重返“人民文艺”：研究路径与问题意识

蔡翔 罗岗 毛尖

时间：2019年10月27日

地点：华东师范大学（中北校区）理科大楼A楼A207会议室

一、研究“社会主义文艺”需要“新科学”

罗岗（华东师范大学中文系）：今天在这儿，是借“重返人民文艺”的研究思路，在“新中国文艺70年”的历史视野中，讨论张炼红老师2019年重新增订出版的《历炼精魂》和朱羽老师2018年出版的《社会主义与“自然”》。这两本书出版后，引起了学术界的高度关注，如何具体评价他们的贡献以及可以发展的空间，等会还是要请与会的老师们发表高见。

这些年来，从“延安文艺”到共和国前三十年的“社会主义文学”，这个以往被冷落的领域正得到越来越多的关注。最早引起学术界重视的，应该是洪子诚老师发表在《文学评论》的那篇《1950年代到1970年代的文学》，接下来则是蔡老师的那本《革命/叙述》出版，然后有更多的学者进入到这个领域，成为近年来中国现当代文学研究最有活力的一部分。最近我和孙晓忠老师编的《重返“人民文艺”》，篇幅差不多有八十万字，厚厚的一大本，也是希望初步汇集参与这个研究领域的朋友们的工作。

今天的会议，也可以看作是这个工作的一部分。既是总结人民文艺研究取得了什么有益的成果，同时又检讨它面临着怎样的问题。现在有一个时髦的说法，叫“再出发”，我不知道咱们这次会议算不算“再出发”？假如要“再出发”，前提必须是不断推陈出新。让人特别高兴的是，今天会议是老中青三结合：蔡老师、王老师是前辈学者，炼红和我们都已经人到中年，朱羽老师这一群则是青年一代……老中青三代共聚一堂讨论如何重返人民文艺，确实机会难得。

蔡翔（上海大学中文系）：新中国的特点之一，不仅仅是建立一个新的国家政权，同时还要求建构一个新的主流社会，以及相应的主流文化。这个新的主流社会，即以工农大众为主体并联合其他阶层的“人民”社会。离开主流社会的建构，所谓文化领导权，基本就是一句空话。前三十年的所谓的主流文化，尤其在1950年代，某种意义上，应是国家政治和知识界合作的一种结果，也就是说，这一主流文化的建设，获得了大多数知识人的“赞同”，这和现在的主流文化不太一样。从1980年代开始，所谓主流文化，实际上是国家政治和精英文化博弈的结果，是在相互之间的平衡、妥协和吸纳的过程中逐渐形成。它的形态是相对暧昧的、隐蔽的，但又是弥漫性的，弥漫在官方文化、精英文化和大众文化之中。路遥的身后殊荣似乎可以作为一个表征。

那么，当年文化人到底对其时的主流社会和主流文化的建构为什么赞同？赞同了什么？这是一个需要认真研究的问题，因为这一“赞同”，决定了他们后来的写作基调甚至艺术特征。如果我们尝试对前三十年的主流文化，作一个最为简单的甚至通俗性的描述，也就是好人、好社会、好政府、好未来，即使是一个以工农大众为主体的主流社会，也很难逃出这一文化的规约，也许这就是所谓的“人心”。它不仅是现代的，也勾连起最为隐蔽的传统记忆，比如“大同”的理想支持。但什么是好人？什么是好社会？什么是好政府？什么又是好未来？这些所谓的“好”，其内涵究竟是什么？哪些是新的，哪些是旧的，新和旧又是如何混杂在一起。这些都需要仔细的辨析和研究。但它的核心仍然是古典的德行问题。而新的主流文化一旦被建构起来，不仅要求重新调整政治关系和伦理关系，也会要求反哺民间，即所谓的“移风易俗”。所以，可以说这是一次新的“礼仪下乡”，它的确会干预民间信仰，但主流文化必定具有整合社会的教化功能。这大概就是张练红老师研究的“戏曲改革”的背后成因，也可能是朱羽所说的“政/教”，通俗一点说，就是“改造”。

但只要是主流文化，就会带有相对的保守性，因为它要维持社会秩序的稳定。但当时的政治却具有强烈的激进性质，为了通向一个更好的未来，需要不断改变甚至颠覆既有的秩序。1950年代以后，我觉得根本的矛盾之一，就是政治的激进性和文化的保守性之间产生了冲突。我们今天引用的很多作品，在“文革”的时候都是被否定的，即使当时也有很多批评。为什么呢？一方面是政治的持续的激进，另外一方面是主流文化的相对保守，这样才会导致“文革”文化的出现。包括语言也经历了这样一种紧张性，越来越政治化，实际上是越来越文件化、规范化。某种意义上，“文革”文化的激进，甚至极端，都带有某种小众性质。凡是激进的文化都是小众文化。

那么，文学或者艺术，能否成为主流文化的有效构成部分，对我们中文系出身的人来说，是一个很大的难题。今天几乎所有的批评理论都指向这一点，我们能够接受的，是作为个人的文学、批评者的文学，甚至异议者的文学。这样的文学才可能具有合法性。尤其在今天，解构容易建构难。拆解甚至可以带来一种“恶意”的快感，建构却给我们带来非常困难的沉重。但今天我们认为是问题的问题，可能在当时未必是问题。在前三十年，写作者会认为自己就是建设者、未来社会的建设者，所以，那是一种建设者的文学。那个时代不可复制，我们还能不能重新回到建设者的身份，實际上是很困难的。因此，那个时代的“问题”小说，实际上是解决问题的小说，而不仅仅只是提出问题，赵树理就是一个工作员。为什么那个时代的文艺都会有一个大团圆的结尾？因为把问题解决了。这里面肯定有浅薄的地方，但背后却是一种制度自信，乃至文化自信。

问题是文学艺术同时具有它的特殊性，无论在哪个时代，文艺都和个人的情感有关，和技艺有关，甚至到后来，写作成为一种个人的劳动形态。所以，我们在这里可以讨论的另外一个话题，就是文艺一旦进入主流文化，就会成为这个结构内部相对不稳定的因素。因此，当时主要是国家政治会对文艺进行干预乃至规训。这一规训，我简单概括为两点，第一，是对所谓文人性的规训，我在非常宽泛的意义上使用“文人”这个概念，它既包含了传统的文人趣味，也包括现代小资产阶级的“自我”意识，等等（我不愿意再使用知识分子这个概念）。我觉得这样一种规训产生了几个问题，一、它要求从批评者走向建设者，但如何看待批评者，包括某种持边缘立场的写作。二、大部分的文类，实际上是由文人创造的，因此形成某一文类的“家法”或者写作规矩，因此，往往在文人“家法”比较薄弱的文类中突破比较容易，比如地方戏曲、版画、电影，等等。反之，情况则比较复杂。三、我觉得最关键的是，在这一规训过程中怎么去看待主流文化生产出来的“剩余物”，剩余物越多该文化的单一性就越强。可以说，1980年代实际上就是这些“剩余物”在发动对主流文化的批评。主流文化如何吸纳或者安置自身所生产出来的“剩余物”，这是一个问题，也是当时的教训之一。

