傅抱石的毛泽东诗意画创作

陈健俶

( 福建江夏学院 设计与创意学院，福建 福州 350108 )

20 世纪50 年代，中国掀起了学习毛泽东诗词的热潮，与此同时，对中国画的改造运动逐渐开展。 1953 年起，王逊、 艾青、 邱石冥等人在《美术》和其他一些媒体上就中国画改造问题展开论争，相关的讨论使得改造中国画活动迅速在美术界推广。 在改造中国画的背景下，毛泽东的诗词以磅礴大气的意境和浪漫丰富的想象力感染着艺术家。 艺术家们纷纷围绕毛泽东的诗词进行绘画创作，毛泽东诗意画便由此应运而生，且由于符合中国画改造的方向而受到重视。 在众多的毛泽东诗意画创作艺术家中，如傅抱石、 李可染、 钱松喦、 陆俨少等，其中能够真正做到接近毛泽东诗意的画家少之又少。 傅抱石是较早开始创作毛泽东诗意画且取得突破和成就的画家，达到了他人难以企及的高度。

一、 创作风格初探期(1950—1957 年)

1. 敬小慎微，初步尝试

新中国成立以前，傅抱石的绘画多以古典诗词为创作主题，尤以杜甫和屈原的诗歌为重。 新中国成立初期，传统的山水画如何为工农兵服务，成为当时改造中国画的重要内容。 在这样的大环境下，傅抱石积极地去适应新社会的需求，并努力地去寻找自己的创作方向。 1950—1957年，傅抱石进入了毛泽东诗意画创作的初探期。为了贯彻中央 “关于开展新年画工作的指示”[1]，1950 年2 月南京市文联主办了 “南京市第一届美术展览会”[2]245。 傅抱石采用民间年画的形式，以朱砂设色创作了 《陆海空战士图》。他通过描绘海陆空人民子弟兵的鲜活形象表达了对新中国的热情。 但面对时代的转变，傅抱石并不能一下子挣脱旧的绘画方式，他进入了一段较为艰难的尝试期。 出于对毛泽东的仰慕亦或是受到郭沫若的启发，傅抱石开始研究毛泽东诗词，并在1950 年9 月初次尝试创作了毛泽东诗意画—— 《 〈清平乐·六盘山〉 词意图》。 这种绘画题材在当时是不曾有过的，该创作表现了1935年毛泽东带领红军队伍北上途中成功摆脱敌人，胜利翻越六盘山后的喜悦心情，以及北国壮阔的秋季风光。 《 〈清平乐·六盘山〉 词意图》用较写实的画面再现了毛泽东诗歌的意境，但整幅画在构图上还是采用了传统的方式，远山近林也都借鉴了石涛的山水画技法，一时还无法摆脱传统文人诗意画的意味。

2. 旧画新题，摸索创作

1950—1952 年，傅抱石忙于各种政治报告和学习，少有创作。 随后为了歌颂红军长征不畏艰难的壮举，傅抱石开始创作 《抢渡大渡河》这幅画。 1953 年，他又从毛泽东 《七律·长征》的诗意出发，创作了 《过雪山》。 虽然这两幅画为傅抱石赢得了不少赞誉，但是从章法上看这两幅画与他早前的创作有所雷同。 就 《抢渡大渡河》这幅画来说，它与傅抱石早期创作的 《石涛诗意画》极为相近，《抢渡大渡河》是从 《石涛诗意画》的竖构图演变而来的横构图创作，前者为了突出主题，扩大了后者画面中江水的面积，并且载满红军抢渡大渡河的木船取代了往来不息的点点帆船。 又如 《过雪山》这幅画是傅抱石对旧作 《雪山行旅图》的延续和再创作，两幅画的构图形式基本一致。 傅抱石这段时期的毛泽东诗意画，虽然在创作的题材上进行了创新，但在表现技法和构图方式上还是沿用了旧的笔墨技巧和构图章法。

