从传统叙事到诗性叙事：“诗意动画”叙事结构诠解

黄玉洁 叶佑天

爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）作为“诗意电影”的重要人物，他在《三五之中（1924-1929）》中指出：“电影要摆脱纯粹的戏剧和剧作结构，完全掌握史诗和抒情诗的方法。”这场争论宣告了“诗意电影”（Poetic Film）流派的确立[1]。“诗意电影”注重对诗性人生的思考，在叙事表达上，它区别于传统叙事形态的直抒胸臆，更注重展现作者内心的真情实感，以影像作诗，释放出“我”之所见所感。“诗意动画”在叙事表达上与“诗意电影”有异曲同工之妙，它以含蓄隽永，意蕴绵长的叙事结构，表现对“诗性”内涵的追求，以镜头流转间情绪的抒发渲染意境，从而传达作者的诗性情怀，并且以自由多样的形式创新性地发展出独属于它的“诗性”叙事结构。那么，何为“诗意动画”？“诗意动画”又是如何叙事的，它与传统叙事方式有何区别？在这样的叙事结构下，“诗意动画”又是如何展现其蕴含的“诗性”情怀？这便是本文所要剖析的三个方面。

一、“诗意动画”概述

“诗意动画”从某种意义上说，就如同一首“视觉抒情诗”。“它以诗的逻辑，打破预设的规则，创造出新的形式，让受众在最大程度上体验到生命的深度和广度。它不是给出‘所是”，而是对‘可能的创造。”相对于主流动画而言，“诗意动画”属于学术动画的行列，它旨在精研思维“存在”层面的“诗性”，通过对存在者的去蔽，在叙事上更专注于作者思想和情绪的“诗性”在作品中的表达。“‘诗意动画作为学术性、专注式精英型动画研究，在拓展动画学术潜能、灵魂表达深度的重要性方面的价值不言而喻”。[2]

事实上，“诗意化”动画在中国早已有之，即“中国学派”水墨动画，如《山水情》《小蝌蚪找妈妈》等都是中国早期水墨动画经典代表作品，虚实共生的意境和优雅灵动的画面，让当时的水墨动画有了很高的艺术格调，很好地将中国传统水墨意蕴引入到动画的创作中。这一时期的中国水墨动画不论是从画面意境、创作手法还是表演形式等层面都呈现出了诗意化的特征。水墨动画作为“诗意化”动画的雏形，虽尚未上升到思想与观念层面，但为“诗意动画”后续发展奠定了基础，造就了“诗意动画”富有诗性的视觉形态。然而，“诗意化”水墨动画仅停留视觉层面的探索上，其所表现出的意味尚未在思想层面上达到诗哲高度，与之相比，“诗意动画”并不单只是以视觉的“诗意化”为特征的动画，而主要是以内在的哲思性（Philosophical）和导演性（Director Dominance）为特征的，这些特征通常是借助导演高超的叙事方式表现出来的。从叙事上来看，“水墨动画”剧本创作中，更多考虑的是怎么为小朋友讲述一个有趣的寓言故事以及怎么调动观众的情绪，在“哲思性”上还停留在“一般性心理描述”上;“诗意动画”旨在以动画的形式建构“艺术最本源最抽象的艺术精神与人文气质，成为一种‘感情动荡和内心关照双向交流搜获得的精神旨趣”。所以，通过对比“诗意化”动画与“诗意动画”之间叙事层面的异同，我们也聚焦到本文探究的重点——叙事结构上。

