雕塑中的两种力

张怡

威廉·塔克在《雕塑的语言》一书中写道： “物体是固定的、静止不动的，在其自身结构既定条件的范围内，它的生命在于唤起，甚至是重建我们的移动和自由。”塔克的论述主要是为了说明雕塑中重力感对雕塑塑造的作用。当雕塑所塑造对象的自身内在本质的力量与外在重力发生作用时，雕塑中的“活力”就诞生了。

如果把塔克所说的“重力”扩展到各种与雕塑对象内力所对立的外力，其实也是一样适用的。比如像“风”所造成的飘动的力，或者像“雨”所造成的冲刷和腐蚀的力。这些在伟大的艺术作品中经常作为艺术家表现雕塑对象内在“活力”的对立面。

亨利·摩尔尤其善于表现雕塑内在的“活力”，而它指的活力“并不是说对运动、肢体活动、跳跃、舞蹈形象等活力的反映，而是指作品内在的被抑制的能量，属于作品强烈的生命力”。这种“活力”正是因为被抑制，才格外动人，但是谁抑制了雕塑对象的“活力”呢？我觉得正是自然界本身就存在的外力。

下面我从非生命体和生命体两方面来看这种“内力”和“外力”的关系。

一、非生命体

当我们为非生命体做雕塑时，更多考虑的是这种非生命体自身材质的特性与大自然外力的对抗。例如我们在做衣纹时，衣服显然是没有生命的，所以它的内力其实就是衣服自身材质的力，通俗点讲就是衣服面料的软硬度、柔韧性等。而外力则是穿衣服的人给它造成的挤压与牵扯、地心引力造成的垂落感、空气流动造成的衣服的飘动等。外力总是存在的，而内力则因为衣服材质的不同有大有小、变化多样。当我们在做雕塑时，所有不同的衣纹，都是由内力和外力对抗而产生的结果。软的布料和硬的布料产生的衣纹是截然不同的，这都是由布料的内力（也就是材质的力量）所决定的。软的布料显然自身材质力不强，受外力的影响比较大，所以产生特定的繁复而柔软的衣纹，并且垂感强;而硬的布料由于自身材质力较强，不太容易受外力的影响，所以产生硬朗简洁的衣纹，并且垂感和飘动感都会比较弱。在雕塑制作中，利用外力是手段，表现材质的内力才是目的。若将两块软硬不同的布分别平铺到桌面上，显然无法从形体的结构看出来哪块布是硬的，哪块布是软的。最好的办法就是施加一个外力，让它产生褶皱，这样我们便可以一眼看出兩块布的材质不同。

同样，当我们做山石时，道理也是一样的，不同的石材材质差别很大，软硬不同、粗细不同，但都受风雨雷电的侵蚀。通过表现这些外力，也一样是为了表现石头本身的材质力。更重要的是通过表现石头自身内力与外力所对抗而呈现的结果——一块被风化的石头来表现时间。因为只有经过漫长的时间洗礼，石头才会被风化，才会有沧桑感。雕塑也从三维的空间属性中加进了第四维的时间。雕塑的内涵也得到了延展，在摩尔的雕塑中经常能看到这样的表达。这也是国画作品中经常画“枯树瘦石”，而从不画“新树”或者“干干净净的石头”的原因。

二、生命体

在表现生命体的时候，依然要考虑多种力之间的对抗，要塑造鲜活的生命，必须要找到这种力与力之间对抗的平衡点。打个比方，当我们要做扭腰的动作时，显然扭动的这个力是主要要表现的力，但是人的身体有自身的结构和约束，骨骼和肌肉的属性限制了人扭腰的范围。我们扭动的这个力在扭的过程中必然要受到骨骼和肌肉的限制，这个限制就是不让你扭动的力，也就是肌肉的材质力，它反而成了外力或者阻力，而内力就是那个肌肉内所迸发出的“动力”。在做动作时，两种力其实是对抗的。如果只表现扭动的力，而不表现对抗扭动的阻力，做出来的雕塑就像把腰扭断一样，失去真实感。

生命体的动力，都在尝试拉高生命体的势能，无论是抬胳膊还是扭腰，都会使生命体拥有更高的势能，它使生命体有活力，趋向有目标的运动，趋向有选择的改变。重力和骨骼肌肉的材质力使其趋向势能最低、趋向随波逐流、趋向静止、趋向无变化。当我们完全不表现生命体自身的动力时，所做的雕塑，就跟一具尸体差不多。所有的地方都松垮着、静止着，被自身的重力所禁锢，拥有着最低的势能。它所呈现的也将是结构最静止的状态，如完全没有扭动的腰、完全放松下垂的胳膊、耷拉着的脑袋。而我们要表现生命，就必须要与这种势能最低的状态做对抗——对抗的目标主要是重力，也包括其他自然界的力，要想办法让它的动能充沛起来，拉高势能。米开朗基罗的雕塑《被缚的奴隶》《哀悼基督》中，都能看到这种强有力的对抗。

这也是当我们照着书本上的解剖图来做雕塑时，永远也不可能做生动的原因。我们要做的永远是肌肉的力量在对抗外力时的变化，而不是仅仅按照正确的排列规则，把肌肉分布到我们的雕塑上而已，只有那个变化才是最动人的，而无论怎么变，它总是被一种阻力所牵扯着。好的雕塑，就是要找到动力和阻力之间的平衡点。

参考文献：

[1]赫伯特·里德，现代雕塑简史[M].曾四凯，王仙锦，译，南宁：广西美术出版社，2015.

[2]威廉·塔克，雕塑的语言[M].徐升，译.北京：中国民族摄影艺术出版社，2017.

作者单位：中国煤炭博物馆