3. 守古融西，开拓进取

艾青曾在 《谈中国画》一文中强调要到野外写生，画真山真水[3]。 这一论断掀起了全国各地一系列的写生运动。 1956 年5 月，毛泽东在全国最高国务会议上指出当今社会应 “百花齐放，百家争鸣”[4]，提倡古为今用、 洋为中用、 推陈出新的思想路线。 傅抱石积极响应国家号召，深入工厂和农村去体验生活，搜集创作的素材。 在历经三个多月的东欧写生中，傅抱石将西方的焦点透视方法与传统的中国画技法相融合。 例如傅抱石在 《回望克罗什城》里采取了西方对焦特写的构图形式，但是其中的建筑群体并没有占据画面的主要位置，而是掩映在树木山林之中。 在笔墨技法上采用了传统的笔墨方法，近景处浓墨设色的树林与淡墨渲染的远山虚实相生，展现了广阔的天地。 这样的绘画方式既拉开了与文人画的距离，也增添了自然景观的现实感。

二、 创作风格巅峰期(1958—1959 年)

1958—1959 年傅抱石迎来了毛泽东诗意画创作的高峰期。 这一时期创作的系列 《蝶恋花·答李淑一》作品标志着其毛泽东诗意画创作风格的转变，而后傅抱石开始逐字逐句地推敲毛泽东诗词内涵并创作出了两套 《毛泽东诗意图》。 正是由于这些前期的积累，傅抱石于1959年与关山月一起出色地完成了 《江山如此多娇》的创作任务。

1. 不断改进的严谨态度

1958 年，毛泽东的 《蝶恋花·答李淑一》在 《诗刊》上公开发表，引起了文化界的热烈反响，傅抱石也决心就这一首诗词进行创作。 傅抱石小心谨慎地连续创作了许多草稿，但都不甚理想。 直至一次陪同外宾游玩玄武湖时，看到春风中的杨柳，顿时激发了他的灵感。 最终傅抱石用杨柳作为杨开慧和柳直荀二位烈士的象征，又以吴刚和嫦娥来比喻这两位烈士，利用革命的现实主义与浪漫主义相结合的手法创作了 《 〈蝶恋花·答李淑一〉 词意图》(图1(a))。 该画面中美丽的嫦娥在空中翩翩起舞，吴刚捧着桂花酒，望着嫦娥。 嫦娥的身边飘满了片片柳叶，与下方插满红旗的山川大地遥相呼应。 傅抱石又以拿手的散峰乱笔，渲染出了瓢泼大雨的氛围。 画面效果浑然一体，恰如其分地表达了毛泽东诗歌中“泪飞顿作倾盆雨”[5]的浪漫主义情怀。 在完成了第一幅 《 〈蝶恋花·答李淑一〉 词意图》之后，傅抱石在江苏省文联领导的建议下又创作了第二幅 《 〈蝶恋花·答李淑一〉 词意图》(图1(b))，其中左下角人间的山川大地以及红旗与第一幅相比加大了比例。 但是傅抱石对作品的效果不是很满意，于是于1958 年9 月又创作了第三幅 《 〈蝶恋花·答李淑一〉 词意图》(图1(c) )。 在第三幅画中，画面下方山川大地部分占的面积介于第一、 二幅之间，红旗亦然。 这应当是傅抱石听取了各方意见之后的折中处理。 这三幅画在当时参加了一系列的画展，获得了社会各阶层的广泛认同。 傅抱石在这一题材上的处理手法，标志着他的毛泽东诗意画创作获得了初步的成功，个人的绘画风格也与毛泽东诗词更好地结合在了一起。

