《聊斋志异》之“异”与王铎傅山书风之“异”的根源探析

何薇

摘要：蒲松龄之《聊斋志异》于写作手法上一改唐宋以来志怪小说渐趋白话的历史发展潮流，而重启魏晋志怪小说的古文写作风尚，所谓“志异”之“异”即在于此。这种标新立异的创作理念与实践，与明末清初书坛王铎、傅山之张扬个性、追求新异的书风可谓异源而同流。分析这两种艺术形式出现的内在原因，对认识《聊斋志异》在艺术上独树一帜的特殊性和王、傅书风的特异性，都具有一定的启示意义。

关键词：蒲松龄;聊斋志异;王铎;傅山;书法风格;根源

中图分类号：I207.419    文献标识码：A

《聊斋志异》是世界短篇小说之王蒲松龄的经典传世之作，其将近五百篇的故事，塑造了一个个活灵活现的神狐鬼怪形象，也歌颂了一段段凄美的爱情故事。可以说，在魏晋志怪小说、唐传奇、宋元话本小说的基础上，《聊斋志异》从叙事手法和题材内容的选择上，都有了长足的进步和发展。但其摒弃唐传奇以来写作语言渐趋白话的潮流而回归文言文的写作笔法，彰显了蒲松龄异于常人的艺术个性，也成为古文写作的绝唱。这与明清之际书坛以王铎、傅山为代表的标榜个性，追求奇怪险绝的書风如出一辙，揭示文坛书坛出现的这一创作现象，分析其成因，探讨其艺术创作规律，对认识和理解当时的文艺思潮，具有一定的启示意义。

一

《聊斋志异》的序言，是当时的著名文人高珩所作，其在序言的篇首即开宗明义地说到“志而曰异，明其不同于常也” [1]1。高珩序言所谓之“常”，即在此之前的魏晋志怪，唐宋传奇、明代话本和拟话本已经渐趋口语化，然蒲松龄却在写作中不趋时势而回归于书面文言，这正是其“异”之鲜明体现。对于蒲松龄之“异”，高珩是持肯定意见的，即如其在序言中所说：“吾谓三才之理，六经之文，诸圣之义，可一以贯之。则谓异之为义，无不可也。” [1]1可见，蒲松龄弃“常”而持“异”，是有时代原因和社会风尚的根源的。

蒲松龄出生于明崇祯十三年（1640），此时的大明王朝已是风雨飘摇，大厦将倾。短短四年后，明崇祯十七年（1644），随着李自成农民起义军攻陷北京城，满怀中兴之梦的崇祯皇帝，在凄凄惶惶之中无可奈何地自缢于煤山。然而，明朝的覆灭并没有使新兴的起义军政权进一步的前行。明宁远总兵吴三桂“冲冠一怒为红颜”，负气降清，引清军入主中原，中国历史开始了260多年的异族统治。这个新王朝的出现，在政治、社会、思想等各个方面都展现了前所未有的复杂。明清易代的政治社会风云像秋风扫落叶一般，将人们卷进了时代特有的漩涡。文人则是众多落叶中的一片，只能用其独有的艺术心灵去感受世态的炎凉和人生的况味。因此，对于这个特殊的历史时期，后世历史学者有言：“晚明时代，是一个动荡时代，是一个斑驳陆离的过渡时代。照耀着这时代的，不是一轮赫然当空的太阳，而是许多道光彩纷披的晚霞。你尽可以说它‘杂，却决不能说它‘庸，尽可以说它‘嚣张，却决不能说它‘死板;尽可以说它是‘乱世之音，却决不能说它是‘衰世之音。它把一个旧时代送终，却又使一个新时代开始。” [2]58但是，这个新时代的开始，却是以一种残酷的“文字狱”形式揭幕。崛起于关外的满族裹挟着马上民族的杀伐之气取代了关内中原的汉族政权，以落后的游牧文化使先进的农耕文明臣服。这种武力上的胜利并未改变其生产方式上的落后和文化心理上的自卑，而这种文化自卑心理的现实表现即是对汉族文人施行政治上的高压政策，从康熙时代始现的“南山案”、吕留良之狱，以及之后接连不断出现的文字狱，使得被诛杀的汉族文人数以百计。据《清代文字狱档》记载，从乾隆六年（1741）至乾隆五十三年（1788），前后48年之间文字狱发生了63起。而汉族文人在这种文化政策高压下，内心的反抗情绪不可避免地出现。这种反抗情绪表现在文学理论和实践上，便是出现了复古思潮。清初的“桐城派”即以振兴古文为宗旨，其代表人物方苞即如王兆符在《方望溪先生文集序》中所谓的“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”，并编成《古文约选》，身体力行地推动桐城古文运动，其后开门授徒数十年，使得“能振笔为古文者，代有传人”。在这样的时代背景和文坛风气的影响下，蒲松龄于写作手法上选择魏晋志怪的文言，于题材选择上着眼神狐鬼怪就可以理解了。其虽不涉及现实，但又以虚构的人鬼情事对现实进行强烈的讽刺，充分表现出清初文化高压政策下汉族文人强烈的反抗心理。再加上蒲松龄是以“传奇法而以志怪”，从传统上继承的是六朝志怪和唐宋传奇，所以才采用文言写作，但同时又克服了唐宋传奇在描写内容上的不切合实际及与现实生活脱节的弊病，并且规避了文言文晦涩板滞的缺点，而大力发扬文言文简洁精炼的优势，从而使得《聊斋志异》的行文语言读起来轻松活泼又意味深长。

