论《十种曲》中李渔的商人气质

高思齐

摘要：在中国文化史上，李渔是一个极富争议的存在。他独特的商人身份、生存原则以及思维方式都使得其有别于寻常的文人，而备受世人关注。从而使得李渔的戏剧作品具有其独特的风貌。因此本文试图结合相关的文献资料，来深入剖析李渔戏曲创作中的商人气质，以期更加客观公正的评价李渔本人及其作品，从而还原戏曲史上的真正的李渔。

关键词：笠翁十种曲;商人气质;文人气质;矛盾

一、故事发展模式化

李渔的剧作与小说无一不都体现这样一个模式——主角在遭遇了极端情景之后，由于某种机遇摆脱困境，重获生机，使得好人有好报，坏人有坏报，获得大团圆的美好结局。而根据主人公所遭遇的机遇类型，又大致可以为“柳暗花明”和“贵人相助”这两种模式。所谓“柳暗花明”一般是说主人公在受阻遭厄时，由于阴差阳错，从而化险为夷，获得皆大欢喜的局面。

就比如《慎鸾交》就是一个很典型的例子：剧中所演是名妓王又嫱和邓蕙娟分别看上了才子华秀和侯隽。彼此都约好等登第即相迎。但当二人及第之后，内相有二女欲许与二人，华秀因与王之约坚决拒绝，而候隽不仅双双娶之，还作书绝娟。当到这个时候故事的发展陷入死胡同时，主人公又阴差阳错而拥有了“花明”的契机——华秀又因为在拜访嫱时得知了此事，于是在回朝之后对侯隽百般讥讽，再加上吴守知到此事之后将二女接到京城，华秀恪守前约，而侯隽亦后悔自己之前的所作所为，于是两妓各归其夫，最终实现了大团圆的美好结局。

这种模式在《奈何天》中体现得淋漓尽致——蠢也蠢到极处，陋也陋到极处，身上的五官四肢没有一件不带些毛病的阙里侯，接连迎娶三位才色兼俱的妙龄佳人，但因为其猥琐粗鄙而屡遭鄙弃。而当三位女子的命运陷入了一个无法逆转的困境时，使她们遇到贵人相助，从而摆脱困境。——阙里侯后因功德圆满而感动了天上的神仙，在天神的帮助下，其脱胎换骨摇身变成一位翩翩公子，最终赢得美人芳心，从而实现了才子佳人美好的大团圆结局。

由此可以看出，李渔的剧作有着明显的模式化创作倾向。而李渔之所以如此热衷于模式化的剧本创作也与其商人气质的密不可分的。首先，由于中国人传统的道德观念和故事模式就是善有善报、恶有恶报以及才子配佳人的大团圆结局，加上观看戏剧小说的受众也大多都为普通百姓，因此会更加熟悉和习惯于这种套路以至于更加容易接受一些。

其次，由于李渔是依靠创作剧本谋生的，并且其作为当时的畅销书作家，其创作一定是相对高产的。他的文学创作更加像是商品生产，因此大同小异的故事发展过程和千篇一律的大团圆结局使得李渔完全可以就着大纲、按照先后顺序，仅需要用自己的语言向其中填入具体的内容就可以完成剧作，并尽快投入具体的演出。

二、人物形象市井气

正如上文所说，李渔的商人气质使得他将文学创作视为商品生产，而商品生产之后自然是需要卖出去的，那么自然是越多人看得懂、越多人喜欢越好，这也就是所谓的观众本位原理。

所以李渔在除了创造大家所喜闻乐见的立意和情节的同时，也努力致力于塑造符合平民百姓所熟悉和欣赏的人物形象。因此，李渔笔下的人物不论身份高低贵贱，都不是传统意义上的刻板形象，而是更加贴近真实，都有着切近普通百姓的人伦情感，散发着浓厚的市井气息。

而对李渔的剧作进行统计分析之后可以得知，其在塑造市井气的人物形象时大概有两种方式。一种是将传统戏剧中的刻板形象进行侧面性格刻画，使其人物形象更加的血肉饱满，更加的立体化。

最有意思的就是《笠翁十种曲》的《风筝误》。在传统的剧作中，封建家长都是迂腐严肃、古板冷峻的。但是在《风筝误》的封建家长詹烈侯却是一个很有意思的存在。他不通其他作品中的一家之主那般是絕对威严的存在，他长于治国，却短于齐家。他在战场上可以奇策迭出，围剿敌寇，大获全胜;但在家里确也是一个被妻妾争风吃醋闹得不知如何是好，只好索性在院子中间砌了一道墙，眼不见心不烦的可怜小老头，正如其文中所说，在妻妾二人吵架时只能自嘲地说道：“他又推来，你又推去，我只当在这里打秋千。”（《风筝误·闺哄》），因此也使其人物形象变得更加丰满，而和读者之间少了些许距离感而多了几分亲切感。

而另外一种方式是主动塑造一些不同于前人的、融合了平民百姓审美趣味的的市井气人物。

最为典型的就是《笠翁十种曲》中的《凰求凤》。这个故事不同于传统的男追女的婚恋模式，而是变成了女追男，而且是三女千方百计追一男的的故事情节。其中的女性形象也不同于古典传统序曲中的女性那般矜持内敛、温顺服从，而表现出一种对婚姻事的野心勃勃与志在必得，且从始至终都在致力于挣脱礼法的束缚，勇敢追求个人幸福。而这样的人物形象和行为举止也更加符合市井百姓那种注重个体价值的审美情趣。当然，更值得一提的是，她们还超越了各自身份相应的思想意识的束缚，而是直接大胆、赤裸裸地表达出了她们个人通俗真实的“纯粹情欲”，并以“情欲”的满足作为高于一切的追去，而这一点也使得她们的人物形象充满了市井文学审美世界的世俗情趣，从而更能引起普通受众的共鸣。

