社交情境下的使用创新：作为“赠礼画”的兰花图研究

兰花，独居幽谷，香气洁净，中国文人将之视为理想品格的化身，歌其雅姿，咏其清芬。兰花在唐代已进入绘画，宋代赵孟坚、郑思肖，元代赵孟頫，明代文徵明，清代郑燮、石涛等人皆是画兰名家。①

图写兰花是文人士大夫“聊写胸中逸气耳”的途径，观者可以借由兰花窥见画家的性情与品格。然而，除了“表我意”之外，兰花图还有另一种功能——“礼品”。清代画兰高手郑板桥曾绘《石壁丛兰轴》，这是他为庆贺友人罗聘之妻三十岁生日准备的礼物。在画上，郑板桥以戏谑的口吻题诗云：“板桥道人没分晓，满幅画兰画不了。兰子兰孙百辈多，累尔夫妻直到老。”②画里的兰花不是孤零零一两株，而是满满当当一整幅。其寓意与幽愤、孤高毫无关系，而是子孙兴旺的吉兆。这提醒我们，如果从使用的角度考察兰花图，它有两种功能：一是“寄兴”，即借兰花图抒发自己的观念、趣味、理想，这可以看成是一种媒介中介化的“自我传播”（intra-personal communication），重在从个人的“心”及“我”出发，强调与自己的交流。兰花图的另一功能是“酬酢”（social exchange），是一种在特定社交情境下的“人际传播”（inter-personal communication）。柯律格（Craig Clunas）、高居翰（James Cahill）、石守谦等诸多艺术史学者均注意到文人艺术的“社交性”功能③。只强调艺术是一种个人表现，无疑是片面的。文人，即便是以隐士自我标榜的文人，也不能不食人间烟火。他们的生活与其他人一样在同一个深层结构上运转着，免不了贺寿、送别、答谢等世俗应酬，也会有诸如健康、长寿、多子多孙等的生命期待。

本文将兰花图放置于“人情网络”（obligation system）中加以考察，着重讨论它的制作、使用情境和“酬酢”功能。文人画家如何根据社交情境的需要，将兰花这一极“雅”的图式用于应付送别、祝寿、贺人生子等各种“俗”务？如何以画意来安排自己与受画者之间的关系？如何在以画社交的同时保有并表达自我，避免陷入完全无意义的应酬漩涡中？这些问题都是本文研究的重点。石守谦提醒我们“对于中国绘画而言，形象中的形式没有单独存在的道理，形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现”④。兰花图的意义既来自作者，亦取决于观者，是在他们的互动之间成形的。因此，本文将着力考察作品意图之特殊性，试以作者与观者的互动关系来思考各种兰花图之间的差异。

一、兰花与君子

元代诗人吴海指出，兰花的品格与君子的三种美德相当：“国香”即君子之锦绣才华，“幽居”即君子不媚权贵之节操，“不以无人而不芳”即君子“慎独”之坚守⑤。既然兰花可比拟君子，那么当画家想要赞美某人品格时，兰花图自然是适宜的馈赠。

现藏于苏州博物馆的《枯兰复花图》是清初书画家王铎赠送给好友宋权的礼物。顺治六年（1649）夏天，宋家京师别墅中的一丛枯兰忽然重新绽放，宋权将此视为吉兆，邀请同乡好友饮宴赏花，王铎亦受邀前往。在宴席上，王铎援笔画兰为卷，气象连绵，韵致高绝。他还乘兴题写长跋，称宋权“为国家发无穷光华，流馨千祀;为王者笃材，不与凡卉伍。”这显然是以兰花的“王者香”比拟宋权的卓越才干。然而，这幅《枯兰复花图》并非泛泛的应酬之作，要想了解王铎制作此画的动机，还要厘清他与宋权之间的交情。

王铎与宋权是河南同乡，且是前后脚中的进士。除此之外，两人还有一个共同点：曾同在明朝为官，甲申巨变后，又共同效命于清廷。王铎称宋權“为王者笃才”并非言过其实：宋权在崇祯末年仅当了三天顺天巡抚，明朝便被李自成亡国。鼎革后，清廷仍命其为巡抚。宋权上书顺治，献治平三策，包括确立崇祯庙号、革除明朝弊政、广招贤才，皆被采纳。宋权虽然算得上文才武略皆备的好官，但在明代遗民眼中却是“贰臣”。在当时的社会舆论环境中难免不受鄙夷，内心恐也免不了伦理道德的煎熬。王铎的境况与宋权相似：由明朝旧臣变为清廷新贵，在京中官居礼部尚书，加太子少保。⑥