这种反抗心理表现在书法思想和创作上，便是出现了众多张扬个性、另辟蹊径的优秀的书法家。他们以狂放不羁的笔墨和愤世嫉俗的风气追求标新立异的书风，表现出自我内在的生命和一种不可遏止的情绪，其代表人物便是王铎、傅山。

王铎作为由明入清的“贰臣”，其内心的苦闷是无法与人道出的。对王铎而言，其心绪发于内而形于外的唯一方式就是用其手中的笔墨抒写出奇崛诡异的书法。就其书法思想而言，“古、怪、力、乱、神”则是他一贯秉持的创作理念。即如其所言：

怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓“语不惊人死不休”，文公所谓“破鬼胆”是也。

大力如海中神鳖，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海！[3]1657

这种书法思想展现于其自身书法实践而体现出的雄强、奇险、飞动的特征，具有一种叛逆的雄壮狰狞之美。

傅山则提出了“四宁四毋”的书法观：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。” [4]1这些观点充分体现出傅山异于常人的书法理念。巧，指精巧;媚，指娟秀;轻滑，指飘逸洒脱感;安排，指刻意经营。这些自古以来评价书法的审美标准，被傅山以“拙、丑、支离、真率”否定。这也是他孤傲不群、崇尚个性自由、反对奴书精神的结晶。“丑拙”观念的提出，极大地促进了清代书坛个性解放的书风。

二

蒲松龄写作《聊斋志异》时所运用文言的“逆向回流”之“异”，王铎、傅山追求奇崛险怪书风之“异”，这与他们受到当时学术氛围的影响密切相关。

明清易代之际，思想界在批判空疏、迂腐的传统程朱理学与阳明心学的同时，又在很大程度上继承和保留了心学中社会批判的思想。这种批判思想把人心自然的赤子状态当成理想追求，强调个体的主动性和道德的自觉，肯定人的价值与生活的意义，伦理自觉和独立人格得到了大力弘扬，人的主体意识和人的社会价值得以伸张，以个性解放为特征的人文主义理念得到普遍的认可。这一方面，明末思想家何心隐、罗汝芳、李贽等人开启了先河，其中又以李贽最为著名，其思想的核心和灵魂即是在肯定个体价值“夫天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也” [5]256的前提下首倡“童心说”，所谓“童心者，真心也……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也” [5]257。他强调的“童心”是“绝假纯真”的“真心”，提倡个性自由和社会平等。在文学上“公安派”提出“独抒性灵，不拘格套”的审美思想。随后又有以钟惺为代表的“竟陵派”在“公安派”的基础上提出“势有穷而必变，物有孤而为奇”的求新、求异的美感主张。一种主张创新、肯定自我、不受束缚的思想变革很快波及到各个艺术领域。李贽等人如一颗颗划破沉寂苍穹的流星，开启了清初的个性解放思潮。清初的汉族文人与士大夫身遭家国之变，个人的民族自尊深受伤害，遗民们对清初满族统治加以排斥，又迫于残酷的政治、文化领域的挟制，心路坎坷苦楚，而艺术则是他们崇尚个性，表达自由追求的最好领域。

