阿来：连语言都不好，即使作品能红极一时，也不会传之久远（下）

阿来 傅小平

“批评家做批评吧，我觉得首先要跟批评对象之间有联结。”

傅小平：谈完创作，我们再来谈谈批评，就从《文学创作要“上天入地”》这篇文章开始谈起吧。虽然从形式上看，这是长篇演讲，但我是一开始就把它当批评文章来读的。当然联系到你作家的身份，我们可以称它为作家批评，融汇其间的那种文学性的表达，在批评家的文章里是不怎么见到的，要从批评视角上看，它又是一种带有综合性的广角批评，虽然主旨有关文学创作，但里面融入社会学、人类学的观察视角，显然让文章更有开阔气象。相比而言，我们读到的大多数批评文章都是为批评而批评，都只是在一个比较狭窄的专业领域里打转。你强调作家创作要“上天入地”，我也关心批评家是否得有，或怎样能有这般的襟怀和气度？

阿来：批评家做批评吧，我觉得首先要跟批评对象之间有联结。钱穆先生说过一句话，对历史，尤其是本国的历史，要有一种温情之敬意，同情之理解。这放在文学批评上，是一个道理。但我读很多批评文章，总觉得有点隔，有些生硬，那就是说有些基本的东西，批评家们还没做好。你说他们没做好，他们就会反过来说你不懂。其实他们把作家们看低了，那些道理，那些标准至少我都知道，我自己写文章，也会采用那些方法。我要深入自然，我总得了解一点植物学的知识，自然界的知识吧;我要了解地理，我总得学点地质方面的知识。我们要理解生活，就会用到各种各样的理论工具，经济学的，社会学的，人类学的等等，我们都会用到。我们也不能不知道，要完全不掌握这些工具，不明白这些介入的方法，一个事物就是摆在我们面前，我们也看不见，甚至是一颗草、一棵树，我们都不认识。当然我们看见的也不一定都对，但我们要理性地去体验对象。

傅小平：掌握理论方法是理解生活、写好文章的必要条件，但肯定不是全部。刚我还想说，从批评方法上看，你的文章可以说是一种在场的批评，因为你是真正到了脱贫攻坚现场，而且用你自己的话说，是本着现实主义的精神，客观地打量，深入地體察，这才带出来那么多鲜活的经验，并生发出深度的思考。你刚从凉山地区回来，这次走访也和这篇文章关注的扶贫攻坚主题有关系吗？

阿来：当然是有关系的，我们有些作家下去走访，我自己也去。我觉得这么大一件事情，我应该关注，倒不是说我下去后回来，马上要写什么，这不是我的习惯。如果我下去走访，只是为了写这么一个主题，其实也是划不来的。这里下面的市县、地方领导也可能了解我，有些作家下去，他们可能期望马上能看到什么成果，但对我没这个要求。那么，凉山地区有十几个县，这次去的这个县，是我以前没去过的。那个县委书记，三年前在另外一个县当县长，他现在到这个县任职了，他就说，哎哟，你别的县都看了，也得到我这里来看看。我就去了，也算是又填了一个空白。其实，像这样的走访，我大概走了有三年吧。讲扶贫攻坚这个事以前我就开始走了，当然我不是奔这个事去的，我是对相关写作感兴趣。

傅小平：深入现场后，扑面而来的新鲜感受会让我们不时做调整，并且还有可能改变我们“奔什么事去”的初衷。这次走访，想必你又有了一些新的感触。

阿来：确实有一些，因为现实在不断发生变化，不断给你新的刺激。当然，从我个人来讲，很多新的变化，我也可以想象到。但无论生活也好，历史也好，社会也好，人性也好，我还是更关注那些恒常的东西，而不是那些像浪花一样附在表面上的东西。我们关注现实，都更容易看到起伏的浪花，而不是后面稳定的那些东西。社会要发展，要进步，新的东西或快或慢都会到来，但从文化，从人本角度来讲，我觉得更应该多关注那些历史规律性的东西。我虽然关注了，有些时候也不是一下子就能明白很多，但我更想搞明白这背后的东西，这是真的。

傅小平：你说的“这背后的东西”，我想很多人都能模模糊糊感觉到，而对于它到底指什么，又为何是这样，他们即便知其然，也很难说就知其所以然。

阿来：黑格尔讲的历史意志，我们也讲，但这个历史意志在不同地域、不同时间、不同文化里的显现或者表现方式是不一样的，而且它也不是一直往前，在社会发展当中，有时还会有怪异的动摇。从这个角度，我其实是有些悲观的。但我还是更关注人性当中那些美好的东西，社会无论怎么变迁，道德伦理无论怎么变化，美好的东西都还是存在的，它们不可能是抽象存在么，总是会寄托在某种东西上，无非是社会秩序变化了，它们寄托的对象跟着转移了。放在从前的话，人的道德伦理等等，主要体现在家庭关系上，家庭之外，也更多和他一辈子从事的职业有关系。但现在社会又有新的变化了，过去一个人一辈子也就干一件事情，现在一个人可能不断变换职业，时代发展使得他没法安心于一件事情。譬如一个农民，以前他就面对自己那一亩三分地，他在上面种庄稼，熟能生巧啊，他也了解背后的一整套自然秩序。但这样的情况，即便在凉山有些落后地区都已经非常少了，都几乎消失了。比如，农民在果园里劳动，但那块地已经不属于他了，过去那地上的三棵核桃树，是属于他的，但今天也不属于他了。他只是像在城里打工的工人一样，做一天拿一天工钱，这就是说，原来核桃树代表的那个自然秩序已经不存在了，那他的情感会不会发生变化。如果有了变化，这个变化怎么发生，变化后又是什么样子，原来的情感又转移到什么地方去了，还附属在这块土地上吗？这些都是我要思考的。那么，农村里更多的人，我们也知道都进城和各种机器，还有建筑工地上的瓦块、砖头打交道了。他们的情感应该和过去是不一样的。你要去问他们，他们也说不清楚。但我要是不仅仅观察他，而是把更大的人群当成对象来观察，就能慢慢感受到一些东西。

傅小平：倒也是。可能作家会比较多关注个别的、局部的现象，但很难把它们切实放到更大的背景下来打量。还有一种情况，一味关注大背景，又容易脱离具体而微的个体观照，使得自己的感受和观察流于空泛。就脱贫攻坚这个事来说，大家或许比较多把它看成政府主导的一项国家工程，不怎么看到背后有老百姓的诉求在推动，或者是中国经济社会发展到这一步，必然得解决这个结构性难题，就像我们现在关注生态文明建设，其实也是为谋求社会优质发展铺路。

阿来：脱贫攻坚，是不脱不行，不攻不行啦。在这个过程中，老百姓住上新房子了，可以上的学校质量提高了，也开始看得起病了。很多人写脱贫攻坚，着迷的也是这个，而没有具体到更内在的东西，我也不知道将来会不会写这方面的文字，但既然这是我在经历的一个大事，我就觉得我应该去经历一下。我也不只是看社会经济发展，我也要看看文明的进步与进化。

傅小平：是这个道理。但就写作而言，我觉得关注到大的转型背景，还算是基本的。难就难在找到一个切实角度，写出转型时期人们心理和情感的转变。

阿来：对，在这个事上，一方面，我们看到凯歌高奏，但也要看到很多内在的艰难，这些还不是一般工作意义上的艰难。你要有个持续的观察，就会看到这种艰难。我这三年里至少下去走访了二十次吧，但回来也都没写什么文章。认识我的县里的乡里的领导也好，农民也好，老百姓也好，有些是我的读者，他们就说，我们找别人来马上就能看到文章，你来呢，主要就和我们大家交流交流。

