从布罗茨基的“两个不知道”谈起

佘林颖

写诗的人写诗。

一首诗开了头，诗人通常并不知道这首诗怎样结束。

有时，借助一个词，一个韵脚，写诗的人就能出现在他之前谁也没到过的地方——也许，他会走得比他本人所希求的更远。

有时，（诗人）写出的东西很叫人吃惊，因为写出的往往比他预期的更好，他的思想往往比他希求的走得更远。

以上这段话，可参见布罗茨基诺奖演说《文学的功绩在于确立人的个性》（刘文飞译）。

布罗茨基的经验之谈，道出了“两个不知道”：一是“不知道这首诗怎样结束”;二是不知道一首诗会将诗人带到什么地方。

通常，写诗的人写诗，都有类似的体会：从眼前/脚下——开始（写诗），（他的思绪就像）一条线，往往是碰壁而返，穿不过去;于是，思维在遇到壁障后，徘徊不前，心烦意燥，既不知道这首诗该在哪儿结束，又不知道墙壁外面该会有什么样令人吃惊的东西。原因无他，是因为没有看穿自己要写的东西。

有没有意外的情形，不同于布罗茨基的说法？那就是诗人在下笔时内心早有了“两个知道”：一是知道这首诗该如何结束，二是知道这首诗会在什么地方结束。这情形就好比，诗人写诗是从一条线的终端（也就是从更远的地方、叫人吃惊之处）奔回来，把墙壁穿透（画）给我们/读者——看！

有没有这类“开悟”或“开挂”的诗人，写诗通常从更远处，从终端往回奔，仿佛他手中拿着一把穿越时空的“梭镖”，结束与开始，是可以来回穿梭的？讀张岩松的诗，我常常惊奇地发现：张岩松的诗歌，如果你从他的结束的地方（也就是一首诗的最后一二句）往回读，整首诗的脉络、气韵会豁然开朗。张岩松的这种创作状态，是否已经脱离了布罗茨基所谓的“两个不知道”？其中的内情还真不好下结论。

以《湖的碗》为例。一首纯粹、凄美、动人心弦的爱情诗，却在“我发现我被骗了”这个地方戛然而止。诗到它该结束的地方结束，诗到它不得不“发现”为止。其中的味道很足：它不要求你苦涩、难堪，甚至恼羞成怒，没有这样的事发生，而是通过逼向终端的结局，要求你去品咂、溯源，寻找与发掘，这一“被骗”的结果是如何形成的。诗人诉诸的不是一种狭隘的情绪，而是发现，并让读者在读完一首诗后，还要好好地捋一捋，即在诗歌的时空中穿梭往返，寻幽探秘。

一首优秀的诗歌，好就好在它的发现，尤其是发现的方式;诗，不为发现真理或一个复杂难解的方程式，而是让你发现（通过阅读诗歌）你的眼睛（被诗人的语言）擦亮了，你的心胸不再是闭塞了，而是更为敞亮了。可以说，这也是人们为什么乐此不疲阅读诗歌，并反反复复涵泳推敲诗歌、诗句的原因之一。

读《湖的碗》这首诗，可大致梳理出，这里面有一个凄恻的爱情线索/故事：一个小伙子“我”，爱上一个叫“碗”的女孩。爱的理由（其实爱是非理性的，每个恋爱中的人，都会给自己找出无数个理由）是和“碗”的遇见，“碗”的“脸红”了。其间，小伙子“需要用针戳自己”，这里面可看出两个问题：一是小伙子用情之深，甚至不惜用针戳自己;二是“碗”对此不知情或不买账。但小伙子一往情深，不断追求，“我对碗说/我帮你挑水”，大献殷勤。而“碗”只是脸红，随着“她消失在巷尾”“时间停住”。时间停住，大有意味，时间为什么停住，时间停了多久？这时间的况味，值得咂摸。其后经历了什么？诗人用了两句诗（“我选择浪下安静的水” /“因为碗的胸已不听话”），分两个小节，采用“隔断”（类似留白与造境）的手法，读者可好好体会一下。漫长停住的时间，千转百回的生活。总之，这是一个漫长的难熬的过程，甚至是漫长的企望与无望的岁月。经过了多少纠缠、祈祷、茫然，为了保住这份挚爱，我突发奇想，要为“碗”“买一份绯红脸的保单”。

诗人用了疑问句：“我问，能否买一份绯红脸的保单？”

结果，痴心人真的买了。保险，其初衷和目的，都是为了保住这份爱情。在某种意义上来说，也是为停住的时间买一份保单。这就要求读者，把自己的意识往上提升了。我们该如何保住生活的纯美？我们该如何提升生命的价值？人的一生该有多少次在停住的时间里，心结难解，愁肠百结，苍苍茫问天问地。至此，一首诗歌逼近了最后两句：“清晨的光线是绯红的/我发现我被骗了”。