对于蒲松龄而言，这种追求创新、提倡思想自由的思潮对他产生了极大的影响。他在写作《聊斋志异》时不受历史发展的潮流所限遵循小说渐趋白话的潮流，而是独树一帜，于笔法上逆流而上，直追汉魏古文，正是“独抒性灵，不拘格套”和“物有孤而为奇”的求新求异思想的集中体现。他的求异是建立在对文言文的精华进行了大量吸收的基础上，即如王士禛在《聊斋文集序》中所说的：“读其文，或探原左、国，或脱胎韩、柳;奄有众长，不名一格。视明代之摹拟秦汉以为高古，矜尚神韵，掉弄机灵者，不啻小巫见大巫矣。即骈四俪六，游戏谐噱之作，亦能出入齐、梁，追蹑庾、鲍，不为唐以下儇佻纤仄之体，吾于蒲子，叹观止矣。” [6]1从《聊斋志异》中，我们能够看到大量的对古代典籍如《左传》《国语》《诗经》《战国策》《史记》的引用，但蒲松龄师古而不泥古，他的引用不是原典照搬，而是经过自己巧妙的艺术加工，使得这些典故和故事情节完美和谐地互相融合，吐纳自如，生动传神。

在书法艺术上，表现自我性灵的旗帜被高举起来之后，“当时的倾向是思考书法的时代性，深入探求古代书法各家的各自特点，更进一步则是朝着书法艺术的哲理性方向发展下去，这种书法理论，可以说已经有了一种新的性质，它是探求近代书法艺术性的渊薮” [7]92。清代的书家从社会、政治、思想等不同的方面，强烈地感受到时代的气息，或是适情遣性，或是放荡形骸，或是师心用气，展现于书法中则是异彩纷呈。与书法创作相随，清代的书法思想也呈现出比前代更为斑杂多彩的特点。王铎、傅山等人心存家国之恨、离黍之感，愤而为书，寄感悲于笔墨，时代风云在遗民书法家的作品中展现得淋漓尽致。书法艺术是时代思潮最敏感的展现舞台，原有的脱离现实、华丽媚骨、崇尚晋韵的书风被打破，他们举起“师造化”的大旗，拉开了清朝书法中兴的帷幕。正如日本书法理论家中田勇次郎在《书法的时代性》一文中说：“各时代的书法，有与别时代不同的风格。这种时代性，形成于历史长河前前后后种种关系中，与其得以产生的时代的社会、政治、思想、宗教等也有深刻的联系。是一定时代文化现象的反映，并不是限于书法本身。” [8]177

三

蒲松龄的文言文写作之“异”与王铎“怪、力、乱、神”和傅山“四宁四毋”之“异”，还与他们的个人遭际不无关系。

蒲松龄出生在书香家庭，从小就崭露头角，十九岁时以县、府、道三试第一考中秀才，一时名声大噪，但此后却屡试不第，只好在“缙绅先生家”设帐教学。四十年间，他一面教书，一面应考，终究还是个穷秀才。康熙十七年（1678），蒲松龄在济南乡试中又一次落第后，在写给同乡朋友王如水的《大江东去·寄王如水》中，他无奈地感叹道：

天孙老矣，颠倒了天下几多杰士？蕊宫榜放，直教那抱玉卞和哭死！病鲤暴鳃，飞鸿铩羽，同吊寒江水。见时相对，将从何处说起？    每每顾影自悲，可怜肮脏骨，销磨如此！糊眼冬烘鬼梦时，憎命文章难恃。数卷残书，半窗寒烛，冷落荒斋里。未能免俗，亦云聊复尔尔。 [9]79

这种愤怒和无奈，原因就是他尽管才华横溢，却一直与仕途功名无缘。

可以说，做为一个封建社会的读书人，蒲松龄终其一生都向往和热衷着功名。他设帐教学的同时积极备考，将先生和学生两个角色集于一身，直到七十一岁才“撤帐归里”。到了七十一岁，才终于援例出贡，但仅仅五年后便寂寞而逝。科举考试考的是八股文，出题和答卷都是要援引“四书五经”中的内容，文言写作是看家本领，这种根深蒂固的影响不可避免地映射在蒲松龄的日常写作中。同时，他设帐教学自然也是用古体文言来教学生。所以，无论是当先生教书还是当考生备考，文言都是他必备的手段，这种人生经历使得《聊斋志异》用文言写作就顺理成章了。于是，他常设茶烟于道旁，只要见有行人过，就邀来共坐而谈，行人但凡说到他未曾听过的奇闻异事，便随即用笔记下来，久而久之，在大量收集民间素材的基础上写成了文言体《聊斋志异》。