“所有文本都基于语言，不谈语言只谈其他，那都是扯淡。”

傅小平：以我看，你暂时不写文章，是不想写急就章，而是为以后写出更厚重扎实的文章做着长期的准备。就好比汶川地震发生后，你没有马上写相关题材。但十年后，你写出了受到广泛赞誉的《云中记》。也因此，我就联想你写在散文集《大地的语言》扉页上的一句话：我关心的只是，辛勤采撷到的言辞，是永恒的宝石还是转瞬即逝的露珠。其中反映出你严肃认真的创作态度。此外要写出好文章，就涉及到怎样运用工具或素材了。做批评想必遵循的是同样的道理。

阿来：所以，接前面的话说下去，有了理论工具以后，就要看你怎么利用这些工具。批评家真正要介入批评，我觉得首先就得贴着文本。如果是在预设的理论框架里分析作品，无论是批评也好，表扬也好，你还是会觉得隔。怎样才会不隔呢，做好两样要贴的东西，就不隔。一是贴语言。你发现没有，现在批评文章几乎不谈语言。语言是一个作家、一部作品能成立的根本。要是连语言不谈，就谈什么文学形式、作品結构，那就都是扯淡。所有的文本都基于语言，要不是通过语言，文学的建筑都不能完成，你怎么能不谈它呢。第二个贴，就是贴对象，你至少得了解一点他为什么这么写，你对他的生活方式，也最好有一点了解。

傅小平：做到这一点了解，没想象得那么容易。有些批评家就说，如果太了解一个作家，反而做不好批评。因为带入过多个人感情因素以后，会影响他的客观判断，而且也会让他下不了狠心讲点真话。当然，这也可能是过虑了。何况，了解一个作家也不是非得跟他做朋友不可，也还是有其他一些途径的。

阿来：所以一个批评家要什么都不了解，既不贴语言，也不贴对象，他做出来的批评，要我说就算过得去，也还是一个很粗暴的东西。当然，我是在中性的意义上，用“粗暴”这个词的。

傅小平：要我们还没了解一个对象就评头论足，至少是缺乏尊重。你强调贴对象，应该不是说要批评家了解作家的生活隐私，而是了解他的写作背景。我印象中，法国文艺理论家丹纳强调文学艺术与种族、环境、时代这三个要素的紧密关系，我们的批评家比较多地接受了现代派理论后，更多转向作品内部探讨，相对忽略对作品外部因素的研究。你是不是多少受一点丹纳《艺术哲学》等著作的影响。

阿来：丹纳的书，年轻时读过，差不多三十年前，具体内容很多记不得了，但里头有一些基本的原理，我是当基础理论来接受的，所以有潜在的影响吧。

傅小平：当然就作品谈作品，要真是进入作品内部，也或多或少能触摸到作家的心灵世界，这种触摸本身，也是你说的“贴对象”的一种表现。问题是，批评家们以为自己真正在探讨作品，其实是不得其门而入，只是在作品外围打转。

阿来：很多时候他们以为自己在谈文学，其实是在谈道德原理，他们的很多高头讲章，就来自于道德要求，而不是基于文本。也有时是另外一种情况，他们套用现代派的某些东西，也不是想说这个作家，而是突然发现这一段，能佐证他自己要说的话是对的。

傅小平：这样的情况确实是有的，或许还有一定的普遍性的。但批评家们可以反驳啊，我何苦要以作品为中心展开批评，把作品当成为我所用的材料，不是更能体现文学批评的独立品格嘛。

阿来：不是这么回事，他们完全没有进入到对象内部。苏珊·桑塔格有本书叫《反对阐释》，她反对什么呢，反对的是很多批评家对作品做社会学阐释。她的某些观点我是赞成的。

傅小平：这样阐释的结果是，很多批评文章都给人感觉有些冷。当然我们可以把这种“冷”，理解为冷观察，也可以理解为没温度。你这篇文章虽然用了社会学的方法，却完全不是那么回事，它有激情，有关怀，有思考。透过文章，我也能感觉出你的性情，你的立场。这看似批评应有的品质，但在当下可谓稀缺啊。

阿来：我喜欢的批评家，他们的观点不一定对，我也不一定赞同。我就是像读一篇散文那样，读他们的文章，那里面有“我”，有他们自己啊。不像我们很多批评文章，背后是看不到人的，或者这背后的人隐而不见，所以文章读起来也是干巴巴的。说实话，像这种文章我每天都可以写，但写了又有什么用呢。

傅小平：所谓的没“我”，或是“我”隐而不见，也许不只是通过文章看不到“我”的性情，还看不到“我”独立的见解。

阿来：其实不光是文学批评里要有“我”，对客观性要求更高的历史著作里也要有“我”。我为什么喜欢读外国学者，包括汉学家们写的历史书，我就是接受他们的文体，他们的观点可能有各种各样的偏颇，我也还是愿意读它。读我们的很多批评文章，里面的观点再公正，再正确，我也不知道你说了什么，我也不想知道你要说什么。

傅小平：你又说了句大实话。现在有些作家如果说想知道批评家要说什么，他们真正在意的也未必是批评本身，而是批评带来的社会效应，譬如从短时间看，会不会影响他们得奖啊;从长远看，会不会影响他们的文学史评价啊，诸如此类。所以，他们的关注更像是围绕批评话语权展开的。舍此作家似乎也不是那么需要仰赖批评家，他们自己写批评文章也可以写得很好，甚至写得更好。就拿你来说，你大概没写过专门的文学批评文章，不过你的书评、序跋、访谈、演讲等等里面，其实都涉及批评，我会把它们当批评文章来读。但太多读者把文学批评当成一种有一定之规，或是有固定格式的文体了。

阿来：现在就缺少文体意识。大家都写同样的题材，譬如同样是论唐诗，我为什么不看我们批评家写的，而是读宇文所安写的呢。我们的批评文章大多数就写成那样，所以我直到最近才读施蛰存先生的《唐诗百话》。

傅小平：上次和你交流时，你带着这本书么，我还以为你是重读。

阿来：我过去也留意，知道有这个书。但国内作家写的么，想想可能不会好看，就没在意。但那阵子偶尔一翻，就看了那么一篇，觉得好，所以现在都还在读，出门在外带高头讲章读又不合适，我就带着它，累了的时候，读读很好啊。

傅小平：我也读过几篇，施蛰存先生是在他要鉴赏的诗后，附上自己完整的文章，不是古代那种眉批之类的批注或点评，但能从中感觉到古典诗话的特点。

阿来：是啊，他就继承了古典诗话传统么，他也不是做什么系统的论述。这有什么关系呢，施先生受过现代主义文学熏陶，他很可能比我们今天这些批评家们掌握更多西方理论知识，而且掌握得更为系统。你看他的评点，尤其是有些地方牵涉到心理学的东西，就是推测这位诗人写这首诗时，他个人出于一种什么样的心理状态。读到这些地方，你会感觉到里面透露出来一点西化的东西，但他转化得很彻底，我们即使不说他写得完全中国化了，也至少是完全施蛰存化了。即便是西方的理论，他也都是用自己的话重新说出来么。

傅小平：没留意到你读《唐诗百话》之前，我也就知道他是新感觉作家，那还是文学史灌输给我的“记忆”，我不知道他居然也评点唐诗。但我想他写小说的经验，应该对他写这样的文章有帮助。看来他是能把两者融会贯通的。