根据当时宋、王二人所处的情境，我们可以推测，王铎在宋家宴席上绘制的兰花图至少有双重含义。一是借兰花之芬芳，颂扬宋权入清后的功业。王铎将宋权比作超拔出尘、不与寻常花卉为伍的兰花，又将他为新朝作出的贡献，比喻为百世不绝的馨香。二来很可能包含着对“贰臣”指责的回应。在题跋中，王铎视兰花为“花卉中抱德者”，因为它不炫耀、不顺从、不屑于争斗。在天翻地覆风雨飘摇之际，宋权顶着道德的指责、舆论的压力，“为国家发无穷光华”，不就如兰花一般吗？值得注意的是，王铎在题跋中特别提到了出席宋家晚宴的嘉宾名单：梁云构、黄甲第、张缙彦、张鼎延、薛所蕴、傅景星、刘昌。稍稍翻阅史书便知道他们都是降清明臣的代表性人物。王铎即席绘制《枯兰复花图》，其实也表明了“贰臣”们共同的政治立场。他声称“开一代之昌运，必得一代异人”，被指责为“贰臣”的才干之士，从另一个角度看不就是“一代异人”吗？

兰花图除了可以作为宴会赠礼，也可作为离别时的纪念品。元代赵孟頫的《兰蕙图》就是为给好友王元章送行而作的。赵孟頫自题云：“王元章，吾通家子也。将之邵阳，作此《兰蕙图》以赠其行。大德八年三月廿三日，子昂。”在画卷的一左一右各有一丛花卉：左边是蕙花，数花齐放，生机勃勃;右边是兰花，只寥寥三朵，幽静淡雅。兰、蕙形态相似，多被人误解为同一种植物。《广群芳谱》上说得清楚：“其一干一花而香有余者兰，一干五六花而香不足者蕙。”⑦黄庭坚在《修水记》中称：“兰似君子，蕙似士大夫。”⑧于是画家常以兰、蕙同时入画，蕙为“兰友”。朋友要远行了，赵孟頫画《兰蕙图》赠别，寓意很明确：我们同兰蕙一样，相携相伴，友谊如兰香，绵绵不绝。顾复在《平生壮观》中著录了此画，卷后长跋有语云：“王者之香，累臣之佩，使人有听琴读骚之思。松雪仕元，贵封魏国，乃写此幽抱孤芳之状，岂有所寄托耶？”⑨此语道出了赵孟頫画图的另一层用意：这位南宋王室的后裔虽被迫服务于异族统治者，却想借兰花抒发自己孤独高旷的情怀。此图兼具“寄兴”和“酬应”的双重功能。

赵孟頫很少单独画兰，而是将兰花与蕙花、竹子、石头等元素结合起来，以书法的笔意挥写。若留意会发现在《兰蕙图》中还有一个看似不起眼的元素——荆棘。据说，苏轼画兰花的时候，就常常会同时画上荆棘，“见君子能容小人也”⑩。

与荆棘生长在一起的兰花必是在野之兰，与人们在室内养殖的兰花颇不相同。在郑板桥用于应酬的兰花图里有两种图式，一为“山中之兰”，一为“盆中之兰”11。兰花本就是山中草，不求闻达，不屈从于世俗，正是高隐之士的象征。而“盆中之兰”则常被郑氏用于比喻那些投身仕途之人，他们虽如“盆兰”一样被人赏识，却也失去了自由。如果有一位在宦海中浮沉多年的官员离职返乡，那么以“盆兰”为题材的画作就成为很适宜的赠礼，郑板桥曾将这样一件礼物送给忘年交孙勷。孙勷为官四十余年，不攀附权贵，不傲视贫贱，在朝野中颇具声望。雍正三年（1725），年届七十的孙勷打算辞官返回老家德州，郑板桥画了一幅《盆兰图》相赠，并题诗云：“宿草栽培数十年，根深叶老倍鲜妍。而今归到山中去，满眼名葩是后贤。”12诗中以根深叶老的兰草比喻孙勷，他为朝廷效力多年，如今终于回归故里，恰如盆栽多年的兰花重归山中。孙勷曾担任乡试主考官、学政等官职，一生举荐、提携过许多人才，当他离开后，他的晚生后辈们还将继续担当朝廷之栋梁，因此诗中有“满眼名葩是后贤”之语。