陈越（陕西师范大学中文系）：朱羽这本书对于20世纪五六十年代的美学与文艺实践，做了一种类似于考古学研究的尝试，很细致地“重构”了历史的“层累”和“整体”。这种重构的结果不是思想史，不是文艺史，但也不是福柯式的话语史，而是更接近于（他的副标题讲的）“实践”史。

所以，朱羽的研究也在知识上带有某种不可归类的性质，也可以说带有某种激进的反学科色彩。这种激进的性质有一部分来源于他对于各种当代“理论”写作形式的熟悉，这可能是他自觉的。但我以为还有一部分是来自社会主义本身作为理论和实践相结合的运动的那种深刻性、矛盾性和伟大性。卢卡奇——虽然我不同意他的黑格尔色彩——会称之为“总体性”。对于社会主义历史实践，包括其美学、文艺等意识形态实践方面的研究，用今天我们习以为常的学科化方式，用思想史、文学史、艺术史、社会学、经济学、传播学等模型，是无力重构那种叫作“社会主义”的人类“运动”的，是不足以再现这一历史的“层累”和“整体”的：它需要并召唤一种“新科学”。

朱康（华东师范大学国际汉语文化学院）：如果在严格的理论意义上重新阅读20世纪50至60年代的某些文献的话，它们无法带来理论的满足。这些概念在20世纪50至60年代的使用中，在历史的意义上是思辨的，在文本意义上却未必那么思辨。所以对朱羽来说就是把在文本上不那么思辨的话题转变为、改造为、提升为足够思辨性的概念，这需要朱羽一种理论的洞察，但也需要对历史状况的了解。

所以，朱羽的工作包含了两个层面：一方面是20世纪50至60年代里的“自然”概念有时有些含混甚至肤浅，但是朱羽要将这种在历史的表面上肤浅或含混的概念，铸造为可以在严密的体系内部来讨论的自觉的概念。因为这样一个课题，所以朱羽对概念的搜集工作实际上使用的并不是同一种方式。第一种在文字表面上对待“自然”，讨论当时的人如何直接使用“自然”的概念。第二种是在语义的延长线上去思考“自然”，比如在中文里“人性”在字面上和“自然”并没有直接联系，需要通过对“性”的解释，或者通过对“性”的英文翻译把它和“自然”联系起来。第三种是隐喻层面上的，比如“第二自然”“内在自然”，这些字面上的“自然”，某种程度上是一种隐喻：这些状态、生活，它们是似自然的、类自然的。在此意义上朱羽需要用同一种方式面对不同层面上的问题，需要把“字面的自然”“语义的自然”“隐喻的自然”融入一种连续性的概念体系中。

正是这种理解“自然”的方式，使得我们需要重新面对朱羽书名的第一个词语——“社会主義”。在20世纪50至60年代，存在着一种已经历史化了的社会主义理论与社会主义实践的关系问题。社会主义理论展开为社会主义实践，社会主义实践在具体展开过程中得到了美学、文学、艺术的再现或表征。所以这里就有两个环节：一方面是社会主义理论如何肉身化为社会主义实践的问题，另外一方面是社会主义实践如何被转化为社会主义表征（representation）的问题。这些社会主义表征在历史中呈现为一种有限性的形态，接受着时代给予这些表征的规定，那就使得无论是理论上还是在形象上都呈现出某些有限性。当我们今天重新打开这些文本的时候，我们的美学或理论经验可能没有办法真正意义上同那个时代的作品建立有效连接。

在此意义上，在表征与再理论化之间，朱羽建立了一种非常有机的、有效的，但也非常高强度的联系。也许在中文里说表征和再理论化似乎是两个不相干的事情，或许用英文表达会更好一点——representation and retheorization。从社会主义表征到社会主义再理论化的问题是朱羽给我们带来的一个非常重要的工作成果。

李国华（北京大学中文系）：我读完朱羽的书之后试图学一些东西。比如跟我自己做的1949年前的研究比较相近的一些方面，会对于朱羽讨论的社会主义风景以及喜剧问题比较感兴趣，然后重新理解现代文学历史上的风景问题。《太阳照在桑干河上》混杂了个人主义式的内面的风景描写，同时又贴近农民看待自然环境时候的目光所生产出来的风景描写，风景就变得非常驳杂，也许可以暂时性地命名为“新民主主义风景”。这是从朱羽的书倒回去看看到的。

这次重读，其实认真看的是第五章。我也跟朱羽交流过，他说这其实是他比较得意的一章，我就想通过重新的学习去体会何谓他的得意之处。我觉得可能感觉的一个点是，这一章能够建立某种前三十年和后三十年的有效的关联。这一章里面会比较多地讨论情感的问题，和现在汉学界所流行的情感转向可能不是一回事。朱羽的表达围绕“心”“物”两个概念来展开，我以为连接点也许就在这里。

这些是重新学习朱羽新书后的一些想法，也同时会产生一个回过头来看的问题，怎么从50至70年代的文艺实践的过程回过头来看1949年前的。这种看法对我来说非常有挑战性，倒过来看能够看到很多有意思的问题。比如说，假如在研究1949年前文学的时候，带着历史的后视镜，是从合作化运动的文学表达看之前土改运动的文学表达，可能会看到一些历史的目的论的东西，但也会看到当年的取舍，为什么会是那样的方式？

董丽敏（上海师范大学中文系）：前面蔡老师的发言为我们奠定了一个讨论的基础。今天对社会主义或者社会主义文艺的讨论，需要有更大的理论上的野心。我认为，作为讨论的基点，对于社会主义也好，对社会主义文艺也好，我们今天的研究其实已经进入到了攻坚战的格局中，迫切需要跨越“前三十年”与“后四十年”的所谓历史断裂性理解。如何跨越断裂，这应该成为今天整全性意义上的当代文学研究的一个起点。

在此问题意识下，我觉得重新进入到社会主义和社会主义文艺实践可能基本上就是两种套路：一种套路就是我们比较熟悉的思想史式的“招魂”方式;我觉得更难做是“接续性”研究。我在炼红和朱羽两位老师的新书中，看到了他们对于这一问题的进一步的推进。应该说，他们不仅是看到了危机和难题，还试图要去探索这样的一个危机和难题有没有被正面处理的空间和可能性。这体现了他们挑战理论难题的自觉意识。在“世”与“道”渐行渐远的今天，两位老师的新书其实是在处理同一个问题，那就是如何理解“历史中的人”和“历史中的人”的实践——这个是重新打通“世”与“道”很重要的研究中介物的设计。对这样的中介物的关注，如何改造“第二自然”或者“细腻革命”的讨论才找到了抓手，这是我理解他们新书的一个出发点。