阿来：有写作经验的人，一般对语言本身会有更深的体悟。而且他评价这个人怎么样，也不会脱开文本说。无论是建构也好，解构也好，他也不给自己限定什么框架。

“你的修辞都不是中国的，你怎么传达属于中国人的感受？”

傅小平：相比而言，年轻一辈对西方理论的熟悉程度，估计不亚于施蛰存那一代，对古代文论的了解却可能差一截。他们那一代古文功底也普遍很深。你觉得年轻一代是否有可能在语言和思维层面接续古文的精髓，又该如何做到？

阿来：这是可能的。作为作家，不就是靠语言谋生么。很多事说来说去，最后还得回到语言上来说。这个语言，我们很多人习惯说汉语，我是喜欢说中文。反正不管是具象也好，抽象也好，我都是通过这种语言表达经验、思想。从诞生以来到现在，这个语言历史何其漫长，经过多少沉淀，你能说它不优秀吗？那么中文的源头就是文学，就是诗歌，与之相连的散文，在中国传统里，也是包含了诗歌气质的一种体裁。我是一直强调中国诗歌和散文的传统，像《红楼梦》等古典小说，我觉得没有很多人以为的那么优秀。中文那么优秀，我们掌握西方的东西，但最终必须回到中文的经验上来。你要从内容到形式都是西方式的，那你写出来的东西还叫中国文学？反正我是读中国人写的批评文章，越来越读出来种种不对头。我也经常听人说，谁谁谁写的翻译腔，我是觉得你要能真正做到翻译腔，那就好了。怕就怕你写的东西既没有中文的样子，又没翻译腔的样子。

傅小平：那岂不是成了不伦不类的样子？

阿来：对啊，我们看到的，很多都是夹生的东西。说实话，我的知识储备，还有我文章背后的理论是西方的，但我的语感、我的修辞来自中文，我不认为《水浒传》能教给我们什么，相比来说，我更愿意去读古代的史书，更愿意读《二十四史》，从历史书上我也可以学到语言，司马迁不也注重文学的经验？当然，我主要还是读古代的散文、诗歌。至于要增长小说的经验，我们也可以读拉伯雷的《巨人传》，薄伽丘的《十日谈》，读批判现实主义文学，还有现代主义文学流派么。我是从西方文学里头获得对小说的认知的，但我们表达还是必须回到中文上来，我们修辞，遣词造句，还有感受世界的方式，都得是中国的。没有言辞，怎么谈感受？你的修辞都不是中国的，你怎么传达属于中国人的感受？要做不到这一点，你就更不要说把中西方文化嫁接，或者更进一步是把两者融会贯通了。

傅小平：从修辞角度看，尤其是你说的诗歌、散文，在古代基本上是用文言文写的，那时的书面语与日常生活用语有很大的区别。现在我们写作用的是与日常用语非常接近的白话文。仅只是弥合古今语言表达的落差，就是个挑战了。

阿来：我们现在讲小说口语化，实际上具体到修辞，还是偏书面语。至少我还是坚持用书面语，我会跟口语表达尽量保持距离，要是写文章，也像日常表达那样写，那还写它干嘛，听评书不就好了么！老实说，完全口语也写不出像样的东西，如果我们完全从书面语返回到口语表达，我们这个语言会越来越粗俗。我们留心就会注意到，平常话说得比较好一点，也是受书面语影响多一点的人。既然平常说话，都是融汇一点书面语才会更好，何况我们写文章呢！

傅小平：我们倾向于认为，批评是批评家、批评界的事。但实际上，作家们对批评有自己的思考，只是很少公开发声罢了。你刚说的很多话都切中要害。在序跋集《群山的声音》里，你还写了这么一句：我不是一个力求公正全面却不幸总是沦于偏狭的批评家。虽是自省之语，却也多少透露出你对当下批评的看法。

阿来：不一定有。如果是有批评，我写这句话，也不是特别针对某一个人，而是更多对自己说这个话，因为有些毛病，自己也可能会犯，但应该尽量避免，即使完全避免很难，你总不能光批评别人，对吧？发现别人有这样的问题，你自己也半斤八两，那就不好了。看到批评家的不足，作家是可以用来诫勉自己的嘛。

傅小平：反过来讲，要看到作家的不足，批评家也能诫勉自己就好了。要有这样的胸怀，这样双方或许会少点意气之争。但从文学界反馈的情况看，即使大家面子上看着和谐，实际上还是缺少信任，也难有共识。所以近些年一直有人在呼吁，作家与批评家之间要多一些良性互动，这样也有利于建立良好的批评生态。

阿来：这个呢，我喜欢布鲁姆的一句话，他说：“在迟暮之年，我将文学批评的功能多半看作鉴赏。”他把文学批評，主要看成一种鉴赏活动，这就对了，也就是你一个批评家，把自己当成普通读者一样，而不是摆一个高姿态。你把介入的姿态放低一点，反而可能得到更多，你和作家之间也会更友善。

“搞这么多界限、框架干什么？大家不都是写文章的么。”

傅小平：注意到你说话很少引经据典，但你分明喜欢引用布鲁姆的话。除他以外，国外作家、批评家的话，你都很少引用，国内的就更不用说了。

阿来：我可能喜欢他那种批评的方式吧。他说话比较直接，西方理论著作里也有很多为理论而理论，你读起来很绕，但与国内很多批评家不同的是，西方那些搞批评的人，绕归绕，但最后好歹会把自己绕清楚，只是你需要耐心读下去。不像国内，你绕也就罢了，但绕到最后，也没绕明白。其实，美国的批评家里面，我也很喜欢桑塔格。虽然她的很多文章不是谈文学，而是谈摄影什么的，但她讲的有些道理，也适用于文学。我最欣赏她的是两点，一是拒绝阐释，二是培养新的感受力。她是针对艺术说的，但文学难道不需要新的感受力吗？我们文学，也和艺术要处理新的材料一样，要处理一些过去文学没有处理过的新的东西，以及没有面对过的新的情感变化。譬如一头牛、一座教堂、一棵老树，像这些东西，我们过去文学就处理过，已经有沉淀了。但当你面对一个火车头，或是别的什么机器，你就需要发挥新的感受力，因为有些情感因子，是我们过去没有的。

傅小平：说得是。对于文学批评，我们多强调理解力，其实感受力很重要啊。没有感受，何来理解？像布鲁姆和桑塔格，自然是感受力很强的，而且很是精确，所以时时有自己的创见。你觉得国内有这样的大批评家吗？

阿来：我不知道有没有，但我期待。

傅小平：其实批评有没有创见，首先得看有没有谈真问题，要是我们谈论的问题，只是建立在虚假的前提上，或者说出发点就不是那么落实，所谓创见也就很可疑。我记得和你谈《瞻对》时，你说的那句：“史诗是中国人的一个病”，着实对我有触动。我们很多作家有写史诗的心结，但就谈史诗而谈史诗没什么意义。你紧接着讲，我们写作缺的是阐述的能力、表达的能力，以及那种写出情感深度的能力，我觉得才是说到根本了。所以，怎样让批评触及根本，也是个问题。