根据“比德”的古老传统，兰花与君子的美德紧密相连，因此兰花图也就成为社交场合中的高雅赠礼。而通过将兰花与蕙花、荆棘、花盆等不同元素相组合，兰花图又可以被广泛应用于“君子”可能面对的诸多情境：或表达知己间的友谊，或赞美某人胸怀宽广，或支持官员退隐仕途。

二、兰花与子孙

许多在“人情网络”中创作出的绘画都有一个特点：开放了让原作者进一步修改介入的可能性。画家会在画作完成并赠出的若干年后，再次完善此画或为画作增添题跋。柯律格在讨论文徵明的应酬画时就借用了“给予，同时也保有”（keeping-while-giving）这一模式13。而之前提到的郑板桥为官员朋友赠别而绘制的《盆兰图》同样符合这一模式。这幅画并非一次性（one-off）的作品，画家与画作、画家与受画人的关系并未因为给予而结束，相反，画作成为画家与受画人之间友情延续的媒介。乾隆二年（1737），郑板桥自京师南归，路过德州，前去探望孙勷。此时孙勷已八十二岁高龄，他拿出十二年前郑板桥赠予他的《盆兰图》，请郑板桥再次题跋。板桥题诗云：“栽得盆兰返故乡，天家雨露郁苍苍。今朝满把兰芽茁，又喜山中气候长。”返乡的“盆兰”是指孙勷，而满把茁壮的“兰芽”则比喻孙勷的满堂子孙。孙勷育有“十一子，孙曾林立，并见元孙”14。

在郑板桥补题的图中，兰花的内涵又有了新的拓展：不仅象征君子，还象征君子出类拔萃的后辈子孙。这一意涵源自《左传》中“燕姞梦兰”的典故15。人们常用“兰梦”“兰兆”“征兰”等词比喻得子。其实，兰花本就是一种“多子”植物，它的种子长在一个长四棱形的果内，种子极其细小，每个果内可包含几百万乃至上千万粒种子。兰花与“多子”相联系，便多了一层生育繁衍的内涵。所以郑板桥才会在友人的妻子过生日时，送上画满兰花的图画，祝愿他们“兰子兰孙百辈多，累尔夫妻直到老”。

古人企盼子孙昌盛，“子多”的植物如石榴、西瓜等皆是吉祥画的常见题材。不过，兰花除了代表多子之外，还昭示出子孙们的出类拔萃。这层寓意在燕姞梦兰的故事里已有所体现，那个叫“兰”的男孩后来成了鄭国国君。而“芝兰玉树”更常被用来比喻德才兼备的优秀子弟16。郑板桥以茁壮的“兰芽”比拟孙勷的子孙，于是一幅兰花图便同时恭维了一家几代人。

将兰花图送给年轻妇女，是祝福她多生儿子;若将之送给老年妇女，则是祝愿她的子孙成就非凡。乾隆二十一年（1756）友人刘青藜的母亲卞太君八十大寿，郑板桥以《竹石兰蕙图》相赠，并题诗云：“南山献寿高千尺，劲节清风觉更高。积行人家天所佑，兰荪蕙种自能饶。”（图1）。在郑氏的许多画作中，兰、竹、石是常见的元素搭配。在其中一幅画中，他题写道：“介于石，臭如兰，坚多节，皆《易》之理，君子以之。”17君子应当像石头一般耿介，兰花一般清幽，竹子一般有节操。“兰竹石”组合是君子高尚品德的代言。然而在送给刘母的这幅贺寿画中，“兰竹石”组合则更具世俗化的意味。画中石峰一座，墨竹三竿，直指“华封三祝”的典故。此典出自《庄子》“天地篇”。华封人祝愿尧“富”“寿”“多男子”，人们便以“华封三祝”祝福他人富贵、长寿、子孙兴旺。郑板桥以其最为擅长的竹石入画：石寿千年，本与长寿相关，峰又谐音“华封”之“封”;竹子劲节，暗喻刘家家风清明，三竹又谐音“三祝”。再配上盛开的兰花、蕙花各一丛，暗示刘母行善积德，上天庇佑，必能子孙昌盛，光耀门楣。这幅画的形制和尺寸颇值得留意，它采用了立轴的形式，宽约96.5厘米，长约186.5厘米，如此大的尺幅在郑板桥现存的画作中很少见，这可能与画作的使用情境有关。立轴式图像是祝寿图的首选，因为它便于悬挂在寿堂上，供寿者及宾客观瞻欣赏，可以增添祝寿的欢乐气氛。正如李月云所说：“祝寿图是对寿者高寿的凝缩写照，寿主是祝寿图像意涵的真实体现。尤其在寿辰当日，荣寿者坐在挂有这类图像的寿堂之下接受拜贺，更显得这种互彰互显恰到好处。”18

