑的感官体验。这种多屏显示方法可以给观看者带来好奇心体验，同时增加信息的输入量，使观者的身份发生转变并产生高效的信息反应，以便拉近观者与作品的联系。让观者的介入也成为了创作的一部分，观者与作品产生了互动，从而使作品更加有机化，涉及的精神维度也就更加丰满。

结语

诗意性的动画是时代的召唤，是仓廪实衣食足的物质丰盈时代的精神追求。在这个高度信息化的、数字化的、全球化的环境里，诗意动画的“跨界”表现形式由其内部的生发与外部科技的催化逐步愈演愈烈。同样，作为诗词的国度，中华文明五千年的历史处处流淌着诗意，从精神寄托到审美依赖，诗意一直是人们的心之所向。从突破常规的叙事方式、传统文化融入当代形式的创作观念到画面、手法、技术的不断实验尝试以及陈展方式的新场域探索，无疑都证明了“诗意动画”不断的自我革新与跨界探索。现如今在媒介融合势不可挡的驱使下，“诗意动画”的跨界发展不仅是一种现象，更是一种顺应时代的趋势，将传统文化的精髓以现代化的方式呈现，关注人最本我的内心世界。

参考文献：

[1]叶佑天.“‘诗意动画”在我国发展的缘起与趋势[ J ].装饰，2019（02）：28-31.

[2]陈林侠. 文化视域中的影像叙事[M]. 武汉：武汉大学出版社，2007：34

[3]纪晓岚.多维、表达、延展——媒介融合时代下动画的跨界与共融[ J ].当代电影，2019（09）：164-167.

[4][法]布尔迪厄.艺术的法则[M].北京：中央编译出版社，2011：235

[5]STEPHEN PRINCE.“Immersive Aesthetics.”Digital Visual Effects in Cinema：The Seduction of Reality[EB/OL].（2012），[2020-04-23]， JSTOR，www.jstor.org/stable/j.ctt5hj5pv.9.：183.

[6]Biggin R. Immersive Theatre， Immersive Experience. In： Immersive Theatre and Audience Experience. Palgrave Macmillan Cham[EB/OL].（2017） ，[2020-05-01]https：//doi.org/10.1007/978-3-319-62039-8：4-6.