阿来：还是要把几个东西打通，很多问题用佛教的话说是分别心太多，我们分了文学界、理论界。文学界里面又分小说家、散文家、诗人，诗人里面还要看你是写散文诗，还是写自由诗。你说搞这么多界限干什么？我们古代没那么条条框框，大家都是写字的么，叫一个写文章就得了。在我心里，更多就一个文章的概念，其他什么都是可以打通的，各自把各自区隔起来，在比较狭窄的领域里干各自的那摊子事，算什么名堂呢。像苏东坡写文章，他哪会去想到这篇是批评，那篇是什么，他什么都不想，反倒什么都能写好。我现在集中读他的策论，就是他议论国家大事的文章，不也写得挺好，他也写小品文，讨论绘画什么的，也写得挺好。他也是批评家吧！本来么，我们对写文章这个事分门别类，是为了讨论的方便，结果呢，现在很多时候相互之间搞学术纷争、派系纷争了。我们自己画地为牢，自以为写散文像散文，写批评像批评，其实是自己把自己困住了。

傅小平：写批评像批评，在我们眼下主要是批评向学术期刊的标准看齐。

阿来：是啊，你把文章写成什么样子，才能出现在学术期刊上，都成了固定的体例了。要我看，写作上还是要多一点思想，多一点自由，还是要回到古人关于文章的概念上去。

傅小平：问题是回得去吗？说起来古代也有各种文体细分，后来因为科举取士，还出现了八股文章，也有很大局限。但我们看古代文人写的文章，确实觉得他们写得挥洒自如、自由无碍。也许当年科举归科举，但不是说，写别的文章也要以此为标准。还有，一般才情卓著的大文豪总能不为文体束缚，写自己所写吧。

阿来：我们读文学史，读到上面说苏东坡写了什么诗，几大名篇，有哪些代表作。这些东西，对苏东坡是没任何意义的。他只是在表达自己的感受。他想怎么写就怎么写，用什么方式写是跟着感受走的，他从来不会说我要把它写成词的形式，或是写成批评的方式。这多好！我是超级的东坡迷！

傅小平：估计还是超级的杜甫迷。至于你是不是李白迷，我就不确定了。

阿来：我就迷两个，一是杜甫，一是苏东坡。我不是李白迷，李白还是虚幻了一些。

傅小平：但相比杜甫，李白写诗更是没条条框框，他完全是我手写我心啊。

阿来：要这么多框框，干什么！我们的社会伦理架构等等，已经够条条框框了。你写个文章，还要不放过自己！

傅小平：至少读你写的文章，能感觉到你没为自己设限。你在文集《就这样日益丰盈》后记里坦言，当诗歌因为体裁本身的问题，开始限制写作更自由更充分表达的时候，你便渐渐转向了小说。而对于散文，你也倾向于认同这种文体的宽泛性，认为它“处在诗歌与小说这两个王国之间的游击地带”。我觉得也正是这样自由的写作意识，让你对史诗投注新的眼光，并突破了我们的习惯性理解。

阿来：我又要引布鲁姆的话了。关于史诗，他大意是说，在作品里头，不管成功失败，只要是体现了坚韧品格，也就是包含了英雄主义，就叫做史诗。

傅小平：我觉得如果他确切是这么说的，那他一定不是在文学体裁的意义上给史诗下定义，而更多指的这类作品理当包含的精神气质。所谓坚韧品格、英雄主义，感觉是带有点悲剧性的，大概是讲作品也好，人物也好，要与时间抗争，超越时间的局限，臻于不朽吧。要这么说，只要是经得起时间检验的作品，都多多少少带有史诗气质。不管怎样，他的定义打开了新的理解史诗的维度。你在《小说中的史》写道，并不是老想着史诗这样的宏大字眼，小说中才有历史，其实，忠实纪录个人史，也就是用另一种方式诚实地记录了历史。读后也对我有启发。

阿来：因为，我们对史诗有个固定的概念，一上来就想到那种鸿篇巨制的长河小说，它要能给我们宏大的感觉，我们也不管作品里头的人物是不是能打动人，或别的什么。像《约翰·克里斯多夫》这样的小说，说史诗倒确实像是史诗，但怎么说也高蹈了一点，就连法国本土，也不认为它达到很高的文学成就。要说在世界文学长廊里，《战争与和平》应该说是史诗，但像这样成功的作品，你说说有几部？你要说回到中国现代文学、当代文学，大家可以称之为史诗，并且让人心悦诚服的，就更少了吧。而且我们追求所谓史诗，会面临一个很大的风险，就是不能规避意识形态的局限，在你活着的时候，你的作品就被冠以“史诗”之名，往往是你写的东西符合当时的形勢，与主流意识形态合拍，这个作家自己都不见得意识到，但时间会告诉我们答案。《约翰·克里斯多夫》就面临这样的一个尴尬境地。因为符合时代的意识形态里面，总是包含了很多的不稳定因素。

“用别车杜的准则来批评作家，会有陷入道德批判的风险。”

傅小平：要我看，我们谈史诗从深层心理上讲，其实是呼唤大作品。我印象中，莫言说过一番在我看来半是认真，半是调侃的话。他说：“人们在说为什么没有划时代的经典作品出现，我要说，那是缺少伟大的批评家。我们希望中国也有这样的批评家出现，帮我们指明方向。”他还说，是俄罗斯伟大的批评家拨开了俄罗斯文学的迷雾。他的话自然是可以讨论，但我们的时代在呼唤大作家的同时，也在呼唤大批评家，或许是个事实。而一想到大批评家，我们自然而然就想到别车杜。莫言说的“俄罗斯伟大的批评家”，大概也是指的别车杜。当下也着实有一些批评家把别车杜奉为圭臬，或是希望继承和激扬他们的批评精神。

阿来：他们呼唤别车杜，但我不相信有幾个人读过别车杜的作品，即便读了，有没有真正对自己产生影响。经过这么多现代性的熏陶，今天的作家，也就是批评家们要批评的对象，在某种程度上，早就不是按别车杜的那个原则进行创作了，中国的社会现实与那个时代截然不同了。说实在，别车杜生活的时代，在俄罗斯文学里，也是一个特殊的历史时期，那是在十二月党人兴起前后产生的，带有强烈的启蒙主义色彩。世易时移，像我们这批在五六十年代成长起来的作家，或多或少受现代派影响，还有几个人用那样的原则创作？即使是张贤亮他们，也是受苏联文学，譬如艾特玛托夫等作家作品的影响，而不是受别车杜的影响。而且现在批评家如果是用别车杜的批评准则来批评作家，把它作为一种批判的武器，就会有陷入道德批判的风险。因为别车杜时代，就是要求作家担当时代的思想先锋，它要求作家肩负社会责任和道德理想，现在很多写作恰恰相反，是要消解这个意义的。作家们会说，这个责任我担不了，社会也不让我当，我也不想当，像王小波这些作家还决绝地抗拒承担，要按那个标尺，我们还不得把他骂死？

傅小平：说得也是。但总有一些人重提别车杜，或许还因为他们觉得，我们时代的批评家，有必要像他们那样敢于讲真话，像他们那样有批评的激情。

阿来：别车杜那个时代，把作家看得很崇高。但现代派思潮席卷以后，作家们对自己已经没有这样的要求了，他们的表达也是更多基于个人经验。我们现在还会像屠格涅夫写《父与子》，茅盾写《子夜》那样去写一部作品吗？那个写作的出发点，对我们来说都已经不存在了。我也不是说，要否定《子夜》那样的写作，虽然现在看起来它有这样那样的局限，我们也不能把它说得一无是处。在那个年代，应该说茅盾能写出这样的作品，还是了不起的。

