如何欣赏篆刻艺术

陈天镜 辛尘

篆刻虽无书法之挥洒自如，少绘画之气韵流动，却另有一种古朴和浑厚情致，蕴含着中国人特有的艺术理念和审美情趣。

篆刻是最富中国特色的传统艺术之一。尽管在当代社会中，其作为印章的凭信、防伪功能已丧失，但作为一种艺术形式却一直深受中国人的喜爱。无论是北京奥运的会徽，还是比亚迪“秦”“汉”等车标的设计，都可一窥篆刻艺术对当代社会生活的深刻影响。

篆刻艺术脱胎于中国古代的鉨印。从存世最古老的鉨印来看，商代鉨印距今已有三千多年。而从元代赵孟頫首倡文人用印应效仿“典雅质朴”的汉魏印章，从而揭开了文人印章艺术化发展的序幕算起，篆刻艺术至今有七百多年的历史。欣赏篆刻艺术，首先应了解它的前世今生及各历史时期经典篆刻作品的艺术形式。

篆刻艺术的母体—古代实用玺印

赵孟頫在元初入仕后主持艺坛，高举“复古”旗帜，以修复当时遭受重创的中原艺术传统。他大力推崇晋人书法、唐人绘画，并撰写了《印史序》一文，提倡“印宗汉魏”，文人用印应以“典雅质朴”的汉魏印章为典范，开启了此后文人、艺术家漫长的篆刻艺术探索之旅。

赵孟頫认为，当时通行的官印是唐宋时期的“九叠篆”阳文印，印面较大、印文曲折盘旋，不若汉魏时期官印之“古朴”;而民间私印又过于小气，欠缺汉魏官印之“雅正”。

实际上，印章早在商代便已出现，战国时期已普遍使用。先秦时期的印章统称“鉨”，秦代以后除了帝王的印章称“玺”（或“宝”），其余的都称“印”或“章”（后代也称“记”“押”或“图书”）。久而久之，人们将其统称为“印”或“印章”。

作为古代印章发展的初始阶段，先秦古鉨还没有形成严格、统一的印章制度。绝大多数古鉨的印面较小，一般为1厘米至3厘米见方，采用阴文或阳文，印文排布较随意，或散布，或结字成行，或以界格分隔框束，并无一定之规。这些古鉨多以铜质、石质或玉质铸造、凿刻、琢磨而成，都不同程度地保存了设计印稿的书写意味。后人欣赏古鉨，赞美它们天真烂漫、活泼自在，这正是印章在“童年”时期的特性。

秦兼并六国后，官印初步形成了统一的印制：帝王的称“玺”，其余的称“印”，印文全部采取阴文形制，统一采用专门的“摹印篆”，以“田”字或“日”字界格划分，简明而富于秩序感。汉印承秦制，但因当时社会通行隶书，汉印印文变成了隶书化的“缪篆”，更趋方正宽博，即使不再使用明线界格，印文排布依然均匀妥帖、端庄朴茂。从古代实用印章制度的形成确立来看，后人通常将秦代、汉代印章并称为“秦汉印章”，其余风一直延续到魏晋南北朝时期，后人又将这一时期的印章统称为“汉魏印章”。

隋唐以来，随着纸张逐渐取代竹木简，印章也由钤押封泥变为蘸印色钤，由此，印章形制亦为之一变，印面尺寸扩大，且由阴文变为阳文。隋唐官印采用“摹印篆”，其钤印于纸与汉印钤押封泥的效果相仿。唐中期以后，印面越来越大，印文笔画曲屈盘绕越来越多，至宋代定型为官印专用的“九叠篆”，排布整齐紧密、略显繁复，颇类当代的二维码，虽然谈不上多高的艺术水准，但其防伪功能却大大增强，故被元、明、清三代的官印所沿袭。

从以上简要回顾不难看出，古代印章的形成、发展、演变，完全是出于实用需求。尽管元、明以来许多文人艺术家认为唐宋印章“古法渐废”“流于讹谬”，但立足于实用，宋代定型的“九叠篆”大官印实在是无可厚非的。赵孟頫倡导的“复古”“印宗汉魏”，仅仅是对追求“古雅”的文人自用私印而言的。

篆刻艺术前期—“宗汉法唐，印中求印”