二、基础叙事结构类别

叙事结构是影视艺术作品表达故事情节以及导演思想的基本形式脉络，叙事结构的类别甚至决定了影视类型的区别。《暗恋桃花源》为何被称为舞台剧，不仅是因为它展现的物理空间是“舞台”，也是因为它采用的是传统戏剧叙事结构。同样的，宫崎骏的动画电影常用到这种传统戏剧叙事结构，如《千与千寻》《魔女宅急便》等;动画短片方面，譬如李耀卿的动画短片作品《打城隍》、翁劼的定格动画作品《风雪山神庙》，都是采用这样一种上升的戏剧曲线，它是比较传统的经典叙事方法。它在故事开始勾勒简单的故事背景，开端发生故事冲突，在经历了故事的不断发展后，冲突达到高潮，然后就是结局，形成了“开始—冲突—发展—高潮—结尾”这样一个简单的五段式叙事结构。（图1）这种叙事结构简单易懂，从开端铺垫“情绪”，直到高潮“情绪”爆发，推进秩序得当，很容易被观众所接受。还有一些学者认为，这种叙事结构可以称之为“线性叙事结构”，指的同样是以单线作为主要叙事情节的“开始—冲突—发展—高潮—结尾”五段式叙事结构。

说到“线性叙事结构”就不得不提到“非线性叙事结构”，这种叙事结构比“线性叙事结构”要复杂一些。在典型的非线性叙事结构中，它在故事的一开始就设置吸引人眼球的故事冲突—冲突继续发展—发展过程中再产生冲突，如此反复，直到冲突被解决，故事逐渐收尾（图2），这种类型的叙事结构常在悬疑片和探案片中使用，如名侦探柯南的剧场版《贝克街的亡灵》;也常在独立、实验动画中出现，如定格动画大师杨·史云梅耶的系列作品《食物》《对话的维度》等也常使用此叙事结构。

以上是具有代表性的两种基本叙事结构，它们分别由简单到复杂是“传统戏剧结构”（线性叙事结构）、“非线性典型叙事结构”。它们时常运用到各种风格的电影、电视剧、动画片中，是老百姓最熟悉也最喜闻乐见的叙事结构类型。然而诗意动画在传统叙事结构的基础之上，开始融入诗性的逻辑，衍生出具有独特意味的“诗意动画”叙事结构。

三、“诗意动画”叙事结构

“诗意动画”藉由对哲思的真实展现而抵达诗意的彼岸，在叙事结构上，“诗意动画”运用了“以抒情为主的非线性叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”来帮助其诗性的呈现。虽说万变不离其宗，这些叙事结构会跟传统的两种叙事结构有相似的部分，但更多的是自主创造先于宗旨而存在的。

（一）以抒情为主的非线性叙事结构

与“非线性叙事结构”相比，“以抒情为主的非线性叙事结构”不强调故事段落的冲突，也不强调冲突的解决，而是更注重镜头与镜头之间联系起来的情感，即以主人翁的心理感受、情绪走向而形成的一种平缓的叙事合奏，搭配一些场景的空镜头，最终奏成一组具有“抒情”意味的叙事镜头。以抒情为主的非线性叙事结构的特点是：其一，去情节化、强抒情化。即淡化了故事情节即“桥段”“包袱”等。在清水一般的叙事结构上细腻地描绘主人公的肢体表演、与场景的交互及他的内心感受，如此外化导演赋予此角色的情绪，以达到“抒情”的目的。其二，擅用长镜头，即单个镜头的时长较长。与传统叙事结构相比，“以抒情为主的非线性叙事结构”整体叙事节奏较舒缓，往往一种“诗性”的情绪需要长镜头来完整地、直接地传达出来，而“一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头”。如广为人知的经典电影《阿甘正传》中，它的第一个镜头和最后一个镜头都使用了长镜头，在第一个长达3分钟的长镜头里，镜头做跟随运动，一支羽毛作为画面主角飘飘荡荡，掠过20世纪的欧式建筑、飘过街道、拂过树枝、穿过人群，落在了主角阿甘的脚下，导演用羽毛为道具引入了故事正文，同时用跟随镜头交代了故事背景，搭配上浅灰色的冷色调，着实将“抒情”做到了淋漓尽致。所以说，由于“以抒情为主的非线性非典型叙事结构”更多的是以抒发作者内心“抑遏、低沉、沉重、愛而不得”等较缓的情绪为主要目的来创作镜头，导演为了完成酣畅的表达自己的情绪，所以这些“抒情”长镜头得以被完整的保留下来。