在这种脉络当中，两本书都处理了一系列的问题，可以抽象地理解为这样的几个问题：第一，因为把“历史中的人”作为一个分析核心，有关“身”与“心”的关系问题就首先成为需要关注的重点问题之一。两位老师把“身”与“心”之间复杂的结构性关系呈现得比较充分，做了非常精彩的诠释。当然这其中也有进一步探讨的空间，比如说对于“低俗趣味”的问题该如何来理解——人是不是只有“向上走”的道德化的一面，所谓堕落性的一面又如何来看待和处理？第二，关于“心”与“物”的关系。朱羽专门处理了这个问题，有关“心”与“物”的挣扎的诠释非常好，但革命之后面临着跟原来不太一样的一个物质丰盛的情形，与匮乏时代用匮乏的方式不一样的处理方式，前面一个匮乏时代的处理方式大家更容易理解——这正是中国革命如何获得自身正当性的特点所在，后面物质丰盛的处理感觉还是太简单了，直接和1980年代进行了一个勾连，可能正面的讨论还可以进入一点。第三，关于“情”与“理”的关系，可以看作是“民间性”与“人民性”关系问题的一种转译。这个“人民性”仅是自上而下的维度还是“人民性”本身包含了对于“民间性”的更高层面上的这样一个理解和吸纳？我觉得可能更多站在“民间性”认同立场上会有问题，往上走的一面或可再加强一点。

李海霞（上海大学中文学）：目前整个书的讨论在理论层面的拓展已经比较深了，我从书当中提到的“山水”“风景”和“文体”这三个比较关键的概念来谈谈看法，也呼应朱康老师对这本书“概念谱系”的理论思考。

第一个“山水”。尽管今天这个传统在当代很可能被高雅化、文人化了，但如果在讨论社会主义自然问题的时候，能更好地处理这个传统，那当代研究的历史意义和问题意识可能就会更加清晰。

第二个概念是“风景”。近几年由“风景”引发的学术讨论和著作很多。其中有一个说法我很感兴趣，它说风景就是一处陆地的拐角。“拐角”意味着界限，因此在这个概念的讨论中，最重要的是其“国家风景”的暗指。对中国而言，要成为国家意识进入审美领域，在人民的心目中勾勒出一个界限，同时也勾连起更广阔的（第三）世界界限，这真是件非常了不起的事业。所以跟“山水”相比，我认为“风景”意识对当代中国多了一层“世界”的意味。

第三个问题，我想谈一下文体的选择问题。因为对各种艺术形式的跨界讨论，是朱羽这本书的重要内容。除了诗歌绘画，它还涉及了喜剧（相声）这样一些艺术形式，我姑且把它们叫作不同的文体。尽管社会主义文化的宣传功能决定了这些文体在展示给读者的过程中可能存在的差異较小，但是，文体本身文化功能的差异仍然是一个不容忽视的问题。

王鸿生（同济大学中文系）：朱羽这本书的主题是研究社会主义和“自然”的关系，实际上，里面还隐含着社会主义文化的自然正当性问题。资本主义的“自然正当性”，或者说西方从古希腊开始一直延续到现在的“自然正当性”，就是一个“力”的崇拜。从亚里士多德的“知识即德行”、中世纪的“知识即力量”，再到后来的“力量即正义”，以及“文明等级论”“强力意志论”等，形成了一条以“优胜劣汰”为“自然正当”的脉络。前几天，张志扬先生在上海大学做了三场讲座，就摆出了这里面的逻辑。朱羽这本书直接进入了另一条脉络，考察中国社会主义文艺实践如何建立自己的自然正当性，如何与西方的“自然正当”做出区别，这就涉及了一系列特别重要的话题。当然，以往的中国实践有成功的地方，也有失败的地方，失败往往在于把西方的逻辑做一个简单的颠倒，或者企图直接移植西方的逻辑，这就遗留下大量问题，给我们提供了新的思考空间。

林凌（复旦大学中国研究院）：对朱羽的书我做了一种导读，就是两条线索：一是书中从前到后，社会主义文化实践在处理相关问题时越来越激进的尝试;二是越是书的后半部分，关于政教体制、治理的问题出现得就越频繁。这不是一种偶然，当然我的关注点是更集中在国家治理能力下的，朱羽的书中所表达出的正是，社会主义政教体制并未能将文艺实践触碰到的难题以恰当的方式吸纳入自身的内部，从而逐渐流于一种空洞的激进。一般而言，人们会很自然地评价朱羽的书有一种跨学科的优点，把研究对象的范围扩大了，但最让人惊艳的并不是朱羽研究了文学之外的艺术文类，而是一种自觉地将社会改造和运作当作了研究对象。

接下来的问题是文化与本能，或文化与低俗。朱羽的书里哪里涉及这个呢，就是谈笑，旧喜剧或者讽刺性喜剧中成问题的“笑”，是低级趣味和下流意识带来的“笑”，所以要改造。我有一个大体的印象，不知道是否准确，就是社会主义文化在处理人的本能、欲望和低俗的时候，经常是要把这些东西彻底地消毒。那尼采在谈到古希腊体育竞技的时候就会说到，竞技是一个欲望得到释放的过程，因为人的攻击欲，残忍、毁灭、好胜心、贪欲、嫉妒等都不太可能彻底清除，这种本能和冲动被保留在文明肌体内，对政治制度的安排来说是一件很重要的事情。我不是说要追求低俗，但有没有可能视而不见，回避它，不去处理它，从理论上讲，政治体对于禁忌的处理必然要面对如何安排僭越的冲动，几乎是改革开放一开始，中国的社会和政教就立刻面对了处理靡靡之音、港台时代曲的问题，并构成了一种对政治合法性的挑战，这不是一种偶然。

倪文尖（华东师范大学中文系）：这两本书的出现，可以让我把前面有些老师比较含蓄的话给挑明了，也挑破了：那种像以前那样，站在简单的辩护性立场，对左翼和社会主义文艺实践做正当性、合法性维护的论述，已经过气了，那样的预设已经偏低了。今天的会议应该宣布一个事实——那个阶段已经过去了！这是我特别要说的一句大话。这也意味着，今后需要的是，在张炼红、朱羽，当然也包括在座不在座其他学人的基础上，将社会主义文艺的经验与教训看作一个整体，进行总体性的研究。那才是既面向历史、更面向未来的学术性工作，那才会有学术意义上真的进步。

这就说回到这两部书的共同点了，就是都写出了很有理论感、很有理论野心的书，所以也才是我说的“大书”，在这里“野心”显然是个褒义词。当然，他们理论化的方式又不一样。炼红更多的是靠她的经验与体验，靠身体与心性不断地从对象中去提炼、去萃取，比如“情义”“细腻革命”。朱羽则更多靠知识和理论上的敏感与敏锐，经由不断的链接与关联，把不同领域的问题集束到了更具大局观和整体感的难题性之中，从而抵达了思想上的深度，同时还生产出了一些创造性的苗头。

前面多次提到“极致”和“极限”，用力虽然很猛，但确实是对他们的工作由衷的称许。其实换个角度，这又隐含了某种批评吧，更准确地说，是某种阅读过程中的直感，就是“不过瘾”。社会主义文艺或者说人民文艺的研究，是大战役、攻坚战。炼红和朱羽，已經开了好头，但好戏还在后头，还有待大家攻坚克难。