傅小平：茅盾应该说是大作家吧，他同时还是重要的批评家。学者孙郁在《关于茅盾的文学批评》谈到，即便是在特殊时期，茅盾依然强调文本的价值，他关注的作家并非都在主流的队伍里，但是他依然给予支持，发现了许多新人。他还说到茅盾的批评实践，提供了文学与社会之间互动的范例，而且茅盾不是在狭窄的话语里面对文本，而是在较为丰富的知识谱系里面看待文学。在这一点上，你的批评倒是和茅盾有比较多相通之处。我觉得难能可贵的是，茅盾被认为是左翼文学巨擘，但他对批评的理解是比较中性的，从来没有把它当成是“批判的武器”。

阿来：“批判”这个词，是从西方传过来的，但它在原来的语境里是中性的，到了中国以后变得狭义化了。要从源头上说，中国古代其实不讲批评，要有个相近的词，是审阅吧。金圣叹评《水浒传》，不就是批阅后，再加以点评么。在中文语境里，换句话说就是，大家基于文本的感受，批阅了以后，再用评的方式写出来。西方源初意义上的批评，我猜也是这个意思。当然，我们谈什么都得回到中文上来谈。

傅小平：在当下中文语境里，对批评的理解侧重“批”，亦即侧重中性或否定的意见。那是不是肯定的意见也很重要？我这么问，也是受了评论家谢有顺在纪录片《文学的日常》片头说的一句话的启发。他说，他应该是最早读《云中记》的读者之一，他当时就认为这是一部伟大的作品。紧接着他又说了一句，肯定也是很需要勇气的。但我还是得补充一句，花式表扬的书评、评论之类的文字，简直是太多了。所以我指的“肯定”，是经过审慎、客观评判和估量之后的“肯定”。

阿来：我们中国喜欢折中的表达。我的小说有外文版，他们的编辑也把自己看成批评家，只是说他们可能不写文章。我这些书的编辑，无论来自英国也好，来自美国也好，他们跟我写信，从来不吝啬用“杰出”、“伟大”这样的字眼。但我们的编辑说你写得好，就已经算很好了。要说你很好，那就很了不得了。按说，一部作品，好就是好，不好就是不好，但我们的编辑总会让你觉得他们有保留。

傅小平：我倒是关心另一个问题，作家们听多了“杰出”、“伟大”之类的词，他们对自己作品的判断，会不会受到影响？譬如说，某位作家的某部作品其实很一般，但总是被各种溢美之词和恭维之词环绕，他自己也觉得高大上了。

阿来：西方的编辑说你“伟大”，同时也会要求你别的东西。其实，作家自己一般都有数的。就我的阅读量来说，我有时跟编辑开玩笑说，你们都不给我们好小说看了，我也确实没什么新小说看，即使被评上诺奖，很多作家的书也就这样。所以，我现在主要回去看老小说。最近，我就把故事性比较强的《当代英雄》《好兵帅克历险记》找出来看。

傅小平：为何重读这两部小说？是因为和你当下的写作经验契合吗？

阿来：我当年写作经验也没现在这样丰富，多多少少忽略了一些东西，所以要重看，现在回头看，感觉就不一样了，故事讲得好啊。我顺便谈开去，我们前些年说要回到讲故事的传统，有些人就以为是要回到中国古代的章回体小说。他们以为小说讲故事，就得像《水浒传》《三国演义》那样讲，其实西方文学传统同样是从讲故事开始的。

“《百年孤独》主要就是一个修辞，背后东西其实不多的。”

傅小平：以我看，整个世界的文学都是从讲故事开始的。人类对故事有本源性需求么，故事也方便人们记事，或以更加形象的方式表达自己的想法。即使现在，相比说教，人类也更喜欢听故事。很有可能，人类越来越不满足于听简单的故事，所以才慢慢发展出文学艺术等等。说起来拉美作家都挺会讲故事的，你的写作也与拉美文学有更高的契合度。你现在还会重读《百年孤独》这样的小说吗？

阿来：相反，《百年孤独》我觉得读一遍就够了，它就是一个修辞，背后东西其实不多的。马尔克斯最好的书，我认为是《一场事先张扬的凶杀案》，我在北京时碰到翻译马尔克斯作品的范晔，也是这么说的。

傅小平：这至少是马尔克斯最好的作品之一。读过你的一篇演讲《马尔克斯与<百年孤独>》，你对拉美文学了解之深，让我有点惊讶，而且你是从阅读经验出发谈的，或许你通读过当年的“拉丁美洲文学丛书”，里面不只是包含拉美作家的小说作品，还有《小说是一种需要》《谎言中的真实》等作家谈写作的作品。

阿来：这套丛书，云南人民出版社出的么，我很多都读过，很难说是什么直接的影响，但在情境上受启发。我是觉得拉丁美洲出现魔幻现实主义，有作家们个人机遇的原因，也有当时特殊的社會环境的影响，它不会是无缘无故凭空出现，而是一定有它的前世今生。那么，我就想从源流上讲清楚，拉丁美洲为什么会出现这么一股文学潮流。这首先是和拉美独立运动的背景有关，拉美独立以前，是西班牙的殖民地么，体现在文学上，也就西班牙流行什么，本土就流行什么，但现在经过长期殖民斗争，拉美各个国家都独立了，就想着搞出和西班牙不一样的东西，那搞什么呢？当时，那些作家很多都去法国留学么，巴黎又是全世界文艺中心。这一拨作家在巴黎，就受了超现实主义运动的影响。其实，超现实主义在法国那时候的文学当中很难说有什么开花结果，它主要的成就反倒是体现在美术上。但它对这些拉美作家产生了巨大的影响，他们发现印第安文化传统简直是上天入地，无所不包啊，这些东西和超现实主义是可以打通的。这就能说明，为什么超现实主义盛行的时候，同时也是拉美魔幻现实主义兴起的时候。像墨西哥作家胡安·鲁尔福，他早期的作品，像《燃烧的平原》等等，还是现实主义风格的作品，他接下来写的《佩德罗·巴拉莫》就成了魔幻现实主义的开山之作了。你要只是孤立地读这部小说，你会觉得有些不可思议，要放到这个大背景上，就可以理解了。联系到这个大背景，你也不会觉得魔幻现实主义只是一种文体实验，至少不完全是。而且你谈这个文学流派，也不会只见树木不见森林，好像拉美文学就这么一个主义，这个流派就一个代表作家马尔克斯，马尔克斯就一部《百年孤独》。实际上，马尔克斯只能说是一个集大成的作家，之前各种各样的条件都准备好了，加上他个人的天分和才情，马尔克斯就呼之欲出了。应该说，和他同时代的作家里面，像卡彭铁尔、富恩特斯等等都很优秀。我是觉得富恩特斯比略萨要优秀，略萨的写作，犯现代主义小说会犯的毛病，我读着很沉闷。我也不管你是不是大师，我就觉得你不该让我觉得沉闷，对我来讲，福克纳的《喧哗与骚动》已经是上限了。我也不管文学界讲的什么，对像《尤利西斯》这样的作品就不能说不好，它已经超出我接受的限度了。

傅小平：大概《尤利西斯》能难得地归入你“死活都读不下去”的名著之列。你的作品，不只是小说，还有你谈阅读与写作的文章，让我读了有启发，很大一个原因在于写出了纵深感。你很少就作品谈作品，而总是能从作品切入，带出来一个阔大的背景。我就觉得这个年代如果存在批评界期待的那种有总体性思考的作家，那你应该是其中一个。你对这个所谓“总体性”有什么看法？