在笔者及壹葉堂跨媒介艺术创作研究中心团队所创作的“诗意动画”短片《月迷藏龙》中，主人公在故事不同的时间点同样表达了“苦闷”“压抑”“郁而不得”的情感，如在短片的第六个镜头中（图3），这是一个远景长镜头，渺小的主人公站在空旷的校舍面前，奋力地拉扯着天空中的鱼儿，那鱼儿极难控制，看似轻巧的个头却犹如灌了铅般的沉重，婉如那不着边际的社会、生活压力，逐渐的拉垮主人公的身躯，但主人公最终还是将鱼儿拉了回来，将它拥在怀中，尝试用自己的能量化解它的浮躁。笔者及团队所创作的故乡三部曲之一——《八叶榨》、情感三部曲之一——《离情》中，也使用了这种叙事结构。

（二）多线并行式复合叙事结构

多线并行式复合叙事结构，即在一维的时间线上将多条故事线重构再组合，每条故事线各自经历开始、发展、冲突并最终在结尾聚合在一起的叙事结构。它相对传统叙事结构来说，较为片段化、交错化、蒙太奇化，显得更加琐碎，对于观众来说接受程度会较困难，但这种叙事结构很适合于思绪跳跃、交错的故事情节来使用。

为了更好地理解这种复杂的叙事结构，我们结合例子来看，笔者根据“诗意动画”短片——《故事中的故事》绘制了如下图表（图4）：

图4量化于苏联“诗意动画”代表人物尤里·诺尔施泰因所创作的“诗意动画”短片——《故事中的故事》，本片诞生于1979年，是苏联“诗意动画”的代表作品，它在叙事上使用了典型的多线并行式复合叙事结构，短片整体有三条故事线交错连接，由上图可以观察到：其一，此叙事结构具有聚合型的射线结构。这部“诗意动画”由三条故事线构成，分别是小灰狼故事线、战争故事线、看似温暖的乌托邦故事线。三条故事线从不同的点出发，最后汇聚在了一起，可以说三条故事通过发展，最后形成了相关的结局，也可以说这是一个反向的发射型剧情，为了达到最后的剧情升华，而倒推出的三条故事线（这也是一个不错的逆向编剧思路，适合在刑侦剧的编剧过程中使用）。其二，此叙事结构的多条故事线有主次之分。可以看到，故事线1在整体的叙事线中所占的比重最大，它一共在叙事过程中出现了三次，分别是开始、中间、结尾三个地方，在这个故事中，它作为“主线”出现，承担着引入、串联、承上启下、总结升华的功能，其次出现次数较多的是故事线2，它一共出现了两次，但第二次时间较短，为故事结尾起到了铺垫作用。其三，此叙事结构具有灰色故事区域。图中的黑色线段，它表示在演出之外的联想功能，这里笔者乐意将它称之为“灰色故事区域”，这个时间内，影片并没有讲述本条故事线的内容，它已经暂时落幕了。虽然在此时间段它已经落幕，但它在另外一个“空间”正在发展着——观众的心中已经带有了这段已落幕的故事情结和故事情绪，像是隐藏在脑内“灰色区域”，而这种情绪会在观众观看另外一段故事时发挥作用，潜意识的相当于跟其它的故事段落侧面地联系起来，并跟后续的剧情线遥相呼应。就像《故事中的故事中》，前面的剧情先演出了战争中男人女人跳舞时，男人们被征兵而上战场;中间插入了小灰狼在现代的生活;再演出战争结束后，有幸归来的男人们有的失去了腿或手臂，有的成了军官，与他们的女人愉快地舞蹈着，而不幸战亡的男人们再也没有办法回到他遗孀的身边。在两段战争故事线其中插入了小灰狼在现代的生活，这段时间就是战争故事线的“灰色故事区域”，人们在潜意识里记忆着这一段故事情节，使它与后续发生的剧情产生联系。