与《竹石兰蕙图》相比，吴昌硕为祝贺朋友抱孙而绘制的《兰香四时》则是小巧得多的作品（图2a）。扇面上以遒劲的笔力写兰花一丛，疏野洒落，吴昌硕题字曰：

兰香四时，香护兰孙。啼声初试，喜溢德门。椿萱霭霭，莱采蹲蹲。汤饼筵开，商爵周尊。木公抱孙之喜。己未秋孟，昌硕又画，时年七十有六。

有“抱孙之喜”的“木公”指的是李鸿章的侄孙李国松。他靠经营典当业致富，是民国时沪上有名的大收藏家。李国松酷爱金石书画，曾请吴昌硕为自己刻了十余方印章19。1919年，李国松喜得麟孙，吴昌硕为其绘《兰香四时》，以“兰香”赞李国松之才华品行，以“兰孙”祝愿其后人颖异拔萃。

值得注意的是，在此图题跋中，吴昌硕写道“己未秋孟，昌硕又画”，为何是“又”画呢？原来，此折扇的另一面是吴昌硕在此前一年（1918）完成的书法作品（图2b）。在这件作品中，吴昌硕以其擅长的篆书书写了凤白敦、齐侯彝等五件古器物上的文字，每段文字旁的行书边款是他对器物文字的简单释读。末尾落款云：“木公鉴家指讹，戊午孟冬，吴昌硕时年七十又五。”李国松痴迷于古物的收藏与研究，吴昌硕以这件作品相赠，既投合了受画者的爱好，又体现出自己的金石修养。然而，这件扇面只书写了一面，另一面是空白的，这件“未完成的”作品，为李、吴二人持续不断的往来提供了凭借。果然，一年之后，李国松抱孙，便又拿出这柄折扇，请吴昌硕作画。这次，吴昌硕特意选择以“兰”入画，一来取“子孙出色”之寓意，二来也与另一面的书法作品风格相符，成就了一件文雅别致的礼物。

三、兰花与美人

以墨兰寄兴的不只文人，还有才女。清代王概厘清了画兰的两大派别：

画墨兰自郑所南、赵彝斋、管仲姬后，相继而起者，代不乏人，然分为二派。文人寄兴，则放逸之气，见于笔端;闺秀传神，则幽闲之姿，浮于纸上，各臻其妙。20

王概并非从直笔和折笔的画法，而是从性别上把画兰者分为“文人寄兴”和“闺秀传神”两派，前者“放逸”，后者“幽闲”。他接著梳理了女子画兰的发展脉络：

管仲姬之后，女流争为效颦，至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若，皆以烟花丽质，绘及幽芳，虽令湘畹蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣。21

自元代管道升之后，明代出现了一批女画家，特别是在后期的名妓中，画兰者甚多，如马湘兰、薛素素、徐翩翩等。

王概对名妓画兰充满偏见，认为烟花柳巷中的女子去画高雅脱俗的兰花，很不适宜。殊不知兰花之所以成为妓女们钟爱的绘画题材自有道理。首先，兰花形象简单，寥寥几笔就能勾勒出神气完备的外形，不像画山水和人物，要求较高的技巧。其次，正如高居翰指出的，名妓偏爱兰、水仙、竹等高雅题材与其说是一种无意识的内在人性的揭示，不如说是个人对所认定的理想的一种刻意坚持22。越是身处泥沼，越要强调自己坚守高洁的志向，这是妓女画兰的重要原因。秦淮名妓马湘兰曾在所绘的《墨兰图》上题诗云：“何处风来气似兰，帘前小立耐春寒;囊空难向街头买，自写幽香纸上看。偶然拈笔写幽姿，付与何人解护持？一到移根须自惜，出山难比在山时。”23她借兰作喻，将自己坠入青楼比作“移根”的兰花，“出山难比在山时”是对当下处境的清醒认识，“须自惜”则是一种自我勉励。