看来，保单并没有保住这份念兹在兹的爱情。

一首诗当然不能作如是粗暴、简略的理解。诗歌的意趣就在“有意味”的语言。这“有意味”的语言往往在于“遮掩”的技巧。诗歌用的是形象的语言，这形象是挺拔、敞开的，你能够看得清清楚楚，但让读者拿不准的是，在这挺拔、敞开的形象中，诗人到底“遮掩”了什么？这遮掩就构成了某种（含有挑逗与邀请手势的）意味。

比遮掩更“坑人”的是，诗人往往在一首诗中，埋下一两个“桩”，这才是（考验）诗人高超的技巧所在。读者只有摸清了这个“桩”，才能领悟诗人技巧的高超与高妙，真正领悟（其实是发现与揭示）一首诗的内蕴与“不着一字尽得风流”的言外之旨。

《湖的碗》这首诗里，诗人给我们埋下了什么“桩”呢？我的理解是光线，是贯穿全诗的光线。诗的一开头，黎明，小镇由黑变白，潜台词就是光线;天亮了，晨光/光线，必然照射到“碗”上，是阳光造成“碗”亮了，这亮即是“脸红”;于是，我惊艳了（也心动了）。可不可以说是绯红“害人”？ 爱的产生是光线布下的局，爱的破灭也是对绯红的光线的发现。但我没有去责备与追究“碗”，而是回溯爱的历程，发现“脸红”“绯红”，其实都是“我”的责任、“我”的错觉，是“光线”造成的，因为“清晨的光线是绯红的”。诗的美妙就在于这光线，始终引导与照亮了语言的林中之密匝小径。

惊艳，也不能说是完全的主观臆断。问题是，从最初的脸红，到为绯红脸买保单，“碗”是配合了“我”的追求的，而且，买保单是需要“碗”签字的。“碗”有没有签字，诗人未言明。其实，自然“我掏出买早点的钱买了”，“碗”肯定是要签字的。如此，爱的破灭才导致“我发现我被骗了”。

《湖的碗》这首诗的“结束之处”（其实是一首诗的另一种开始）是通过我的发现指示了读者，也让读者在回溯中惊觉，诗人在开头就埋下了“清晨的光线”这个“桩”。

“清晨的光线”看似轻描淡写，是不经意，其实，是诗人（透过光线）凝视、思谋、焦虑的所在，它敞开（在由黑变白、如此明亮中）也遮掩了一个我所不愿面对的现实，那份“绯红”，有双重欺骗，自我欺骗与“碗”之欺骗;它遵循的是情感的逻辑，是诗人为读者埋下的伏笔和最终被发现与指认的“桩”。

已故诗人祝凤鸣在论诗时，曾谈及他“个人的喜爱”（短诗而非长诗），那就是，一首优秀的诗歌，“偶尔埋伏一两个秘密的核心，作为整首诗的精神支点” 。我理解这个秘密的核心就是一个“桩”，换言之，没有埋伏这个秘密的核心，一首诗就失去了作为整首诗的精神支点。《湖的碗》这首诗，找到光线变化这个“桩”，整首诗也找到了它的精神支点。

诗，不在于给一个爱情画上终点。诗，在于美，在于发现。而过程，尤其是“我问，能否买一份绯红脸的保单”？这一问，真是神来之笔，其所带来的思考（妙趣横生），——关于爱、关于美、关于真的思考（追问）。有时我在想，诗人在写诗时，他埋下的“桩”（或曰一两个秘密的核心），就像一个树瘤，——随手掏一下，里面有鸟窝，或许有鸡毛信，一截沉埋的刀片;考古的人发掘出历史证据，恋人找到了心跳，大自然回到了它呼吸的停顿中……树抗议，他的痛，不展览。