今敏导演临终前的最后一部动画短片《早上好》，它也采用了多线并行式复合叙事结构（图5），它也具有上述的——聚合型射线结构、多条故事线有主次之分、灰色故事区域这三点特征。短短1分钟的时间里，短片描述了宿醉女孩在清晨首先从床上被吵醒，然后喝牛奶、刷牙、打开电视、洗澡、擦干，再到清醒的7个阶段。在这个简单的故事线上，导演并不简单的将这一系列的事情叙述出来，他将3支相同的故事线交叠在一起，把“开端”的时间点在时间维度上横向拉开，再将“结尾”的时间点聚合到一起，塑造出女孩身体和灵魂分离的起床状态，让观众逐渐的意识到女孩逐渐清醒这一故事情节，这段多线并行式复合叙事结构可谓是经典中的经典。

同时，用到这种叙事类型的还有笔者及团队所创作的“诗意动画”——《明心见性》。这部短片由几条零碎的故事线穿插组成，首先是拄着拐杖的僧人在“明心见性”的道路上行走、再是年近花甲的夫妇在海边相互对望、还有穿着僧服的孩子蹒跚着往城市走去……它“不以形连、而以意合”[3]，通过聚合型的射线结构在结尾升华“人生的回环”;通过有主次的多条故事线，将多个故事串联起来，组合成有意味的系列镜头;通过此叙事手法的“灰色故事区域”，引导观众将不同的故事之间联系起来以激发单段故事所不能表达的哲学意味。

（三）环状叙事结构

环状叙事结构像一棵根部与顶部长在一起的大树，它的躯干（故事）向上伸展着，破出了土壤、呼吸了空气、触摸了天空，却在一切美好都在向它招手时，义无反顾地回归那片养育他的土地，跟他最本真的部分——根，重新见面了。这非常规的叙事结构把故事由一条孤零零的线段环成了一个可循环往复的圆，故事的开头与结尾重复的发生，叙事过程带来的伏笔也与首尾遥相呼应着。

环状叙事结构的特点其实很明显：其一，空间折叠性。环状叙事结构非常的反常规，它把向上发展的故事线绕了一圈连成了能够一个无限循环的圆，若时间能够“并存并置”，叙事时间将会被重构，叙事空间也会发生重叠，同样的故事会无限再发生。WIND（风）这部动画短片中，第一个镜头展现了一颗弯弯的小草，风一直吹动着它，预示着这个世界中“风”是一种特殊的存在;在它的最后一个镜头，小草缓缓的向右侧倾倒身子，原来是风再次吹动它，末尾镜头与为首的镜头变成了相同的模样！所以说如果时间不停止，故事也将回到开始。其二，半闭环性。半闭环性意味着故事再创造的可能。就像我们现在有两个点——A和B，从A点到B点，我们可以为它们画上一条直线，也可以为它们画上一条弧线，但当A和B相同、相重叠时，中间发生的故事就不那么重要了，即这其中故事的意味可以由创作者们自由填充。若我们能打破时间的限制，这将也不再是一种畅想。其三，首尾相异性。时间终究是一维的，为首的镜头与尾部的镜头虽说形似，但其中的意味已经变得不同了，法国经典儿童小说，同时也改编成了动画电影的《小王子》中有这么一句台词：“你的玫瑰正因为你为它付出了时间和精力，从而使它变得独一无二，它只属于你，你也只属于它。”我们还是用A和B来代替为首的镜头与尾部的镜头。在笔者及团队所创作的“诗意动画”短片——《暗香疏影》（图6）中，镜头A展现的是花朵内部散发出来的芳香油正在空气中漂浮着，这时的它还是它本身——“芳香油”，只是一种散发香气的物质罢了;短片的最后一个镜头B同样展现的是“芳香油”，但由于它曾经“穿透花瓣”“越过高山”“步入凌冬”，这样的它已变得独一无二了。A镜头所做的是为后续的叙事进行引入和铺垫，将短片的定位及情绪在一开始就奠基下来;而B镜头虽说与为首的镜头长相相同或類似，但由于故事的不断发展，它已经与故事发生了联系，情感的堆积在这一刻得到寄托和释放，镜头B已不是它本身，而是此在的集合体。