隋唐之前的私印主要追随当时官印的形式，从印文用字到印文布置等，两者并无太大差别。唐宋以后，随着官印印面的扩大、“九叠篆”印文的运用，私印便逐渐与官印脱钩。尤其是钤印在书画作品上的书画鉴藏印、书画款印等，若是印面过大、印文太繁不仅会污损画面，而且与书画作品所呈现的“古雅”风格完全不搭调。所以，赵孟頫等登高一呼，文人士大夫群起响应，篆刻由此从实用性向艺术性转化。

元代文人篆刻首先模仿的是隋唐阳文官印，稍加改良，确立了细劲婉丽、优美典雅的元朱文印样式：先以小篆入印，字形妍美流动，排布精巧匀停;继而模仿汉魏阴文官印，采用缪篆，字形方正质朴，布置庄重安详。由此，元代印章形成了元朱文印与仿汉白文印两种样式并举的局面，并一直延续到明代。但是，元代文人士大夫大多只设计印稿，刻印工序则交由工匠完成，属于只“篆”不“刻”。到了明代中后期，文人艺术家发现灯光冻石易受刀，开始尝试自篆自刻，“篆刻”这一艺术概念才获得了完整的意义。

明代中后期的吴门（今苏州）一带，工商业发达，书画艺术兴盛，著名书画家文徵明、文彭父子都擅长设计印稿，相传文彭还是发现冻石、首倡文人操刀刻石的“篆刻鼻祖”，并开创了“三桥派”。文彭的门人何震创立“雪渔派”，苏宣创立“泗水派”。这三家是篆刻艺术史上最早的流派，也是明代篆刻影响最大的流派。除此以外，晚明时期的汪关、朱简也各具风格，自成一派。

明代篆刻家在继承元人篆刻审美的基础上，以汉唐印章为典范，学习其用字而确定“字法”，模仿其布置而归纳“章法”，领会其书写而总结“笔法”，转换其刻制而提炼“刀法”。这就是所谓“印中求印”—通过学习古印来寻求自己的篆刻艺术风格。从总体上看，当时篆刻家的艺术风格主要来自对古印风格的模仿;从各家的风格差异看，文彭温和、何震猛利、苏宣浑厚、汪关光洁、朱简拙劲，则主要得力于各自摸索总结出来的独特的“刀法”。

篆刻艺术后期—“印从书出，印外求印”

晚明篆刻家發现，汉唐印章之所以高妙，是因为它们的“笔法”生动。因此，追求篆刻的艺术性，光模仿古印、研究刀法是不够的，必须具备书法功底。朱简曾明确提出“以刀法传笔法”。可惜的是，明代篆隶书法水平总体上处于低谷，文彭这样的文人艺术家尚且写不好篆隶书法，更不用说何震、苏宣、汪关之类的匠人了。

进入清代，金石学复兴，篆隶书法大盛。文人篆刻家们不仅继承和发展了前人的刀法，而且能够以自己的篆隶笔法为主导、为用刀的根本依据。这就是所谓“印从书出”—篆刻须建立在篆隶书法的基础上，篆刻风格出自篆隶书法风格。先是杭州的金石学家、擅长隶书的丁敬，利用晚明朱简的“切刀”法表现汉代隶书刻石的苍拙古朴之意，形成自己古拙奇崛的新风格，被其追随者发展成为清代最大的篆刻流派“浙派”。稍后，安徽怀宁的书法篆刻家邓石如，以明末清初徽籍印人的“冲刀”法表现自己宛畅雄强的小篆笔法，形成了刚劲婀娜的新风格，被其追随者发展成为堪与“浙派”对峙的“邓派”。

表面上看，清中后期浙派与邓派的南北对峙是晚明以来“流派篆刻”的一次大洗牌;实质上，这是将“印中求印”篆刻家们的“以刀立派”引向“以笔立派”，以“印从书出”的理念，突破了单纯模仿古印所带来的限制。