阿来：总体性是什么，恐怕没多少人能说得清楚。一旦牵涉到宏观命题，一旦说到大东西，我们就会产生迷失。要单个看，有总体性的作品吗？要我说就没有这样的东西。像《红楼梦》我们说有总体性，曹雪芹通过四大家族写出什么什么，在我看来也是红学家们给构建起来的。哪部小说，哪部诗歌，哪部散文，不是从个别，从局部进入，一点点写出来的，哪是一个总体性可以概括的？

傅小平：所以，这些年批评界呼唤作家写作要有总体性，但听他们这么说的时候，我也会偶尔想想，批评家也不能光说不练哪，你们批评是不是就有总体性？批评家批评，可能更需要阔大的眼界，更需要宏观的把握能力。当然这不是说，如果他们在批评上做不到，就不能对作家有要求。我想，在一些批评家看来，大概《应物兄》这样百科全书式的小说，也是对时代有总体性把握的一种体现。

阿来：因为故事当中的人物都是知识分子，牵涉到的学科知识多一点。从这个意义上，称它为百科全书也说得过去，但那些术业有专攻的人物，也还是主要活动在学院体制里头，不是什么都涉及。《应物兄》写的主要是文化人之间交往么，自然会把一些知识带出来。

傅小平：实际上，你的不少作品，尤其是《云中记》涉及大量知识。不过，你融知识于小说叙述当中，读者或许就不以为是“知识”了。

阿来：《云中记》写地震，写动植物，写到很多方面，哪是光写人？有文章做了统计，说我写植物就写了五十多种，这些植物我都认识，我也必须认识，但我也没必要在小说里介绍植物的知识。

傅小平：是这个道理。昆德拉讲小说要有认识价值，也不是小说要肩负知识介绍的职责。

阿来：我有这个知识，我也不会在小说里引经据典。打个比方，写文章有幽默感是好的，但为了表现自己聪明，有幽默感，就写得油嘴滑舌，那就没意思了。我们一些作家就是忍不住，尤其是北方作家，特别会犯这个毛病。文学是一个庄重的、谦逊的东西。耍那点小聪明，有什么意思呢。

傅小平：你写作中会不会也有打滑的时候？

阿来：不会，我的生活态度，决定了我不会，我对自己平时就有要求，也希望自己做到节制。

傅小平：难能可贵的是，你也要求自己写作做到真善美。在这个时代，怕是很少有作家提真善美了。或许是因为作为一个概念，它们曾被过度曝光，被意识形态化，所以给人感觉提它，就显得有些陈旧过时。说来这也是一种媚俗。

阿来：布鲁姆也说，写文章要讲个真善美。我能保证自己写文章出于善的动机，我也争取做到美的形式，至于真的追求，是难以确定的。既然说“真”是用来追求的，那就说“真”是达不到的，要“真”能确定下来，那我看所有学科都要停止了。你都确定一个事是真了么，你还追求它干什么。所以西方对“真”始终是保持哲学本质性的怀疑，但在我们这里，事情就反过来了，我们讨论文学，也要先确定真，明明社会现实不是这样的，我们也要在真上面做文章，我们花了大量功夫在这上面，这不是做的无用功么，哪有这么讨论文学的。我们儒家学说也没说至真，而只是讲的至善至美么。

傅小平：文学批评向来以求真标榜，但实际上我们所能做的，也就最大限度接近至真吧。写作要讲真善美，那在你看来，文学批评也要讲这个吗？

阿来：所有学科都要讲这个，人家科学家都讲。你读很多西方科学家的传记，他们说自己创造的数学公式，都有巨大的形式美感在里头。中国人一开始都不相信数学还要讲美？

傅小平：但西方文化传统对数学的认知不同，似乎数学的地位还高于音乐。毕达哥拉斯说：“音乐之所以神圣而崇高，就是因为它反映出作为宇宙本质的数的关系。”莱布尼茨也说：“音乐是数学在灵魂中无意识的运算。”既然数学与音乐有这么内在的，紧密的联系，如果我们认为音乐是美的，数学也应该是美的。

阿来：我很喜欢音乐。文学不能呈现这种抽象美，但可以抽象美通过一定的形式弥漫出来。

“别的语言的经验往汉语转移，对于它是一种扩展和丰富。”

傅小平：说回到批评这个事，你的思想见地倒是更多体现在你写的序跋文章里。除了自序外，和很多作家不同的是，你很少给同时代名家写序，难得给迟子建写篇《不是印象的印象》，还是匆匆忙忙赶出来的，在这篇文章里，你写了关于她文字的印象外，贯穿始终的还有你行程的匆忙么。你算得“读万卷书，行万里路”，忙是一定的，但你还能忙中抽时间给那么多作者写序，实属难得。

阿来：因为我是作协主席，我真正要帮助的就是这些人。这是出于某种责任，也可以说是职务行为。这种文章，我写得太多了，三天两头在写。收进集子里的，还是给那些写得稍微好一点的写的。我是觉得，像这样的事，人家找到我，我至少不能推脱。这是我的工作，我是花了些功夫的，虽然说效果比较难显现，也确实有很多无奈，有时甚至是沮丧。我在这个岗位上，总是见不到成绩，也是件可怕的事。但我不能只要这个名，其他什么都不干，这样我自己也觉得不好。

傅小平：你能这么想就不容易，能这么做就更不容易了。你对文学的要求应该说是很高的，但读你的这些序跋文字，看得出你挺宽容的，多是以鼓励为主。

阿来：我当作协主席总得以表扬为主吧，我开会的时候说两句，也总不能板着脸骂人。我有时候写序，是为鼓励而鼓励，有时候在鼓励的同时，也捎带着把自己的观念给带进去了，你都注意到了，那是我自己想说的话。

傅小平：对，在其中一篇序里，你写到自己最爱两种诗人，一种是宽广的诗人，他们无时无处不在行动中，视野宽阔，精神强健，双眼所见的一切，都可以入于雄浑奔放的诗章;另一种是待在一个地方不动，把自己的内心当作一个深不见底的井来不停挖掘，总能把复杂的幽暗不明的心绪点染出诗意的光芒。在另一篇里，你还写道，喜欢有着“大”的气象，而不是我们诗歌方法中大力提倡的所谓以小见大的方式。这些观点，你虽然是点到而止，但对我们理解何谓气象、何谓宽广等可谓老生常谈的文学命题，是多少有些启发的。

阿来：不管你写大写小，首先是要写好。我当然喜欢像惠特曼和聂鲁达这样宽广的诗人。但你说也奇怪吧，美国诗歌双峰的另外一位，和惠特曼同时代的狄金森，一辈子呆在一个小镇上，也很少出门，她就是写一首又一首诗来挖掘内心的孤寂，还有她在这种状态中听到的世界的回声，她的每首诗也都立住了。你说她没惠特曼宽广吧，但狄金森那样幽微的心理，就是惠特曼也写不出来啊。要说奇怪还有更奇怪的，就是这样处于两个极端的诗人，居然是成对出现的。智利还有一位女诗人米斯特拉尔，和聂鲁达同时代。她一辈子就在小火车站旁的一所学校里当老师，失恋过以后，大概就没谈过什么恋爱了，但她一辈子就在那么个小地方深情歌唱爱情，她也不关心什么拉美大地，甚至连来来往往的列车都没关心过，但她写爱情居然写到得了诺贝尔文学奖。