四、“诗意动画”叙事结构蕴含的诗性情怀

帕索里尼认为，电影的本质是诗性的;诗性在海德格尔看来即对“存在”的揭示[4]。笔者认为，“诗性”其实是一种情怀，“诗意动画”的“诗性”同时表现在“形式诗性、生命诗性、精神诗性”[5]三个层面。“诗人出于风格上的需要有权创造先于文法而存在的语言符号，先于文法而存在的物在电影导演的风格中也有其一席位置。”[6]所以，“诗意动画”的创作一开始就没有设限，语法、叙事结构只是其外化的手段，每个富有“诗意”语言符号都可以用不同的结构组织起来，如上文讲到的“以抒情为主的非线性非典型叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”，通过这些架构，“诗意动画”得以散发各有千秋的“诗性”情怀。

总的来说，“诗意动画”由于其“导演性”“学术探索性、文化标识性、审美前瞻性”[7]的特征，整体的叙事风格偏向于个人化，不遵循传统的叙事结构套路，实验性、琐碎性和单线性等常常在“诗意动画”中表现出来，创作者们乐意将自己的“诗性”情怀以“诗意动画”的形式表现出来，这是由于“诗意动画”尊重历史，尊重文化，同时也敢于创新，打破常规，不拘泥于已有的框架，虽说“诗意动画”目前还是偏向中高层知识分子的小众艺术类别，但它的包容度是极大的，可以说，它是一种完完全全的作者动画，由于其导演特征所造成的个性化、风格化在漫天繁星的“个性”艺术当中还闪耀着“共性”思维。除此之外，它主观建构“形式、生命、精神”三个层面的“诗性结构”，除了内在思想的外化，“诗意动画”的创作者们也会主观的调整自己的思维、绘画手段、画面效果等，将“形式、生命、精神”逐渐磨砺揉和，三者相加，以达到“诗性情怀”最大程度展现。

结语

叙事结构是树木的干、人体的骨、精神的帆，有了最基础的结构，树叶才有枝可依，血肉才有所寄附，思想才乘风破浪。随着新时代不断进步，创作者思维不断更新，“诗意动画”发展到今日，它的叙事结构也不再只是简单的正叙、倒叙、插叙等，“以抒情为主的非线性叙事结构”“多线并行式复合叙事结构”“环状叙事结构”等富有诗性的新型叙事结构频繁在“诗意动画”中出现，它们承载的不仅仅是叙事的需要，还渗透进了导演思维中最深层的“精神诗性”甚至“生命诗性”。不仅是“诗意动画”，影视的叙事结构也会不断迸发新意，未来会有更多维的叙事结构出现，“诗意”也会在传承和发展中迸发出新的光彩。

参考文献：

[1]向桂琰.“诗意动画”中的黑白表现形式研究[D].湖北美术学院，2019.

[2][7]叶佑天.“诗意动画”在我国发展的缘起与趋势[ J ].装饰，2019（2）：28-31.

[3]杨舒晴.诗性电影观念论[D].江西师范大学，2019：36.

[4]王冬冬，林梓浩.安东尼奥尼电影诗性表达特征研究[ J ].当代电影，2016（4）：52.

[5]徐涵.形式·生命·哲思——散文<目送>的三个诗性维度[ J ].华南师范大学学报，2013（1）：42.

[6][意]皮尔·保罗·帕索里尼.桑重，姜洪濤，译.诗的电影[ J ].世界电影，1984（1）.