图1 傅抱石 《〈蝶恋花·答李淑一〉词意图》

2. 据诗立意的创作手法

在这一时期里，傅抱石开始对毛泽东诗词的每一个词句都进行仔细推敲，并时常向郭沫若请教毛泽东诗词的内涵，完成了两套 《毛泽东诗意图》的创作。 傅抱石十分注重毛泽东诗词中真实词义的表达，他将新的绘画技法与毛泽东的诗词完美地结合起来。 例如，在 《 〈送瘟神之二〉 诗意图》中，毛泽东诗词里的杨柳、 尧舜、青山、 五岭、 三河等每一句诗词所提到的景物都完整地展现在画面之中。 傅抱石采取鸟瞰的构图形式，将前进有序的队伍和郁郁葱葱的山林巧妙的安排在画面之中，与毛泽东充满浪漫情怀的诗词 “春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。 红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”[6]相得益彰，展现了江南水乡繁花似锦，绿水青山的大好风光。在绘画技法上傅抱石运用 “抱石皴”[7]，营造出浑厚华滋的笔墨氛围。 傅抱石从生活中的山水出发，将毛泽东诗词里的现实主义与浪漫主义相结合，生动地展现了江南水乡铲除血吸虫害的场景，表达了傅抱石笔墨当随时代的作画态度。1958 年12 月，傅抱石还将自己的创作经验撰写成 《创作毛主席诗词插画的几点体会》，其中归纳了创作毛泽东诗意画的三种方法: 1) 深刻体会作者的原意，不拘于迹象，自然合拍。 这是最好的画法。 但最难，不多见。 2) 把全文的意思，全面画出来，句句扣紧，而画面与主题一致。 3) 全文包含太多、 太杂，不易在一幅之中联系起来。 这种情况下，是允许画其中主要的一句、 一联，或一部分的 (孤立地画一句、 一联、一部分也可以)。[2]281这些理论知识具有很高的历史价值，为后人创作毛泽东诗意画提供了有效的方法和理论基础。

与同时期的山水画家相比，傅抱石的毛泽东诗意画是最接近毛泽东诗意的。 如李可染曾根据毛泽东的 《沁园春·长沙》创作了7 幅 《万山红遍》毛泽东诗意画。 这一系列绘画作品中只是用象征的意味采取大片的朱砂来描绘 “万山红遍，层林尽染”[8]的意境，似乎脱离了毛泽东诗词的内容，没有真正融入毛泽东诗词的精神世界中。 又如陆俨少也画了 《万山红遍》这一题材的诗意画，但表现方法略显单一，磅礴大气有余，精致细腻不足。 而傅抱石在1958 年创作的毛泽东 《沁园春·长沙》诗意画中，采用了客观再现诗句内容的绘画方法，辽阔江面上川流不息的帆船和岸边深秋层层红山与 “看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流”[8]的诗意对应，画面磅礴大气，形象地表达了毛泽东诗词的意境。

3. 推陈出新的构图方式

图2 傅抱石、 关山月《江山如此多娇》650 cm×900 cm 纸本设色 1959 年

随着时代的前进，傅抱石的毛泽东诗意画也在不断地改良和创新，在广泛创作毛泽东诗意画期间，傅抱石打破了传统的布局方式，创造了具有时代特征的构图形式，其中最为经典的就数1959 年他和关山月一同创作的 《江山如此多娇》。 该幅创作被要求要体现出毛泽东诗歌中“江山如此多娇”[9]的含义。 创作初期，傅抱石和关山月计划从 “北国风光，千里冰封，万里雪飘”[9]的意境着手，但几经易稿，都不曾满意。 最后在各方领导的建议下，傅抱石和关山月成功创作了 《江山如此多娇》(图2)。 据他们自述: “后来经过许多位领导同志提意见，并指出: 毛主席这首词虽然题的是咏雪，但它的主题思想并非仅仅限于雪的描写，而是通过咏雪来描写祖国江山的雄壮美丽，……把东西南北、 春夏秋冬的不同的地域和季节，概括在一个画面里，太阳和雪山在一幅画上出现，是完全可以的。”[10]在最后的成稿里构图极其新颖，具有鲜明的时代特征。 在近景中画家表现了连绵不绝的群峰，以青松缀之，表现了新中国的蓬勃生机和安宁祥瑞。 中景是苍茫的原野，画面再往后延伸，是连成一片的皑皑雪山和川流不息的瀑布。 画面的右上角一轮红日冉冉升起，将苍茫的大地映照得熠熠生辉。 这幅画充分体现了 “红妆素裹，分外妖娆”[9]的诗意，突出了新中国蓬勃向上、 生生不息的气魄，表达了中国人民对新中国的热切期盼。 整幅画作既端庄秀美又气势恢宏。 在取景上，一年四季的大好风光跃然纸上，展示了新中国有容乃大的情怀。 在创作中，关山月负责近景的草木树林，着重处理画面的细节部分；傅抱石则负责远景中的雪山、 长城、 瀑布等大场景。 二者配合默契，画面中完美呈现了傅抱石磅礴大气和关山月细腻温婉的创作风格。 巨幅创作 《江山如此多娇》的成功，标志着中国山水画已经走出了不食人间烟火、 孤芳自赏的传统定义，步入了展现新生活的舞台。 这幅画也成为表现毛泽东革命现实主义和浪漫主义相结合的最有名的巨幅创作，彰显了毛泽东诗词在中国艺术领域中的重要位置。 《江山如此多娇》所取得的轰动性效应，表明傅抱石当时正处于创作巅峰期。