弘光元年（1645）五月，清将多铎率军进入南京，王铎随钱谦益等南明大臣降清，后来虽然历任礼部左侍郎、礼部尚书等职，但并非忠心效忠新王朝，更多的是将自己的政治态度封闭起来，让自己作为降臣忧郁苦闷的心情，尽情地在诗文、书法中展现。对王铎来讲，高官厚禄使他“违昔甘嚼蜡”，带来的是更多的无奈和苦涩。个人的生活境遇和不平心态往往是书法家创作灵感和提出新的书法理念的催化剂，王铎曲折的心路历程在他的笔端激起一朵朵奇异的浪花。我们可以从王铎的书法作品中感受到酣畅淋漓、雄奇磅礴、纵宕翻腾、变化多端的特点。这种独标一帜和不落流俗，大大背离了时代风尚，颠覆了传统的文艺指导思想，这不仅是对晚明以来的反叛思想的继承，也是对清初书坛盛行“奴书”的猛烈批判。从这种思想里，我们也可以感触到王铎将现实中的压抑、屈辱、苦闷、无奈倾泻于书法创作，以书法来抒发张扬自我的个性，在书法的实践中，他可以挣脱现实的枷锁，将胸中块垒化为笔墨自由倾泄。

而傅山作为遗民书法家，志于光复华夏。虽然随着清政府的围剿，抗清运动渐趋沉寂，但傅山仍以遗民自居，对新兴政权不加认同。七十三岁时，清廷诏傅山膺试博学宏词科，傅山称病辞绝，直到去世，都不认可清廷封的中书舍人的官职。因而，郭尚先先生在《芳坚馆题跋》云：“先生学问志节，为国初第一流人物。” [10]56

傅山的这种叛逆精神集中体现在他的“四宁四毋”的书法思想和笔下所表现出的奇异书风中。可以说，傅山的“四宁四毋”思想在整个书法史上是一次观念革命，在正统的书法审美观念之外开拓了“丑拙”美的领域，丰富了人们对书法艺术的创作批判理念。“丑拙”观念的提出，促进了清代书坛个性解放的书风，在书坛中闪耀着特有的光辉，开拓了书法的个性化思潮，也在某种意义上启蒙了清代碑学书法研究与创作。

綜上所述，蒲松龄《聊斋志异》取古而弃今的“异”与王铎书法实践“首浓而尾枯”的“变”及傅山书法思想“宁丑毋美”的“怪”，虽然艺术表现形式不尽相同，但都是基于历史背景、时代思潮和个人经历的产物，深入剖析其共通性产生的内在原因，对认识这一历史时期的特殊文艺现象，则大有裨益焉！

参考文献：

[1]高珩.《聊斋志异》序言[M]？蛐？蛐蒲松龄.聊斋志异.长沙：岳麓书社，2012.

[2]嵇文甫.晚明思想史论[M].北京：东方出版社，1996.

[3]王铎.拟山园选集[M].黄道周，选.台北：学生书局，1984.

[4]傅山.作字示儿孙[M]？蛐？蛐傅山论书画.侯文正，辑校.太原：山西人民出版社，1986.

[5]李贽.焚书·续焚书[M].北京：中华书局，2011.

[6]王士禛.聊斋文集序[M]？蛐？蛐蒲松龄.聊斋文集.北京：国家图书馆出版社，2013.

[7]陈方既.书法散论[M].北京：华文出版社，2003.

[8]中田勇次郎.中国书法理论史[M].卢永璘，译.天津：天津古籍出版社，1987.

[9]袁世硕，徐仲伟.蒲松龄评传[M].南京：南京大学出版社，2000.

[10]郭尚先.芳坚馆题跋[M].杭州：浙江人民美术出版社，2018.

（责任编辑：朱  峰）