傅小平：所以我们很多时候对所谓大作家、大作品的理解是偏狭的。我们一般都以为写宏大的题材才成其为大，实际上写小的东西，也能写出“大”的气象。

阿来：就我们刚才举的例子，不也说明宽固然是一种广阔，深也是一种广阔？我不能因为一条标准，就排除另外一条，或者强调一个方面，就忘了另一个方面。我们经常是这么思考问题的。比如说，我们强调要深入生活，这没什么问题，你要是能把原汁原味的生活呈现出来，当然是好，但要是你只能写写生活，而不具备升华和超越的能力，那还是不行。那知道缺乏这个能力了，就开始强调要多读书，增加见识，我们就开始一门心思啃书本，那不把自己读成书呆子才怪。我们可以尽力做到两者兼容么。总不见得说，你喜欢别车杜，就不能喜欢，也不容许别人喜欢别的了。也不见得说，你喜欢辛弃疾的豪放词，就不能再喜欢，也不容许别人喜欢李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”了。

傅小平：你的一些看法和很多“习以为常”的观念是反着来的，听着可能不是那么顺耳，但要是听进去，确实能起到反拨或纠偏的作用。你写文章也有这种自觉，比如收进《群山的声音》里的序跋文章，至少有一半以上是为少數民族诗人、作家写的。这当然和你本身是藏族人有关，但也可以说是一种自觉。比如你那篇《华文，还是汉语》，谈到对华文、汉语的理解，我读了就深有触动。

阿来：中国有多少个民族，都在使用官方语言，但也可以使用自己的语言。你要是说非汉族人用这种语言写作，就是被它同化，那我也不能赞同。实际上，我们看世界上那些大的语言种类，它的那种语言经验都是不断扩张的。就举英语的例子，英国人、美国人、澳大利亚人、印度人等等都用英语写作啊，但他们写出来的英语文学是不一样的，这个不一样反过来又丰富了整体的英语文学。所以你会发现，越是强势的语言越是内容芜杂，越是包含着互相补充或互相冲突的，文化感受不同的价值观。就拿我的写作来说吧，即使不说是丰富了汉语的表达，那我相信如果你只是受过汉语训练，恐怕是写不出来我这样的东西的。所以就语言这个问题，我好多年前就写过一篇文章《汉语：多元共建的公共空间》。我要表达的主要意思是，当汉语普通话成为官方语言，一种统一的语言对不同文化的整合就以史无前例的规模与力度展开了，结果自然是越来越多的非汉族人来使用这种语言，同时建设这种语言。当越来越多别的语言的经验往汉语转移，对于它自然是一种扩展和丰富。当汉语融汇了别的语言的经验，它本身也在发生一些变化，说起来清代文学两大高峰曹雪芹和纳兰性德都是满族人，他们用汉语写作，写得很好。清朝皇帝也用这个语言写，元代的很多诗人也是，他们都写得很好。

傅小平：赞同。倒是想问问你怎么看待“母语”这个词？

阿来：我反对区分母语与非母语。母语也就是在某一个范围内，所有人，尤其是受过教育的人，都能沟通的语言。世界上任何一个多民族国家，都有共同的官方语言，也就是所谓母语，要不就没法沟通了。

“我们对文学的很多认识，都被‘文学这个概念局限了。”

傅小平：可能是先入为主觉得你有藏语背景，和从小说汉语的作家有所不同，所以如果不是冒昧的话，我想了解下你一开始怎么学习语言，尤其是学习汉语？

阿来：我没有接受过藏语教育，本地语言也没有文字。大家都会说这里那里有方言，但谈到藏语，谈到少数民族语言，就以为只是一种，其实藏语里头也有很多方言，都是在民间生活里当口语讲的，同样没有文字，也主要是在六七岁以前讲。但我们都知道，汉语是国家语言，传达到我们住的乡村里的文件，大部分是用汉语写的，如果你不懂，有人就给你翻译一遍。

傅小平：听你这么说，我就联想到你在很多小说，尤其是在《机村史诗》里面，不时写到这个那个工作队来了。

阿来：对，他们就是用汉语传达的。当然，我们小时候也会讲汉语，就是那些日常用语。当然一般简单的日常会话，我们还是会说一点藏语，平常就用汉语交流。所以，汉语对我来说，一开始就不是一种陌生的语言。但我会那么一点汉语，不是说我就懂这一种语言了。语言除了有日常用语那样直观的层面，还有抽象的层面。抽象的层面才是主要的，毕竟直接关乎我们身体的经验没那么多啊，这就需要我们去学习，去体悟。只有完成从具体经验世界到抽象思维世界的过度，我们才能进入到真正的知识系统当中，才算具备真正的思维能力。所以，我会说汉语比较早，但到了小学三年级，我才算懂汉语，很多人就以为我很晚才接触汉语。所以，今天的知识分子狭隘贫乏，对中国的现实不了解，或者说了解得非常少，仅凭自己的一点经验，做各种预设，就会发生这样那样的误读。

傅小平：主要还是受了西方理论的影响。

阿来：我就觉得现在整个中国知识界，都给西化了。但谈中国的现实，谈中国的问题，我们还是要回到中文的语境里来谈。你看，我们受外来思潮影响有多么深，尤其是弗洛伊德的精神分析学。很多作家受了影响后，都要从自己或书里人物小时候挖掘些什么东西，说实话，我一直就反对童年决定论，童年时期你能知道些什么呀，意识都还没形成嘛。在你记事前，也就是六七岁以前，你能知道多少东西？你开始明白一些道理，也得等长成少年，或者开始上学以后。所以从写作角度，我也反对写这样的心理文本。

傅小平：估计会有人问你，学汉语经历了怎样一个心路历程。

阿来：少数民族作家，学汉语有那么难吗？没有的事，中国人跑到美国去，在那里生活一段时间，也就会英语了。所以，认为我学汉语有什么特别，或是有什么心理动因是不对的。

傅小平：少数民族作家，尤其是不用汉语写作的少数民族作家的作品，总的说来比较少进入文学批评视野。还有你说的对不同语言的误读。

阿来：我们打开很多文章，里面都说汉语怎样怎样。有人还说现在汉语太庞杂了，要重提纯正性。五四白话文运动的时候，汉语就差没改成拼音文字了，再说近代以来各种思想，无论是科学、艺术、政治，还是经济学等等用的书面表达，都是靠翻译创新而来的吧？我想，连“纯正性”这个词，都很有可能是从哪一种语言里翻译过来的。

傅小平：本来么，语言主要得看它的发展性、延展性，而不是什么纯正性。

阿来：所以谈什么纯正呢。我们写作的问题不在于纯正不纯正，很大程度上是在于是不是雅正。现在写作缺的是雅正之风，就像我刚才说的，你有幽默感可以啊，但不要油滑了。你也不要粗鲁到没边，对人还是要礼貌一点，庄重一点。应该说，从五四以来，这个传统就没有断过。我们很多人对现代作家取得的成就评价很高，认为当代作家超越不了，这个我是不承认的。但他们有一点，值得我们学习。这些作家像鲁迅、林语堂、沈从文、张爱玲，他们写作风格各异，但都称得上雅正，我们也说不出他们语言有什么问题。而且他们大多数外语很好。

傅小平：他们中大多数，也都有过翻译的经验。像穆旦、卞之琳等等，也不止写诗，还翻译了外国的诗歌，戴望舒翻译洛尔迦的诗歌，翻译得多好！

阿来：戴望舒精通外文，他法文诗歌翻译得尤其好，他自己诗也写得好，我对他的喜爱，要超过徐志摩，徐志摩写得有点轻飘飘的。

傅小平：不管怎样，现代作家彼此之间区别非常明显。相比而言，当代作家语言，尤其是在用词用句上倒是趋同。这个趋同背后隐藏的，似乎又是审美，或者说接受外来影响上的趋同。