三、 创作风格成熟期 (1960—1965 年)

1. 深入生活，广泛写生

为了适应时代的要求，解决传统山水画与文艺为工农兵服务的矛盾，许多画家积极深入生活，努力探寻有时代标签的绘画素材。 所以，从1960 年起，傅抱石又积极组织并参加了多次写生活动，这些写生活动给傅抱石带来了更多的灵感和鼓舞，他的作品也更添浑厚奔放之气，促成了傅抱石晚年技法的革新，也为傅抱石以后的毛泽东诗意画创作积累下许多素材，形成了傅抱石晚年以写生入画的诗意画面貌。

2. 真山真水，写生入画

回望历史上成就非凡的山水画家，如董源、巨然、 马远、 夏珪以及米芾和石涛等，无不十分重视观察自然景观，从自然景象中去汲取灵感。石涛青年时代旅居黄山时，就曾在 《黄山轴》里题到 “黄山是我师，我是黄山友。”[11]王履也在 《华山图序》中云: “吾师心，心师目，目师华山。”[12]傅抱石一生刻苦钻研画论，深谙师法自然的重要性。 傅抱石晚年一直随身携带速写本，他一直强调: “从学习中国山水画的角度看，到真山真水中去体察自然的风貌是极为重要的课题。”[13]为了庆祝中华人民共和国成立十五周年，傅抱石在1964 年八九月份间陆续完成了《芙蓉国里尽朝晖》《乾坤赤》《 〈登庐山〉 诗意图》等大幅作品。 在 《芙蓉国里尽朝晖》这幅画中，傅抱石用工细的笔法和艳丽的色彩表现了三湘大地的绚烂风光，仔细观察不难发现画中所描绘的洞庭湖、 橘子洲头、 湖中船只和沿岸工厂，都来自于长沙橘子洲头的实地考察和写生。画面的构图和表现方法上又与1961 年他在东北写生时所画的 《老虎滩渔港》极为相近，近景中皆表现了一丛茂密的树林，中景里来往船只在湖面上川流不息，画面的远处，都采用醒目的朱砂色表达了红霞万里的气氛。 在傅抱石生命的最后几年里，他饱含热情自觉地沉浸在毛泽东诗意画的创作当中。 但由于社会环境的变动，这些毛泽东诗意画已渐渐失去了早期的朴素之感。

四、 总结

傅抱石不仅是一个优秀的画家还是一位难得的理论家，面对时代的巨变，他没有停滞不前，他对新中国传统绘画改革起着承上启下的作用，有着非常重要的意义。 傅抱石的毛泽东诗意画用现实主义的表现方法来描绘人民大众的社会生活，体现了社会主义革命和社会主义建设的内容，改变了传统文人画模仿前人、 陈陈相因、 脱离现实的局面，表达了新中国蒸蒸日上，翻天覆地的变化。 并且，傅抱石在毛泽东诗意画创作中所获得的新技法，为面对新时代和新题材的要求而迷茫彷徨的画家们指明了方向。 傅抱石毛泽东诗意画中所展现的笔墨当随时代的精神永远值得年轻一代的中国画家们学习和借鉴。