王宇平（上海交通大学中文系）：林凌提出“文化治理”的概念，从这个角度去理解朱羽的写作的确是很有效的。文化治理是对文化的治理，更是基于文化的治理。治理的目的是塑造社会主义文化主体，那么生产出来的文化势必要经历后面的交换、分配和消费去走向个体，所以后半部分是值得重视的。同时，讲主流文化的建构、讲文化主体的塑造、讲文化治理也必然要处理它与其他方面的关系，比如经济的、外交的。那么，问题是，这些从治理角度出发的考量需要政治经济外交等的全盘考虑，可能有针对性也注重时效性，那么包容、妥协以及各种特殊化处理就不可避免，当它们付诸实践，又会给主流文化要塑造要规训的那个社会主义主体带来怎样的挑战？并且在具体的治理中，这种挑战将会是不同层面的。

治理思想的现代转型跟人口的膨胀相关，现代治理思想体系是围绕人口增长带来的庞杂问题建立的。社会主义文艺所强调的“人民性”是要面对、塑造和代表“无数的人们”，去超克“无数的人们”身上的“内在自然”或者说“第二自然”。无论是当时还是今天，那些重要的社会主义文艺实践会在知识分子中产生很多很重要的回响，留下了我们今天得以讨论的许多文本。但我总是想：怎么样才能靠近那些“无数的人们”呢？历史中真实的读者或观众是如何反应呢？除了在报纸杂志上的来稿来信上发现读者与观众，在档案查阅中也能看到他们，看到更广大的大众。从研究者阅读材料的角度看来，似乎是当一个现象级的事情发生时，我们才能看见了那“无数的人们”。

张高领：《剧本》版中有两种看风景的方式，而电影版《朝阳沟》起初有三种看风景方式，分别以银环、二大娘和栓保为代表。栓保看风景的方式的独特性在于，与二大娘相比，他虽出身农村却接受了高中教育，与银环相比，他虽是高中生却有土生土长的农村经验。他看风景的方式是二大娘和银环双重眼光的复合。在1963年的电影中，我们看到，在到朝阳沟的路上，他一面引导银环，一面分享她看风景方式。银环处于看/被看的状态，栓保亦如是。两种看/被看结构中的风景之差异耐人寻味。《朝阳沟》中当银环说高中生干体力劳动创造的价值太小而沮丧时，她想起郑州这时候该看第二场电影了，栓保说到俱乐部教大家唱唱歌跳跳舞。“大跃进”时群众文艺虽然遭遇了例外和常态的难题，但在体制（比如俱乐部、业余剧团等）的保证下，例外也有可能转化为常态，教育与自发相结合。如果放在更长历史时段观察，这种群众文艺的体制安排——不同于《人民文学》等国家层面的、更精英化的上层文艺体制，并非仅有失败的经验，但仍拥有其不可忽视的体制潜能，更关键的是，俱乐部等基层文艺体制并没有随着“大跃进”的挫折而失去其内在动力。1950—1980年代农村题材作品中常见的文学青年并不仅是文化程度和审美趣味的提高，也得益于制度保障。或可追问的是，基层文艺体制在“大跃进”文艺中构成了何种生产性作用？

二、“细腻革命”、生活世界与

“社会主义文艺”的可能性

吴子枫（江西师范大学中文系）：若以两本书中的关键词来概括今天讨论的主题，那就是探讨“社会主义”如何对“自然”进行“细腻革命”。

关于“自然”的理解，在我看来，或可这样定义：“自然”就是人们生存、行动、生产或创造的先在条件或状态，它包括最原始的先在条件，比如大自然本身;还包括被体验为“自然”的“风俗”“传统”，以及蔡老师说的文艺创作上的“家法、规矩”，甚至还有炼红老师常用的“情感结构”。这也是一种“第二自然”，它实际上是被人们无意识地接受了的、处于领导权状态的“价值体系”“文化规约”乃至“情感状态”和“感觉方式”。正因为是被人们无意识地、习惯性地接受或继承下来的，所以才会被体验为“自然的”。两位老师所考察的，就是新兴的社会主义的价值体系、文化规约乃至情感状态和感觉方式，如何对已被体验为“自然”的先前占领导权状态的那些文化进行革命的。社会主义作为一种先进的社会构想，就是对已经固化为“自然”的封建主义或已经被新兴的阶级体验为“自然”的资本主义的革命。社会主义革命的复杂性，决定了“社会主义”对被体验为“自然”的那些先在条件或状态进行改造的复杂性，决定了这种改造要获得成功，就不可能不是细腻的。

倪伟（复旦大学中文系）：我主要从理论方法的层面上并围绕张炼红书中的几个核心概念来谈：“人民性”“生活世界”和“细腻革命”。这三个概念都有其对立面，“人民性”/“民间性”，“生活世界”/国家政治，“细腻革命”/激进政治。三组概念间都存在着某种辩证关系。

炼红在谈到传统戏的“人民性”时，引入了“民间性”这个概念，并且试图在这两者间建构一种辩证的关系。炼红关于“人民性”和“民间性”的动态阐述则是有效地拆解了“民间/官方”的二元结构，从而使“民间”复归为一个政治性的而非去政治的领域。这是很有意义的。但“民间”仍然还是一个缺乏理论明晰性的含混的概念，它指涉的与其说是一个边界分明的社会空间，不如说是一种话语性的想象空间，这正是它易于被意识形态化的原因所在。既然如此，炼红为什么还要用它呢？这大概是因为她对国家意识形态始终存有疑虑，所以她还是坚持要使用“民间”以及“民众生活世界”这些概念，因为她愿意相信“民间”或者“民众生活世界”本身蕴含着生生不息的能量。对民众生活世界的这种信任感可能是来自她从小养成的对乡土生活、民情风俗的眷恋。这是第一个核心概念。

第二个核心概念就是“民众生活世界”。在炼红的论述中，民众生活世界与国家政治之间存在着一种辩证的关系：民众生活世界是社会政治文化实践的本源，其间广泛存在着“多元价值及其力量形态”，国家政治需要对这些多元价值进行选择、淘洗并加以重新阐释，使其统治意识形态与民众在日常共同生活中自然形成和因袭的伦理秩序彼此接洽、互相印证，这样才能达成国家政治意识形态对社会生活的全面统制。但是，那些在国家政治意识形态话语中被忽视甚至被否定的面向和诉求往往会通过表征民意的方式逼迫僵化的国家政治进行某种自我调整。如果认定生活世界的隐含意义只有通过主体性或主体间性才能得到充分阐发，那么我们对特定的主体性或主体间性得以产生的政治的、伦理的秩序的批判，就不能依据假定的生活世界中的所谓人情之常来进行，而必须从内部揭示其本身包含的混乱、冲突和难以克服的困难。