除了以兰花剖白心事，名妓画兰还有一个重要用途：作为与男性文人酬酢往来的凭借。明清时期，决定妓女名声与身价的关键在于能否进入文人社交圈，而进入这一关系网最有效的方式就是熟悉文人的语言，模仿其行事作风。简而言之，就是要努力成为“文人化”的名妓24。为此，她们必须精进才学提高修养，培养精致细腻的艺术趣味。赠诗酬画，是名妓与文人雅士之间一种重要的交流方式。像马湘兰、薛素素等名妓所绘的兰花图中，大部分都有特定的赠予对象。上海博物馆收藏的《兰花图卷》是马湘兰57岁时所作。此卷分为两段：前段以双钩法画兰，笔秀而劲;后段为墨兰，恬雅有致。画卷右侧有马湘兰亲笔题记云：“甲辰（1604）夏日，在松院仿赵子固画兰赠彦可兄，湘兰马守真。”这段题记透露出两个重要信息：其一，此卷并非自娱而作，是送给“彦可兄”的礼物。“彦可”即文从简，是文徵明的曾孙，以书画见长。其二，马湘兰明确地指出自己是仿效南宋画家赵孟坚（子固）的风格画兰，赵孟坚既是画兰史上宗师级的人物，更是士大夫“寄兴”一派的代表。由此可见，当以绘画作为与文人交往的媒介时，马湘兰有意识地选择了男性文人们所推崇的风格。

除了直接赠予，名妓的兰花图还会通过男性文人的转送进入新的收藏者手中。图3是明末清初的文学大家龚鼎孳送给一位“君万门兄”的礼物，而它的作者是正是秦淮头牌名妓顾眉。顾眉“通文史，善画兰。追步马守真，而姿容胜之，时人推为南曲第一”25。不过，在绘制此图时，她已有了一个新身份——龚鼎孳的小妾。龚鼎孳在题记中叙述了此画创作的原委：1644年冬，一位叫君万的友人给龚鼎孳送来好酒，并提出希望得到顾眉的一幅画。龚鼎孳“感其意，促为写此”——画兰是爱妾的特长，兰花图亦是送给君子的合适回礼。在题跋中，龚鼎孳还将与君万之间以画易酒的交换和苏轼的一桩交换相提并论。关于这桩交换，东坡本人有更详细的叙述：

今日舟中无他事，十指如悬棰，适有人致嘉酒，遂独饮一杯，醺然径醉。念贾处士贫甚，无以慰其意，乃为作怪石古木一纸，每遇饥时，辄一开看，还能饱人否？若吴兴有好事者，能为君月致米三石，酒二斗，终君之世者，便以赠之。不尔者，可令双荷叶收掌，须添丁长，以付之也。26

苏轼把自己画的《怪石古木图》送给朋友贾收，却反问：“每遇饥时，辄一开看，还能饱人否？”也就说，与画作的审美价值相比，其交换价值恐怕更加重要。苏轼嘱咐贾收要么用这幅画去换取大米、白酒等日常用品，要么将之作为传家宝妥善保存，因为他预料这幅画将来还会大大增值。即使醉后挥毫，苏轼对于画作的商品价值也有清醒认识。这则故事告诉我们：在许多情境下，绘画的礼物逻辑和商品逻辑完全可以并行。龚鼎孳引用了苏轼的这一故事，随即以开玩笑的口吻提醒友人：苏轼的一幅画能让贾收一辈子吃喝无忧，我太太的一幅画只不过换了你的一壶好酒，这场交换你赚大发了，“恐君万正当欠我酒债耳！”龚鼎孳并非真要与君万斤斤计较，之所以如此说，一来是要强调顾眉画作的艺术和商业价值，二来通过援引东坡故事，使得这次礼尚往来更显风雅别致。值得一提的是，这幅画创作的时间颇耐人寻味：“甲申（1644年）仲冬”，此时距离大明王朝覆灭、崇祯皇帝自尽才不过数月，尽管诸多文献分析了作为“遗民”的龚鼎孳内心的种种痛苦与纠结，但从这幅画作的题跋来看，在私生活中他依然保持着往昔的潇洒：喝酒、赏画、与朋友开开玩笑，仿佛仍在升平岁月。此图与王铎的《枯兰复花图》皆可作为考察鼎革之际遗民复杂心态的图像证据。