之后，晚清时期的艺术家赵之谦发现，丁敬、邓石如的篆刻固然高超，但其传人的格局却越来越小，因为这些流派传人也想求变，在既定的汉印缪篆、唐印摹印篆、元朱文小篆的字法规范中，篆隶笔法的求变和与之相匹配的刀法的求变，最终难免越变越巧，出现“厌拙求巧”之弊。于是，赵之谦大胆举起“合宗”旗帜，在继承和彰显丁敬、邓石如“印从书出”的基础上，充分发挥自己在金石学研究方面的优势，从大量出土的古代金石文字中寻找趣味新鲜的字样，突破古印专用字法的限制，运用自己在绘画方面的才能，将古印惯用的章法變得更生动活泼。这便是所谓“印外求印”—在古印之外寻求篆刻艺术的滋养。

赵之谦倡导的“合宗”及其所作的一批实验性的“印外求印”创作，对清代以来的篆刻流派进行了一次深刻的变革。在他的影响下，近现代卓有建树的篆刻家都同时是书法家和画家，都兼学古代实用印章和浙派、邓派，都立足于独特的篆隶书法笔法及其刀法，都在古印专用字法之外拓宽采用金石文字并寻求章法变化。

如湖州吴昌硕，广采先秦汉魏石刻文字入印，而以终身锤炼的《石鼓文》篆书笔法出之，用刀冲切混合雄厚有力，并取法古封泥、瓦当的貌古神虚，创造出高古浑穆的篆刻风格，开创“吴派”。又如黟山黄士陵，采用先秦两汉吉金文字入印，以其光洁劲秀的金文书法笔法书写，参用古鉨章法，安排精巧而富变化，冲刀犀利精准，创造出静劲清新的篆刻风格，开创“黟山派”。再如湘潭齐白石，采用汉魏篆碑和秦诏版文字入印，以霸悍直拙的汉篆笔法书之，大胆运用写意画的疏密、正奇之法来变化章法，单刀直入，沉着痛快，创造出雄肆巧变的篆刻风格，开创“齐派”。

赵、吴、黄、齐诸家，是“印从书出”与“印外求印”相统一的篆刻理念及其艺术风格的代表，至今仍在深刻影响着当代篆刻艺术创作。

如何欣赏篆刻艺术

篆刻七百年，笑谈转瞬间。从元初开始“宗汉法唐，印中求印”，到清中期转向“印从书出，印外求印”，篆刻艺术的成长经历了从单纯模仿古代实用印章以求“古雅”，发展为将书法笔法、金石学字法、绘画章法融入篆刻，追求既符合古印印法又极具自主性的艺术创造的过程。这一历史过程表明，篆刻是一门具有历史厚度的艺术，是具有独特语言的艺术，也是具有高度综合才艺的艺术。欣赏篆刻艺术需要具备三方面的条件：

首先，篆刻艺术鉴赏的基础是了解古代实用印章，品读集古印谱。篆刻艺术从模仿古印而来，先学汉魏白文印、隋唐朱文印，再学先秦古鉨，从中领略古印的“古雅”及其能够造成古雅之趣的印法。

其次，了解篆刻形式语言，分析篆刻技法。所谓“外行看热闹，内行看门道”，观赏一方篆刻作品的“门道”，就是要了解它是如何运用本门艺术的形式语言的，包括字法、章法、笔法、刀法等，并根据自己对古印的了解，进而分析其表现手法是否成熟、完善，字法与章法是否和谐，刀法与笔法是否契合，四法是否融会贯通、浑然天成。如此品读篆刻家们的创作印谱，反复对比其佳作与平庸之作，便能渐入门道。

最后，了解篆刻的历史风格，品味篆刻家的独特艺术风格。“印中求印”主要是模仿古印的风格，并以风格化的刀法来模仿;“印从书出”是在模仿古印风格的基础上，凸显篆刻家自己的书法风格，并以风格化的笔法为主导，而用与之相应的刀法来表现;“印外求印”则是在印从书出的基础上，以特殊的字法及其相宜的章法来拉动风格的特异性，从而表现更具自主性的艺术风格。这三大类篆刻艺术风格有着各自的审美标准，相比较而言，它们所表现出的风格厚度不同，对篆刻家综合才艺的要求也不相同。所以，须将其置于具体的历史风格之中，考察其完成度和独特性，如此才能真正品味和理解其艺术成就的不同。

陈天镜，南京艺术学院书法专业硕士研究生。

辛尘，南京艺术学院教授，中国书法家协会会员，西泠印社社员。