第三个核心概念是细腻革命。“细腻革命”是在人们的日常生活实践中潜移默化地发生的，它具体表现为人们的观念、习俗以及情感方式和认知方式上的变化，而这个过程必定是缓慢的，也因此它不会给社会共同体带来结构性的破坏。张炼红强调“細腻革命”也是“坚忍维系的过程”，对“共命/压迫”结构以及“坚忍维系”的强调可能还是出于对激进政治所难以避免的暴力的警惕吧，基于以往的历史教训，这种警惕似乎不无道理，但这样理解暴力在我看来还是稍微简单了点。暴力不是只有破坏性，它也会催生和加速新事物的来临。这也正是任何形式的革命都不能彻底消除暴力因素的原因所在。因而，“细腻革命”与激进政治的关系需要重新来理解，显然它们之间不是对立区别的关系，因此不能以其中一方来质疑否定另一方。更准确地说，它们是社会革命在不同层面上和不同阶段中的展开，因而形成了一种互相配合、彼此支撑的关系。

张春田（华东师范大学中文系）：炼红老师的这本书非常重视主体的精神和情感的层面。戏改尽管涉及改戏、改制，但核心还是在改人，落实在对演员和剧团的改造，同时也影响到对观众的改造。“细腻”首先意味着戏改是一个“翻心”的过程，要把握、触及并改变人的情感和主体状态，而不只是执行一种自上而下的体制化的制度或政策。这个过程不是一蹴而就的，同时又是充满协商斡旋的。从这个角度讨论戏改，正好代表或者切入了近年来新革命史研究中的“情感转向”。追究革命如何“动人”，不仅在教条化的意识形态论述之外，能够更深入而有效地勾勒出革命本身的动员力量和动员过程;而且也能够展现出批判理论里相对忽视的一个面向，即社会主义文化的公共性。围绕戏曲的空间和实践中，不仅有民众充分的情感投入，更内在地塑造或者刷新着民众的情感和价值观。书中反复强调戏曲寄托了人民的“梦想”，这个“梦想”在作者那里是非常正面地使用的，不是轻易可以解构的。我们今天要打捞或者重新激活遗产，首先不就应该对民众寄予了深厚情感的这些“梦想”进行细致阐释、总结和发扬吗？

革命当然是一种断裂，20世纪的历史首先就建立在与传统的有意识的断裂的基础上，在这方面，戏曲/戏剧领域与文学、美术领域等都一样。但戏曲本身比较特殊，又与传统有非常密切的关系，不得不面对重新连接传统或者重新表述传统的难题。这不仅指在内容层面，更重要的是在伦理层面。那么，戏改要处理传统伦理的重新收纳、挑选和更替，就是作者所反复强调的那些曾被主流的激进政治命名为“封建礼教”“奴隶道德”当中的部分因素。这是书中特别关键的一个问题，就是革命如何征用传统，又如何重新表述或者激活了传统。

高明（上海大学文化研究系）：我也想围绕对我触动较大的“生活世界”这个概念来讲。我发现，对于这一概念，贺桂梅老师与倪伟老师的界定不太一样。贺老师认为，“戏剧的生活世界”是对“民众生活世界”进行的伦理演示，表现“民众生活的梦”，塑造“民众生活的意义秩序”。所以，贺老师进一步指出，“在理解中国传统世界这一点上，‘生活世界并不是一个自足的范畴，而是与‘戏曲这个媒介密切相关”。我把贺老师的“伦理演示”理解为文化研究中的“表征”，然而，“生活世界”与戏曲等大众文艺媒介之间的关系，并不单纯体现为后者表征前者，戏曲通过各类演出、传唱等实践活动进入了对民众生活意义的塑造过程中。那么，是将戏曲和“生活世界”视为相互区分的独立概念，还是认为张老师是在“戏曲勾勒出的生活世界”这个层面上使用“生活世界”，还是将戏曲也划归“生活世界”，突出它与生活世界其他层面的互动关系？

具象化的“生活世界”也包括情感、心理、感知的层面。张老师书中的很多地方对情感世界进行了细腻分析。人的情感有这样一个特点：不同的情感、心理、情绪、判断等聚合在一起，形成相互叠加的构造。老百姓们可能并不觉得自己内心的各种理解、情绪、感知之间存在什么重要的矛盾冲突，反而可能是知识分子或秉持着理论触角的人会认为那些理解、情绪、感知等之间存在深刻的矛盾。老百姓所感知不到的矛盾，究竟是何性质，也是非常有意思的。

沙垚（中国社会科学院新闻所）：我是张炼红老师的粉丝，受她影响很大。我想谈几个问题。第一，一直以来都说为了便于老百姓理解，共产党采用旧瓶装新酒的文艺生产模式。但看了张老师的书，给我的启发是瓶和酒之间有很深的互动，我把民间戏曲理解为农民的一种间接的表达。戏曲的生产与表达，可以视作是文艺工作者和农民之间一起完成的、共同的文艺生产，之后再到农村去演出，接受群众检验。打破国家和民间的二元对立，不能仅仅停留在文本层面，还应看到组织，看到社会主义时期民间戏曲的组织实践。

第二个问题是，新中国成立初期，传统艺人和社会主义如何融合，或者说外来的社会主义意识形态如何在乡村落地。张老师讲到复现人民性的肉身，在这里面，戏曲起到了很重要的作用，正是因为农民艺人的戏曲实践，社会主义才真正嵌入到日常生活当中去，缓冲了政治与社会的紧张关系。我有一段这样的论述：中国农民对政治话语、动员结构并非亦步亦趋，同样，亦非以反抗的姿态将自己置于外部政治动员的对立面。相反，他们是以一种热情和服务的姿态积极参与了历次动员活动，并在实践中进行细腻革命，既能部分地承接国家意志的初衷，又能协调乡土中国传统的价值观念与文化诉求。我理解，这也就是张炼红老师所说的复现人民性的肉身。

凤媛（华东师范大学中文系）：读炼红老师的书，我很感动，这是我读学术类著作极少发生的事，这不仅是因为她的文笔的真挚、细腻和体贴，以及她所写的那些东西和我的情感记忆发生了共鸣，更重要的是，她做的是有情有义、有理想有担当的学术。炼红老师是带着知识分子勇于面对时代的担当感和责任感的信念去做学术的。她多次提到希望通过戏改的研究，希望上升到对中国问题、中国道路和中国经验的思考，希望重新开启“中国之道”。从这个意义上，炼红老师的书，可能就不仅仅是在后革命时代对于革命传统的重新思考和审视，还有一种回应我们当下的时代问题——即怎么在这样一个全球资本化的时代去讲好中国故事的现实关切和忧患意识。所以她的研究不是象牙塔内的研究，也不是那种符合现代学术生产体制的强调工具理性的研究，而是有着很强的现实干预意识，这种态度体现了炼红老师作为一个当代中国知识分子的道义、责任和担当。

有“情”一方面体现为炼红老师对研究对象始终抱着理解之同情的态度;而另一方面她是带着自己的情感态度进入研究对象中，既没有刻意拔高或美化，更没有矮化或妖魔化，她是设身处地的，希望还原传统戏剧在相对激进的政治转型中的艰难和复杂。在她的细致梳理中，我们看到了地方戏剧所凝聚的民间文化和生活智慧，有意或无意地对国家意识形态的疏离、干扰和消解，也看到国家意识形态在收编和改造传统戏曲过程中的有所退敛和节制（包括对民众趣味的某种程度上的妥协），更看到了两者在这种错综勾连之间的“共生共命”之处。这些关系看似对举对立，实则“相生相克”“相安相持”（借用炼红老师的术语），体现出了她在分析问题时的辩证、联动思考的态度，这一点非常触动我。