分析至此，不能忽略的是作为标题《湖的碗》，“碗”的前面还有两个字——“湖的”;湖是这首诗的一个背景，也是这首诗的整体氛围，并在这首诗中，为营造气氛而推波助澜。湖与碗构成的对照，不仅仅是体量、大小的驚人差异。同时我们要注意的是，张岩松对一首诗的布置（或者说装置），湖构成了更大的群体，更多的茫（茫荡、茫然、忙碌），更多的喋喋不休，更多的人生与众语喧哗。除了“湖”的这一装置外，诗人从第一句就装置了一个框框，那就是“当我排队购买豆腐干子”，这句话并非是一个（步入）情境的简单设置，也不是写后就丢的无谓之言，这句话与后述的“买早点”相互呼应，是对“我”的出场、背景及其身份的构建，是把“我”定位在一个普通人的角色上。正因其普通，更突出了为绯红脸买一份保单的不普通。这份突发奇想、惊人之举，也与普通人的心理、愿望、无安全感等等紧密相连，是与诗人（巧手）装置的框框一以贯之的。如果要生生拆开这个装置的话，可以得出湖是个大框框，“我”与碗各是个小框框。“巢湖是茫的”“巢湖的水喋喋不休”;在这个大框框里，小框框：（1）“我选择浪下安静的水”;浪，是波动的，联系到湖应该是动荡的，而我选择安静的水。但是，客观上，水是不得安静的，选择只是一种态度与追求，一种姿态;另外，浪，是否暗示了，“我”也在“浪”（可理解为男人的浪）后，希望安静下来，过一份安静的小日子;（2）“因为碗的胸已不听话”;“碗”这只小框框，脱离了“我”的选择，她“不听话”、已经“不听话”了。“邻家有个叫碗的女孩/会填满自己的轮廓”，大概是邻家有女初长成，那轮廓，由幼稚、单薄到填满，“会”表示她的自我生成与成长，此一过程，该是多么不可熟视无睹！哎，这两个小框框导致“我”茫然了;而更大的不可选择不可掌控的（社会人生）是“巢湖是茫的”！

这就是细读的乐趣。其间的微妙，诗歌语言的有意味，品咂过了才知道。最后，我还想提醒大家——

我们，“能否买一份绯红脸的保单”？

其实，这个疑问，也可以转换为“写诗的人写诗”，在布罗茨基的“两个不知道”前提下，该如何做到由不知道到知道？进而打破布罗茨基所描述的窠臼，并探讨一首诗“从如何结束、在什么地方结束”当有所明了的前提下，开始写诗。私以为，这是一个新要求，一个全新的考验和挑战。

从“表象”上来看，张岩松的诗歌是“写实的”。诸如《试衣》《湖的碗》《哈哈镜》《不合体的吃饭时间》《礼物》《波普电梯》《枇杷人》等。（对读者来说）眼睛能够看得明白，用手摸一摸，挺坚实的;但是当你把“写实的”落实到具体的人和物上时，它又变得像哈哈镜一样，是变形的;当你把它像礼物一般捧在手中的时候，它又是翩翩的，可飞的;当你以为是烦厌的、萎靡的时刻，它又是“一首老民谣”“围堵”而来。

这“写实的”是有调性的。看似是“淡写”与“空笔触”，却是诗人——把（笔下的）人和物让渡给语言，即，让语言自身创造出一种在经验之内的意外，戏剧效果的自然;是诗人——把当代符号（如电梯、模特）装置进去，刻意设计出来的“此时此地”的“本来如此的了然”。我有一个感觉，诗人在创作时，身居多重身份，“让痴情的在其中痴情，写诗的在其中写诗，而豁达的批评者在一旁指点”。诗人这种“身兼数职”及其对写作的掌控，在《活法》这首诗中尤为突出。如诗人写道：“我的错误很微弱”。错误应该是很严重的，因其严重，才叫错误。诗人却用“微弱”来削弱错误这个词。为什么？“把一只鸽子炖了/数它娇小的骨头”这两句诗，说出了错误。炖鸽子，即是杀掉一个可吃的生物，补充我们的胃口和营养。鸽子是一种温顺的、美的、娇小的可作食物的动物。但这里，则是一个隐喻、一个象征、一个超现实的意象。此处的“错误”，是对一种恋爱、婚姻、情感（已完结了）的“处理”方式;同时，“错误”这个词又关照了主题“活法”。在这里，“隐去诗人的措辞，将创造性让给语言本身”（语见马拉美论诗）。如“娇小”这个词，透露出美与惋惜、爱怜与追忆——是永不消逝的似水年华;从中可以看出，诗，就是诗人藏起来的“没有写出来的东西”，但语言自身，在这里却凸显出强烈的反差与对比，让人产生“只有不知道，一读吓一跳”的效果。

张岩松在他的诗论中说：“一般的诗写人的眼睛看见的物，而我的诗，写物的眼睛看到的人。”“句子和人到底谁正确，我写准星之外的错误位置。”以此标准来读《活法》《礼物》《波普电梯》等，不仅让读者有了一个全新的视角，同时也有了对张岩松式的诗歌写法的全新诠释。可否这样理解，张岩松写诗，和通常“写诗的人写诗”不在一个“位置”上;是把时间与空间，压缩在语言里，其“维度”不是从三维降级到一维，也不是从二维升级到三维或多维，而是一种错杂、混叠，从而形成一种新的（看似写实的、实实在在的）维度，揭开了读者思维的密闭的盖子。正如《不合体的吃饭时间》所言：“日子被我这个恒温动物/烫一个小洞/从中便可窥见我一直坐着”。