阿来：很多人老批评翻译腔，我就说要没有当年的翻译，汉语新的表达都建立不起来。还有像现代派的句法，你光模仿口语是建立不起来的。再说，现代作家外语普遍比当代作家好，为何他们写作反而保持了中文的“纯正性”？

傅小平：這一问，相当于回应了，所谓翻译或外来影响使得汉语不那么纯正是个伪问题，或者根本就不应该存在这一说。

阿来：其实不光是文学翻译，单说文学，晚清时已经有半文半白的写作了，用这个语言讲故事还可以，但涉及现代学科的表述，比如要表达一个物理学概念，还有包含其中的那种层层推进的思维方式，如果不借助于翻译就没法展开，就没法说明白。还有，有关政治理论的那一套东西，都非得借助外来语才能说得明白。

傅小平：你说到物理学，想到评《爱因斯坦晚年文集》的那篇文章。你说道，流行的观点向来把生动的表达归属于文学，其实很多说理的文章在见解深刻的同时，写得情感饱满，文采飞扬;而一些很文学的感时伤怀的文字却空洞乏味，矫揉造作。在美丽辞藻后面隐藏的，其实是一个空洞的灵魂。读了深有同感。

阿来：我们对文学的很多认识，都被文学这个概念局限了。就好比我们天天讲国学，但真正的国学是什么样子，恐怕很多人都不知道。其实有关文字表达，最伟大的概念就是文章，就是当你的话形诸文字，要讲求雅正，讲求美。像爱因斯坦很多文章，其实是即席演讲，这在西方很重要，从古希腊开始，就有演讲方面的训练，不像有些中国人在公开场合都是念稿子。所以，爱因斯坦虽然是物理学家，但他说理也很有激情。从他的这些文字里，当然可以获得科学知识，他的文字同样有审美意义，他的内在激情通过他那些简洁的语言，得到了有力的表达。

“现在的情况不同了，如果人走得近，就容易变得圈子化。”

傅小平：谈了那么多，我总的感觉是，在我们这个时代里，创作与批评之间，或者说文学各领域之间的隔阂或分歧，有可能比我们想象得还要大。联系到你写周克芹的印象记，我就想，像你们之间那种很文学的文学交往，现在还可能有吗？在现在这个年代里，还可能有那样超功利的文学场域吗？怕是都不可能有了。

阿来：现在不像过去，大家都割裂开交流了。有些作者找我，也不是要跟我谈文学，一般都直接让我写序，或者是介绍出版，希望我帮忙办成个事。我有时也愿意做，是对周克芹这一辈作家的致敬。周克芹曾经是作协的领导，在世的时候组织了很多文学活动，他做活动不像现在这样流于形式，是有创作规律可循的。他对青年作家的提携和培养，也是有自己的方法的。包括我在内，当时四川很多文学青年都受惠于他的提携，他在当时就是很有名气的作家么，身份地位比我高，但他主动给我写信，鼓励我。看到我的文章后，他还找编辑部打听我的地址，还写信来说自己是谁，我当然知道他是谁，但我不认识他，我这个性格，也不会主动去打交道，也就开笔会时见过，我也向四川作协投过两次稿，他读了就说我写得好，有小说感觉，如果我有机会去成都，希望见面谈谈。那个时候，不像现在时兴外面请客，他大概也听说我不喜欢到作家协会，所以就说如果不喜欢去作协，可以去他家。那时又没电话，他就在信里写自己住哪栋楼，几楼几号。然后说我来就是了，随时都可以来。所以到成都，我就去了。我那时也就二十多岁，去过一次，过了两三年又到成都了，就又去到他家坐一坐，也就喝茶、吃饭、谈文学。有一次，他告诉我，他要推荐我的小说给新星丛书，我其实不存什么希望，但为了不拂他的好意，就把当时发表的小说汇集起来寄给他，我没想他真就推荐给作家出版社了，还给写了个序。这都是我没想到的，他后来去世了，我也去看了他的墓地。你说的《一本书与一个人》，也是我唯一一篇写死人的文章。

傅小平：我其实对周克芹这个作家不怎么了解，也就读当代文学史知道他写过一部长篇小说《许茂和他的女儿们》，后来还获了茅盾文学奖。但我没读過这部长篇，我之前想到这个作家，也是因为他为你小说集《旧年的血迹》写的序，我真是觉得写得好。在那样一个年代，在你初露锋芒的时候，他对你的写作特点，就有那样一种带有前瞻性的，精准的把握，我还是感到钦佩的。

阿来：有审美敏感的作家，有欣赏能力的作家，他看到别人写的作品，或者是通过多看他几部作品，是能看出他写得再好也就这样，还是将来有发展空间，能有更好的写作的。

傅小平：这倒是的，但一个人的写作有很多变数。预见落空，也是经常有的事情。我是觉得，周克芹在那个年代，能够挣脱束缚，并有那样的审美眼光，如果他活得长一些，并且继续创作的话，还是有可能写出好作品的。

阿来：周克芹身后留下一个谜。他一直在写一部小说《饥饿的平原》，他跟我说过很多次，有一次我和他去参加一个文学会议，坐了一晚上的火车，在那个卧铺车厢里，他跟我讲他的构思也讲了一晚上。他们这一代作家，和我们写作不同。他们写作比我们认真多了，周克芹写小说是给人物写笔记的，他写的笔记我也看到。但他死后，那些草稿不知道哪去了，他家里，他办公室里都找不到。

傅小平：那真是遗憾。你觉得他留下一个谜的同时，是否留下了什么启发？

阿来：周克芹读书很多，视野宽阔。他能理解我的写作，也有这方面的原因。他自己的写作，也应该说很有方向性，现实性和艺术性兼顾得很好。他在乡土文学写作上有自己的探索，也积累了好的经验。当然有人会说，他写的乡土文学时代痕迹很重，这是难免的。但他的写作，他对集体生活的描述，都是真诚的。尤其是现在乡土文学总体写得不够好，读他那一代作家的写作会多少有收获。

傅小平：你的写作有自己的路径，不见得从他那里受过什么启发。但你和他，用当下流行的说法是不同代际的作家，相互之间却能近距离敞开谈文学，谈创作，从现在来看实属难得。

阿来：现在的情况不同了，如果人走得近，就容易变得圈子化，一旦有了这种帮派味道，感觉就不好了。现在人都要求快快进步啊，不像那时候就那样读书、生活，功利心不强，干什么也都没那么着急。

傅小平：你总体上给我感觉表达很直接，谈批评意见也很直接。我印象中，大概也就你对鲁迅文学奖评审直接提出质疑。很多作家如果有意见，也就背后发发牢骚，不会把意见摊到桌面上来说。所以，当下作家、知识分子，很多时候言行是分裂的，但你是不多的例外，你给我感觉在你身上，言行是比较一致的。

阿来：你发牢骚，按着不说，不还是心里有算计么，无非是想着如果你说了，下次即使有得奖机会，也不考虑你了。但我觉得，都已经那样了，我不能不说一声。心里不高兴，又不敢得罪，不是更不痛快么。所以该得罪的得罪，该尊重的尊重。再说你不讲，也因为你不是那么自信。只要你做得足够好，到了他们都不能否认的时候，他们也不能冒天下之大不韪的。所以我们很多时候讲文学，讲来讲去还是讲道德，这不是文学的本意。还是要争取做到言行一致，尽量吧。

（责任编辑：丁小宁）