当然，龚鼎孳的题跋很可能是应君万的要求而写的。顾眉生活的时代，正是中国书画史上继北宋之后又一个作伪的高峰期，也是女性画家的作品“被山寨”最多的时代。清代书画家朱逢泰曾拜访收藏家费少塘，费氏拿出所藏书画请朱辨别真赝，朱看后感慨：“陈白阳花草、恽南田山水、女史顾眉兰花，具是贾人伪作以欺世者。”27由此可见，顾眉的兰花图与著名男性文人画家陈淳、恽格的画作一样，在市场上颇受追捧，因此作伪也就有利可图。为了应对商人的造假行为，女性画家们往往采用一种特殊的防伪措施——画完之后，请其他名人，特别是自己的丈夫作诗题跋。对于以酒求画的君万来说，龚氏的题跋既起到了区分真假的质保作用，又因其的名望增添了画作本身的价值，可谓一举两得。

晚明清初，许多名妓专攻兰、梅、竹等题材的绘画。虽然这些画的创作者是女性，但观赏者、收藏者却往往是男性文人。身处青楼，绘画是她们与文人酬酢交际的手段;在完成了从名妓到小妾的身份变化后，她们的画作又成为其夫君应酬友人的最佳礼品，帮助夫君维持、拓宽社交网络，甚至获取物质上的回馈。

四、结语

在考察了兰花图在不同社交情境下的使用方式后，我们便可以试着回答这一问题：为何兰花成为文人赠礼画中常见的题材？

首先，兰花图式足够简约，业余画家在有限的技巧內就能掌握。兰花娇柔的叶子很适合书法描绘，墨兰更是便于发挥中国传统水墨技法的妙处。元代汤垕在《画鉴》中说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以意写之，不在形似耳。”28也就是说兰花，与梅、竹一样，适合用书法的线条来表现（“写”），而且创作者“以意写之”，不追求惟妙惟肖的客观再现，观看者也不应以“形似”的标准苛求之。

其次，兰花作为一种视觉图像，具有多重象征意涵，具体决定采用其特性中的哪个方面，取决于艺术家的愿望。一方面它是文人理想化自我形象的载体，与高洁、坚贞等美德紧密相连;另一方面它也具有多子多孙、后代昌盛等吉祥寓意。文人可以根据实际需要，或以兰花寄托高尚的情怀，或以之应对送别、祝寿、贺人生子、回礼等“俗务”。关键在于，即便用于处理俗务，相较于传统的“赠礼画”，如画松鹤或麻姑祝寿，或画瓜瓞绵绵贺人生子，兰花图都“雅”得多，在某些情境下，它甚至可以把雅意与俗事近乎完美地融合起来。雅俗之辨是中国文化史上一个经久不衰的议题。“雅”代表着精英阶层的品位，而“俗”则代表大众即平民阶层的品位。文人一方面深谙大众文化的传统，“他们既源自庶民，便很难与其生活之中如福、禄、寿等诸般价值理念完全分离”29。可另一方面，他们也试图营建一种与庶民有别的雅致的生活风格，并以此作为对大众文化包围的抵御。在上述兰花图中，我们可以窥见文人如何在以画应酬的同时，勉力创造一种更有意义的“作者—观者”关系，在画中保有并表达自我的。

正因为兰花有多重的意涵，画家通常会以题跋的方式传达自己所处的具体情境，郑板桥的兰花图就是一例。郑板桥曾将自己与石涛相比较：“石涛善画，盖有万种，兰竹其余事也。板桥专画兰竹，五十余年，不画他物。彼务博，我务专，安见专之不如博乎！”30跟技法全面的石涛不同，郑板桥专攻兰、竹两种题材。不过，他的专一也颇有成效：兰与竹，不但成为其抒发心绪的媒介，也成为他应付各种社交情境的手段。如果将图4与他为刘母祝寿而绘制的《竹石兰蕙图》（图1）相比较会发现，这两幅画中的元素完全一样——三竿竹子、一块石头、两丛兰草，构图也大同小异。这是板桥最拿手的图式，然而他却借助题跋赋予了图式不同的意义。在图4中，郑板桥题诗云：“君是兰花我竹仗，山中相对免相思。世人只作红尘梦，那晓清风皓露时。”显然，此画中的竹、兰、石与“华封三祝”的吉祥寓意无关，板桥以“兰”喻友人，以“竹”自况，以“石”暗示远离红尘的山野。这幅画诉说的是知己间的深情厚谊与两人超拔世俗的共同志趣。在大多数作为赠礼画的兰花图中，画家的题记显然居于主要地位，它不再是像“伴奏者之于演唱者或演奏者”那样31，起配合与装饰的作用，而是可以引导对图像的解读，并赋予其意义。