项静（华东师范大学中文系）：我看《历炼精魂》里面谈《碧玉簪》的修改，有一句感情饱满的戏“我秀英待你是真心”，后来在“你”字前面有停顿，“你”的语气由轻到响。戏剧是语言的艺术，尤其是剧场语言具有巫术性和魔力，这个修改细节表明戏改过程除了政治的力量之外，艺术的语言的考量也在潜移默化中进行。这两本书的基本逻辑和思维架构，由生活政治、艺术形式到社会主义主体性的建构，这一套理论和思路，在座各位几成共识。反而形式研究部分有更大的空間，比如说可能涉及一个读者和观众的问题。观众看戏曲跟看电视电影不一样，它不是一个新鲜的事件，即使没看过这个版本，其故事和传说大体都有了解或预期，往往不止一次看，所以才会产生一个形式感。而不同的人去看，感觉又是不同的，如何好，好在哪里都跟观众的个人生活息息相关。

最后提一个小问题。炼红老师的整体价值观看起来特别正，社会主义经验的建构，怎么样处理糟粕的东西？我们往往被要求成为好人，特别高尚的人，但恰恰可能是日常的得失、小奸小恶、平庸、小欲求是一个人正常生活的根本，戏改怎么样去处理这些东西？

田延（华东师范大学中文系）：戏改过程，除了炼红老师书中说的几对需要处理的关系，应该补充一点是城市和农村之间的关系。戏改既不同于辛亥革命以后资产阶级搞的戏曲改良，也不同于梅兰芳、齐如山在20世纪二三十年代搞的古装戏的改革，它是中国共产党领导的一个政治文化运动。正因为戏改有政党革命的背景，所以我们就要搞清楚政党革命本身的特点，而“城市与农村”的关系恰恰是这场革命所要处理的重要问题。在中共革命的语境中，农村并不意味着纯粹的“传统”，相反是对传统的改造和超克，这点在延安时期就体现得非常明显。其次，这场革命中的“现代”也不是经典西方意义上的现代，而是试图走出一条不同于西方的现代化道路。因此，在讨论传统与现代以及城市与农村的时候，有必要回到具体的历史语境中去。这是今天在“人民文艺”范畴下重新讨论戏改的一个基础和前提。

在此前提下，我觉得再来讨论“改人、改制、改戏”或许更能激发出历史阐释的活力。我觉得在“改戏”之外，“改制”也是对日常生活进行重塑的重要组成部分，而这部分恰恰是目前“戏改”研究中争议比较大的部分。目前主流研究倾向的共同点，就是重弹了国家与社会二元对立的老调，而且把什么东西都寄望于社会领域的自发性。但是这个问题我们是不是也可以换一种角度，从更为宏观的角度来评判它。现在是过多地强调了这种改造的负面作用，而没有强调它顺应历史的一面。我觉得这里面非常重要的一点就是毛主席讲的“组织起来”，即改变中国过去一盘散沙的状态，重塑一个新的、统一的政治共同体。改制中最重要的一个环节，即剧团的改造实际上就是要引导原来的民间戏班朝着单位制的方向发展，我觉得从当时的历史语境来说，这个举动非常明显体现出来“组织起来”的要求。这是建立一个国家，建立一个政权非常重要的步骤。通过这种改造，艺人翻身了，他们的生活有了保障，他们对此非常感念。但我们对这个结果在日常生活改造方面的意义、它的历史合理性似乎认识得还不够。

三、“社会主义文艺”

如何应对其“剩余物”？

毛尖（华东师范大学国际汉语文化学院）：在任何文本中，我都比较容易站在低位人群、俗人一边。比如在《沙家浜》中，站在胡司令一边;在《李双双》里，站在喜旺一边。更高兴的是，今天从蔡老师到董老师到宇平、项静，都为文化低端作了呼吁。蔡老师提到的“浅薄性”特别重要，人民群众的似乎低端的“大团圆”需求也是不可让渡的。还有项静提到的“如何处理糟粕”问题，宇平提到的，怎么处理更广大大众的问题，以及国华老师提到的，建立前后三十年的有效关联，都是非常重要的议题。社会主义喜剧，为什么在我们社会主义国家有这样吊诡的遭遇。是不是作为激进政治的一部分，社会主义喜剧在打开人的第二自然时，没有建设好黑格尔意义上的“可笑性”和“喜剧性”的链条。这个，也关联到炼红书中的“细腻革命”。我很同意倪伟对细腻革命和激进政治和暴力的逻辑重置，而今天，用文尖的话说，“为左翼作辩护的时间可以过去了”，也许我们已经到了可以重新来理解暴力和革命的时候。用沙垚的引用，“不要让绝望具有说服力”，很多议题确实可以重新打开。

王鸿生：在讨论人民性问题的时候，是否应把这两个纬度也考虑进去？一个是文化身份，另一个是社会层级。如果“人民性”不是一个本质化概念，而是流动的、建构的，它当然可以从各种角度去解释。但人民性总有它的生成依据，我们面对的人民总是有具体身份的，欧洲人民、中东人民、中国人民等，这就有个文化根性的差别、保存和延续问题。

关于文化根性，接着说几句。以前总觉得西方小说的内心活动很丰富、有深度，后来发现，陈子昂的《登幽州台歌》、张若虚的《春江花月夜》，一千多年前就已经把时空、宇宙、孤独等存在性感受表达到那个程度了。原来，我们的内心生活主要不在叙事作品里，而是在诗词、歌赋、戏曲里。还有，希腊哲学是一种光的哲学，视觉的哲学，德性从属于“真”，依赖的还是“看”。而我们的文化历来重视“听”，诗词、歌赋、戏曲，都是要靠“听”的。眼睛是进攻的，耳朵没有侵略性啊。练红的这本书是专门研究戏、戏改的，朱羽的这本书研究文学，怎么也用了那么多民歌、社会主义喜剧的例证呢？他可能是无意识的，但我感觉，这里有一种文化根性在起作用。

朱鸿召（上海社会科学院文学研究所）：我们现在谈的“人民文艺”，是从“工农兵文艺”发展演变来的。1942年延安文艺座谈会确定的文艺为工农兵服务，即“工农兵文艺”，是“人民文艺”的起点。在这个历史拐点上，有三个文学现象，值得我们高度关注，从中可以探索人民文艺发展过程中所出现的一些深层次问题。

其一，是延安文艺座谈会召开后，参加会议的所有艺术家们几乎都高度认同毛泽东在会上提出的“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”的观点。但是，座谈会后马上就出现《解放日报》副刊闹稿荒。文艺家们接受并认同文艺“二为”方向，文艺创作却跟不上思想认识的步伐，为什么？其二，1942年5月2日、16日、23日分三次召开的延安文艺座谈会，非常生动鲜活，但后来很长时间里有关这次会议的个人回忆，却是模糊的，没有细节的。这该怎么理解？其三，1943年10月延安《解放日报》发表了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》全文，整风运动领导小组马上发文，决定将这个讲话文本列入整风运动必读文件，然后由组织安排刘白羽、何其芳专程到重庆，向进步文艺界传达讲话精神。不料，他们在重庆却受到意想不到的阻碍，为什么同样的会议内容，在延安文艺界都被接受了，在重庆进步文艺界却出现抵触现象呢？

