读书

山水思想——“负”的想象力

作者: [日]松冈正刚

译者: 韩立冬

出版: 中国友谊出版公司，2017

魅感的表面——明清的玩好之物

作者：[美]乔迅 / Jonathan Hay

译者：刘芝华，方慧

出版：中央编译出版社，2017

坚硬的水墨

读松冈正刚的《山水思想：“负”的想象力》，犹如在我前后摆放了两面镜子。两面镜子正面相对，不断映射彼此，而“我”却在无数镜像中逐渐深远。这本表象为关于日本水墨画的著述中，内里却呈现了一个明确议题并贯穿始终——“日本画”是如何“脱离中国”的（亦可将“画”字去掉）。这是一个耐人寻味的映射，松冈不吝笔墨写到中国，写到日本画先驱如何远赴中国习画。这是第一面镜子，他希望这面直视中国的镜子能够将日本画历程反射清楚。而我作为中国读者，通过日本书著读到他们眼中和心中的中国，以及如何摆脱、如何创造，先“破”后“立”，这是第二面镜子，以日本学者的视角去观察邻国及邻国心中的中国。

“山水思想”，全世界或许只有极少几个国家可以透彻交流，其中最重要的无疑是中国和日本。松冈通过21个章节共78篇文章，跳跃却不失系统地为读者打开了从雪舟、等伯，到横山操、加山又造等日本画家的探索，也打开了中国的老庄孟、兰亭会、元四家、黄公望、赵孟頫、董其昌……，论述到达·芬奇、米开朗基罗，更触及汉诗、和歌、园林、建筑，甚至侵华战争……作者以惊人的知识储备、洞察能力将开阔的时空跨度有效组织起来，为读者编织出一个巨大网络，将那些早已分散在世界历史夜空中的群星联系起来，或亲密、或敌对、或竞争、或传承，呈现出如星座连线般的画面，读来畅快淋漓、豁然开朗，却更发人深省。

阅《山水思想》，大量细节竟读得如轻触电流：“明治以后，日本画的画家们肩负着日本画这一旗帜不断奋斗……在日本音乐、日本雕刻、日本建筑这些用语还未深植人心之前，就果敢地背负起了日本这个十字架”；“雪舟在北京创作的……这幅山水画可以说是雪舟开始与中国的对决”；“雪舟认为中国没有太多可学的东西，因此两手空空回到日本”；“得益于对中国的观察，雪舟最终反而成为了‘日本人雪舟’”；“‘摆脱中国’并非只朝一个方向发展，它是从多种方向将多种选择不断辐辏叠加组合到一起，从而逐渐占据日本人意识的”……

书中引用内村鉴三(1861～1930)的文章《日本国的大困难》（1903），许多问题被串接联通，看得明白了。这位“赞成侵华战争”的基督教宗教教育家从日本的“格式错误”谈到了某种“不安定”（anomaly）的东西。湿润温和的日本水墨，其实也是忧患和决绝。

松冈正刚作为日本文化研究的重要人物，从20世纪70 年代开始便活跃在日本知识界。松冈并非专一艺术史学研究学者，却在更广阔文化视域下瞄准日本文化的来龙与去脉，致力推出“日本的方法”学术视角，是令人敬佩的。

日本建筑的成就，已无需向中国同行赘述。作为国家文化整体的一部分，建筑成就又岂能单在建筑内讨论？这是我从书店带回这本书的初衷。而撰写这篇书评的同期，终于能够坐在影院里，观看了新冠疫情后为数不多的一部新片。影片讲述83年前400余中国军人如汪洋孤舟，在中国领土上死守阻敌的故事。刹那间，潸然泪目的我竟恍惚觉得数百年来我们视为“一衣带水”的邻邦臣民，竟一致得像是一个人。

在这个人心里，连宣纸可能都是坚硬的。□（撰文：褚冬竹，重庆大学建筑城规学院副院长、教授）

记得10多年前，建筑表面（building surface，或译“建筑表皮”）的概念曾是建筑界的理论热点问题。建筑表面不是建筑的一个新部件，而是观察和理解建筑的一个角度，这种观察角度的要点是超越“结构-装饰”二元对立，将与人的身体感知直接相关的建筑界面抽象出来进行单独讨论。

他山之石，可以攻玉。美国汉学家乔迅（Jonathan Hay）的这本《魅感的表面——明清的玩好之物》（Sensuous Surfaces: The Decorative Object in Early Modern China，其中将“Sensuous”译为“魅感”笔者有所保留，在中文版问世之前，笔者发表文章引用此书英文版时，曾将“Sensuous”译为“令人愉悦的”）探讨明清的文玩之物，选择的也是表面视角，其中的研究方法可资建筑表面研究借鉴。

文玩之物是可以供文人雅士仔细鉴赏把玩的精美器物，而欣赏和把玩的过程便是器物与身体互动的过程。比如在握在手中翻转把玩时，器物的表面无论对于手还是对于眼睛，都没有始与终的边界；同时器物的组成部分吸引着身体动作的参与，有时也隐喻着身体。所以，文玩之物表面的意义是在其与身体互动、唤起身体愉悦感的过程中确立的。这样基于“器物-身体”的考察视角实际上消解了传统“结构-纹饰”二元对立的讨论方式。

作者的讨论明显受到了20世纪初艺术史家阿洛斯·李格尔（Alois Riegl）的“艺术意志”之后，从艺术品与欣赏者的互动方式来探讨艺术品所传递信息的研究方法影响。书中举过一个例子：案头摆放的假山是更像雕塑还是更像装饰品？这主要取决于观者是更关注其形式构造，还是更关注其表域与其他表域的互动。

在前述从理论上探讨明清文玩之物研究中表面视角的意义后，书的第二部分探讨了明清文玩之物的各种具体表面形式，包括单色的光滑、物质的纹理、特意设计的纹样、图绘、铭文、虚拟的表面、多元化的表面等。对每一种表面形式的探讨都从特定情境出发，力图揭示其与身体互动的可能性如何赋予表面形式以意义。

书的第三部分讨论延伸到各种文玩之物在居室空间中的组合，也就是把第二部分具体探讨过的表面置放到具体的空间之中，讨论文玩之物的“表域”如何组合成居室空间的“物境”。正如作者所说，它们既属于室内环境，又形塑和改变了室内环境。

总结中，作者对明清文玩之物表面引发身体愉悦的机制做了思考，并将其纳入艺术史的学科框架中进行讨论。而笔者更愿意将这种关注引申到建筑学。

与文玩之物尺度小于人的身体且与身体有近距离密切互动不同，建筑表面与身体的互动虽也有通过直接触觉建立的情况，但更多是经由触觉与视觉的综合作用引发的触知觉（tactual perception）而实现的。同时，与文玩之物多与身体呈细密的贴合不同，建筑表面与身体的关系更加多样。对于建筑来说，表面不像文玩之物那样只是存在于空间之中，它是区分空间领域的界面，建筑表面与身体的互动在很大程度上与其所区分空间领域的特征有关。在清楚意识到这些不同的前提下，此书的研究方法可为建筑表面研究提供重要借鉴。