如果说兰花图式的发明是艺术史上的一次创新，那么，不同时代的画家们将这一图式广泛应用于不同社交情境的现象，则可以看作是使用过程中的“再创新”。罗杰斯（E·M·Rogers）这样解释“再创新”：“使用创新的人在学习运用新观念的过程中，赋予创新新的诠释，塑造了创新本身。正如波斯考斯基说的：手工艺品不只是由设计者设计的，使用者也在一定程度上重塑了它们。例如，电话本来只被认为是具有商业用途的工具，但最早的电话使用者，尤其是妇女却为打电话的过程赋予了社交意义。”32同样的，兰花图式最初因为审美、寄兴的目的被创造出来，而文人画家们在应对不同的社交情境的过程开拓了它的内涵与使用潜力。这印证了一点：“创新会因为使用者的参与而变成有活力、有弹性的新观念。”33

【注释】

①关于历代墨兰图的风格流变，可参见孙静的论文《墨兰的风格演变和流派》（《美术史与观念史》第5册，南京师范大学出版社，2007，第322-365页）。

②周积寅、王凤珠编：《郑板桥年谱》，山东美术出版社，1991，第444页。

③可参见柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宇珍等译，三联书店，2012;高居翰：《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》，杨宗贤等译，三联书店，2012年;石守谦：《沈周的应酬画及其观众》，见《从风格到画意：反思中国美术史》，三联书店，2015，第243-260页。

④29石守谦：《从风格到画意：反思中国美术史》，三联书店，2015，第9、262页。

⑤李修生编：《全元文》第54册，凤凰出版社，2004，第229页。

⑥陆蓓容：《神物护持》，《紫禁城》2016年第4期。

⑦《广群芳谱》卷四四（万有文库第二集），商务印书馆，1935，第1045页。

⑧《黄庭坚全集》第四册，四川大学出版社，2001，第2330页。

⑨顾复：《平生壮观》，见《中国书画全书》第4册，上海书画出版社，2000，第987页。

⑩12141730王锡荣：《郑板桥集详注》，吉林文史出版社，1986，第391、389、396、398页。

11Hsu Cheng-chi，Patronage and the Economic Life of the Artist in Eighteenth Century Yangchow Painting. Ph.D. thesis of University of California，Berkeley，1987，pp. 248.

13柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宇珍等译，三联书店，2012，引言第12页、正文第70页。

15《左传》，岳麓书社，1988，第122页。

16这一点典故出自《晋书·谢安传》。参见《晋书》卷七九，中华书局，1996，第2080页。

18李月云：《明中葉江南文人山水祝寿图寓意研究》，南京艺术学院2013年硕士学位论文，第10页。

19徐家伦、张海斌：《从吴昌硕先生佚印谈缶翁与合肥人的不解印缘》，《书法世界》2003年第5期。南京大学美术研究院的沈吴玲同学使我注意到了吴昌硕的这件作品，并为我提供了这篇关于吴、李二人交游的论文信息。

2021王概：《芥子园画传》二集上册，清康熙年间彩色套印本，第2页。

22高居翰：《柳隐的绘画》，见《风格与观念：高居翰中国绘画史文集》，中国美术学院出版社，2011，第293-294页。

23杜珣编：《中国历代妇女文学作品精选》，中国和平出版社，2000，第255页。

24李娜：《晚明名妓在西湖畔的生活与绘画》，载《新美术》2015年第9期。

25余怀：《板桥杂记》（“南京稀见文学丛刊”），南京出版社，2006，第15页。

26苏轼：《答贾耘老》之四，见孔凡礼编《苏轼文集》，中华书局，1986，第1726页。

27朱逢泰：《卧游随录》，见《中国书画全书》第10册，上海书画出版社，1996，第978页。

28王世襄：《中国画论研究》上，三联书店，2013，第123页。

31阮璞：《中国画诗文题跋浅谈》，见《画学十讲》，香港天马出版有限公司，2005，第196页。

3233E.M.罗杰斯：《创新的扩散》，唐兴通等译，电子工业出版社，2016，第195、196页。

（李晓愚，南京大学新闻传播学院。本文系国家社科基金冷门“绝学”项目“海外藏中国古版画的整理与研究”的阶段性成果，项目批准号：19VJX171）