分析这三个问题的原因，可以看出第一个问题关乎文艺的社会功能与文艺创作差异，文艺具有为工农兵服务，为政治服务的功能，但是文艺的基本属性必须建立在文艺家个体生命基础上。延安文艺座谈会是在毛泽东亲自主持下召开的，广泛征求意见建议，对文艺家们礼贤下士，会场上畅所欲言，求同存异，时时处处都体现出真理的力量是通过巨大的人格力量来呈现的。那么，人格的力量、个人记忆、文艺创作主体，都指向人，这个人、具体的人。人，正是文学艺术创作的基本条件和精神保障。忽略了人，文艺就失去了肉身。

吴明宗（上海大学中文系）：首先，向张老师提出几个我在阅读后意犹未尽的问题。张老师提到主流意识是流动的，因此，“抗美援朝”“自然灾害”“大跃进”“中苏分裂”等国际博弈与国内事件都对戏改造成了影响。但是张老师在书里好像比较快地一笔带过，是不是还可以具体地和我们针对某一事件对特定剧目产生的影响做说明。其次，当时有很多和杨家将有关的剧目，书中提到曾有论者主张《四郎探母》可促进民族团结所以能演。但是，这类剧目在本质上仍是讲述民族冲突的戏。演这样的剧目的时候，当时的论者如何从“民族”的角度，看待这样的题材，亦即他们如何思考新中国作为多民族国家的历史和现状。

最后，我想和张老师分享台湾地区相关研究的状况。受到张老师启发之后，我回头检阅了一下台湾地区的文献，其中新竹清华大学的王安祈老师写过一篇文章叫作《禁戏政令下两岸京剧的叙事策略》，当中提到两岸京戏禁戏的状况。冷战时期台湾禁戏主要有四种种类：第一种，政治的禁止;第二种，妨碍风化的戏不能演;第三种，与宗教信仰相关的题材不演;第四种，是1949年后大陆戏改的新戏不能演。或许在两岸文学比较或文化冷战的视野下，参照两岸的戏剧研究，可以促进彼此在研究上的相互借鉴与资源上的交流。

章毅诚（Harlan Chambers）（哥伦比亚大学东亚系）：如果我们要彻底描述当代文学，尤其20世纪五六十年代的，一个值得注意的方面就是它的国际性。我们应该如何理解《社会主义与“自然”》的“社会主义”呢？应该如何理解当时社会主义国际性？无论是人民战争颇有国际视野，或者50年代在中国的苏联主流文化泛滥，中国社会主义的历史脉络都离不开它的国际性。我这样强调当时社会主义国际性的另外一个原因，就是因为中国今天的国际性一点也不像五六十年代的。如果我们要总体性地描述当代文学，进一步研究人民文艺，我觉得国际性这方面的分析还必不可少。

姚云帆：无论朱老师，还是张老师，他们论述指向的最大的核心问题，就是我们所在这个世界服从什么样的目标，在什么目的的引导下活动的问题。我们当代文学介入社会，为什么目的服务。现代中国革命服务于什么样的目标，无论这个目标是内生于这些运动的目标，还是依靠某种不自然的强力。

现代资产阶级面临两线作战的任务：打掉客观实在的合目的性（实体/内容的合目的性），但保留主观的合目的性（主体/形式的合目的性）。在18世纪，这种逻辑就贯彻出来了。所以很奇怪的地方我们没发现，苏格兰启蒙时期所有的修辞学和美学家都是政治经济学家和社会哲学家。政治经济学和美学是有同构关系的：古典政治经济学都认为，单独的交换行为是偶然的，没有规律的，但交换行为累加而成的要素配置最终会让每个人各得其所，这就是“无目的的和目的性”，美学也是这样，表面上我们的审美是无目的的，但是最终会产生一个共同体内部的共识（common sense）。最后，这套经济学和美学的话语整合到德国唯心主义那里，康德已经把这种整合的静止形态搞成了，黑格尔再让这个形态动起来，并让这个动态的主观形式合目的性再客观化。这个客观实体就是法权—习俗（Recht-Sittlich）国家。

不得不说，朱羽老师的大框架就在这个基础上想突破一下，能不能讲出中国社会主义建设如何在这个法权—习俗国家内部“一破一立”，建立某种新局面的。这是一个很难得的想法，我觉得有点像一种“无产阶级的18世纪”，而且18世纪某种程度上还是没有看到头的18世纪，因为1980年代以后，我们的整个路径做了一个大调整。所以，话头就自然延伸到了张炼红老师这本书，我不太懂戲剧，但我觉得她这本书对当代中国政治思想研究的参考价值是很潜在、很重要的。我们要想，我们通常觉得“戏改”好像是个国家任务，炼红老师也是特别强调激进政治和细腻革命的对立统一，倪伟老师也是在这个框架里做辨证。但是，如果往世界范围内看，尤其是往西方17—18世纪看，“戏改”所面临的问题当时的人都面临。他们要置换掉绝对君主控制的帝王戏，或者改成市民能认同的帝王戏，或者干脆换市民主人公，但里面的合目的的风俗秩序又要保留住。炼红老师将这种风俗秩序内化为了“世道人心”“人情”等表述。这里面要谈到“生活世界”的另一个维度，就是哈贝马斯所说的“系统（System）”和“生活世界（Lebenwelt）”。炼红老师强调生活世界对应的是国家政治，但实际上国家政治恰恰不是硬邦邦的，几乎所有文明的政治，都是戏剧式的，而且和文学关系最紧密，某种程度上，国家政治只有转化为朱羽老师所说的“现实性”，与生活世界融合到一起，才能有效。

如果这样的实践是资本主义的再进一步和连续的世道人心的复归。我们需不需要讲社会主义的目的论问题，更重要的是，需不需要讲现代中国的合目的性问题。有个很重要的维度确实要考虑的，“两个自然”并不是中国民众思想结构的一种“底层”逻辑，中国人没有和西方“目的”“终点”相关的观念，或这个观念发展路径不一样。中国有一个更内在的东西，就是对“机”，而不是“力”的强调，实际上让我们对围绕“第二自然”所引发的一系列实践方式会有反感，而中国人在实践上反而依赖“常”，当然更喜欢炼红老师的“细腻革命”，但这种革命如果没有“力”的辅助，实际上很容易造成现代社会的退行，人们能很坚韧，但却会在大众艺术的教化下转化为对不合理秩序的坚韧服从。

四、作为“活的资源”的“社会主义文艺”

朱羽（上海大学中文系）：今天回顾一下自己整部书的思路，可能其中杂糅了两个意图：一个一开始比较明确，就是去论证或者表现中国社会主义文化是一个具有巨大理论性和普遍性的领域，要把它的可能性说出来，同时也认为它毕竟已成历史，因此需要某种必要的“翻译”过程。在此，“自然”指向难题性，社会主义实践的难题性。第二个意图是随着阅读范围的扩大逐步明晰化的，特别是对于当时心理学、政治经济学材料展开研读之后，也是对于笑声的不可控性、群众文艺展开的具体组织机制有了更多的聚焦之后才凸显出来的。这一意图所关注的，或许与王宇平老师所提及的历史中的真实的观众，以及沙垚老师所关心的作为文化治理的群众文艺组织形态有关。我称之为社会主义真实运作与生效的逻辑，实践的逻辑。那么，这一层面与第一个意图所提炼出来的“社会主义精神”——更为自觉的、再现出来的领域之间，究竟是一种什么关系？以及，如何以一种更为丰富的总体性将前者与后者统一起来？诚实地说，第一个意图大部分实现了，但第二个做得还很不充分。

今天许多老师都提到社会主义文化似乎缺乏一种纳入低俗、下流，容纳“糟粕”或者说成功将糟粕转化为治理要素的实践与能力，乃至于意愿。这里可能要做一种基本的区分，在社会实践的真实运作过程中，低俗问题实际上是得到处理的，但是并不一定在文艺、审美层面上得到再现，不一定会存在于社会主义精神的层面。任何艺术的再现都要做一些取舍与遮蔽，而社会主义文艺机制在这个过程中还要产生一种向上的引导与教育作用。这本身也关乎人的问题，关乎社会主义现实主义与“摹仿”，与“典型”的关系。今天需要问的是，低俗或糟粕问题，究竟是对于这个表征体制会产生一种根本性的破坏或颠覆？还是在某种程度上可以对于这一体制进行良性的增补与修复？

张炼红（上海社会科学院文学研究所）：刚才朱羽已经作了学理性很强的回应，对有些问题意识的探讨和推进，这两本书恰好能共享，那接下来能不能容我讲得轻松些。

这里想说的是我的深层动机。说到底，我更关心普通人的尊严和意义从何而来，或者说民众生活实践中如何产生更真实的尊严感和意义感，尤其参与或卷入更大规模的比如社会主义实践时人们何以能获得前所未有的尊严感和意义感？我之所以关注这个问题，最初就是想和父辈祖辈之间有更亲更深的沟通。书中提到了奶奶外婆辈的情感传递和经验传承，此外我常常感叹父母身上怎么会有源源不断的正能量，这也许就和他们自小在浦东或浦西所接受的社会主义教育，和他们在世事变迁和生产劳动中的人生磨炼都有关系吧。

其中持续最久、触动最深的，对我而言，就是有关实践主体的体认和思考。不单是从学术层面怎么把握新中国的社会主义实践，也包括在当前世界政治经济大变局中怎么看中国，怎么评价中国道路、研判发展趋势，尤其是关于政党主导的国家治理体系。微信群里常见老同学为此展开激烈讨论，有时也会伤感情，我就建议他们放下意识形态论争，沉下来想想中国发展到今天的实践主体状况，想想始终与时代同进退、共命运的普通中国人的感受。这个国家这个社会有太多问题，也面临重重困境，但你看看远近周围的人们，尤其是有持续交流的朋友，他们一路走来的状态到底怎样，包括我们自己的身心状态，相对以前究竟更糟还是更好？也许是我幸运些，周围总能感受到温暖而有力的带动，但凭良心说，你就真的没有被带动过吗？无论来自远近的感动激发，还是源于内心的警醒振拔，而所有这些在我们身心内外交互带动的感性能量又是从哪来的呢？就说今天这样的讨论和收获中，你看蔡老师也好、王老师也好，为什么前辈学者总能在相关问题情境中单刀直入，我想这还真不在于学术段位的高低，而恰恰是他们能从持续经历的生命实践和学术实践中淬炼出各自特有的定力和洞见，这样再来看特定历史，再来做具体研究，其高度、深度和力度自然不一般。

之所以这么问这么想，就是想要强调作为实践主体的精神状态，一种真正属于实践者、撑起实践者的精气神。而这也是新中国整体性的社会主义实践，特别是人民文艺所代表的社会主义文化实践，留给我们的重要启示。所以我一方面觉得知识、理论上的匮乏需要补课，另一方面则更在意精气神的吸纳和提取，就是要提气，互相提气，自我提气，才可能进入有关社会主义文化实践的专题性研究，尤其是乡村文化、工人文化。

罗岗：我想用三句话来概括一下一整天我听会的体会，希望对大家有帮助。

第一句话是关注“文艺”或者更广泛的“文”的重要性，无论是张炼红老师研究的戏曲，还是朱羽老师涉及的新山水画和喜剧电影等，都超越了狭义的“文学”，而与更广泛的“文艺”联系在一起。今天会议的主题是“重返人民文艺”，“文艺”在这儿不是一个可有可无的概念，而是一个具有特别内涵的概念。如果拿“文艺”和“文学”对照，现代意义上的“文学”是和城市文化、印刷媒介和阅读大众紧密联系在一起的，而“文艺”则突破了“文学”的限度。所谓“文艺转向”，就是利用听觉和视觉等感官方面的优势，将“书写文化”之外的“不知阅读为何物”的普通民众尤其是最广大的农民，纳入到一个新的审美/政治规划之中。两本书研究的“戏改”问题和“自然”问题，都内在于这个“文的革命”过程，尤其值得重视的是，两本书提出了相关的美学问题，但这不是一般意义上讲的美学，而是和“美学”原初的意涵紧密联系在一起的感性问题。

这就引出了我要讲的第二句话，也即重视“文的革命”中感性或情感的作用。“文的革命”之所以是一种整体性的革命，关键在于是否能重新塑造一种新的感性和世界之间的联系，这个也是蔡老师在开幕致辞时讲到的，主流文化建构过程中会产生剩余物，剩余物往往堆積在感性领域，构成了对主流文化的挑战甚至解构，如何处理感性领域的这一难题性，是我们今天反思革命成败的重要一环。

所以，我的第三句话就是要说，两位老师的书都直接面对和处理了感性的分配及其剩余这一“难题性”。譬如朱羽老师的书直接谈到“心”的问题特别是“心”与“物”的关系问题，而在张炼红老师书中，表面没有直接讨论“心”的问题，但她的“细腻革命”实际上归结到世道人心的问题，最终还是落实在对人心的改造上。尽管今天似乎离他们书中讨论的时代渐行渐远，但由社会主义开启的“文的革命”/感性的革命/“心”的革命这一过程并没有终结，即使是以悖论或难题的形式存在。

只有在这样一种相关性中，社会主义文艺/人民文艺的历史经验，才不会成为僵化的遗产，可能转化为今天活的资源。而要加快这种转化，则希望有更多的朋友，参与到这一共同事业中来，能像张炼红老师、朱羽老师那样贡献出更多的研究成果。

（本文系国家社科基金重大项目“人民文艺与20世纪中国文学的历史经验研究”的阶段性成果，项目批准号：17ZDA270）