三、寓教于乐易接受

戏曲自古以来长期卑下、备受歧视、屡遭禁毁的历史地位与生存空间，使得李渔不得不在自己的剧作中加入一定的封建道德教化内容，以此来向统治阶级证明自己剧作存在的价值，获得官方的认可，从而为自己的剧作争取一定的生存空间。

但是对于李渔自己本身，他的商人气质又使得他深谙普通受众的真实心理。在他的《闲情偶寄》中也有这样一段话：“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”再比如，他为《古今笑史》作的序中写道：“同一书也，始名《谭概》而问者寥寥，易名《古今笑》，而雅俗并嗜，购之惟恨不早，是人情畏谈而喜笑也明矣。”

由此可以看出，他认为戏文的受众面很广，除了读书人群体之外还有大量的不读书人和妇人小儿，因此戏文“贵浅而不深”。基于对戏剧的此种理解，使得他对大篇幅教化内容所产生的观众反应和实际效果产生了怀疑，既然“人情畏谈而喜笑”，那么如果是一味地进行喋喋不休的教化劝诫自无异于对牛弹琴。

因此，在李渔的剧作中虽然也有教化部分，但与其他文人剧作家那种“寓乐于教”、有意识地进行高台教化的创作不同的是，李渔采取的是“寓教于乐”。即他很擅长于将这种原本无趣的说教融入到剧中各个人物的经历和结局之中，使教化借助娱乐的手段得以实现，如此便即体现了戏曲原本的娱乐价值，使观众获得了审美满足，又冲淡了戏曲强烈的政治和批判意义，从而使其教化内容更容易被平民百姓所接受与认同。

就比如在《慎鸾交》的前词中有这样一段话：“最多情的侯永士变作路人，极忍心的华中郎翻成情种。”由此也可以看出李渔善于设计各种情节，使剧中人物在饱经波折之后收获了个巨大反差的结局。不轻许的其交甚固，轻许的而其交几拆，最多情的喜新厌旧，看似无情的最深情，从而给普通观众极强的情感享受;同时也可以借助这个巨大反差的结局来劝诫男女青年对待婚姻问题要采取谨慎态度，正如其剧名所言，“慎鸾交”。

再比如在《巧团圆》的前词：“避乱兵的反失爱女，姚东山智也实愚。求假嗣的却遇真几，尹小楼断而忽续。”如此初看，便觉得作者安排各种别出心裁的情节，运思工巧地将姚克承的身世之迷贯穿整个剧中，在种种阴差阳错后实现大团圆结局，可以很好的达到了演出效果。但同时我们从这个前词中也可以看到李渔隐隐的说教：“恤老妇的偏得娇妻”、“防失节的果得全贞”。但这些说教劝惩绝不过分，点到为止，也全然没有以前文人剧作家那般给人一种教育者身份的压迫感，从而使普通观众更能接受和认可。

四、语言重自然机趣

总的来说，李渔戏曲的接受群体绝大部分都是思想学养层次不高的市民阶层。因此极度重视最终舞台效果的李渔为了迎合受众审美，而格外注重戏曲语言的通俗自然和诙谐幽默性。

一方面，李渔在《闲情偶寄》中曾指出：“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”，由此观之，李渔认为在舞台表演过程中，所有唱词转瞬即逝，这就要求戏曲语言不应一味地追求典雅、令人费解，而要更加的通俗易懂，平易自然，使得观众可以在短时间内把唱词内容理解清楚。

就比如在传奇《蜃中楼》中龙女的母亲反对婚姻中门当户对的偏见时所说的一句话：“今日也门户，明日也门户。门你的头，户你的脑。”在这里，李渔用极其口语化的语言把一个反对包办婚姻、渴望冲破礼教束缚又伶牙俐齿的小市民阶层妇女形象体现得淋漓尽致。即使是这般在当时社会看起来离经叛道的深刻思想也因其极富世俗气息、浅显自然的语言而可以很好的引起百姓情感上的共鸣。

同时，李渔还特地指出戏剧创作不宜多用方言。正如其在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》一节中所说：“凡作传奇，不宜频用方言，令人不解。”究其本意，李渔并不是要完全的杜绝方言的使用，而是不要滥用过于偏僻、少为人知的方言，从而可以使得更多的人读懂此传奇，因此这一点与追求语言的浅显易懂在本质上并无冲突之处。

另一方面，在经历了易代动乱的剧痛之后，李渔的商人属性使得其深切体会到市民阶层共同的“喜读闲书，畏听庄论”的审美诉求。因此其在传奇《风筝误》下场诗中写道：“传奇原为消愁设”由此观之，李渔坚信戏曲传奇是用来消愁开怀，为广大观众带去欢声笑语的。因此，李渔剧作的语言风格也相应的更加具有幽默机趣的特性，从而使得知识水平参差不齐的观众都能够更好的接受，否则就会变成行尸走肉般毫无生机。

正如传奇《蜃中楼》中有这样一个情节——龙宫中的虾兵蟹将们奉旨要为龙女结一座蜃楼，但它们彼此之间却互相推诿，谁也不肯主动先吐泡。后来鳖中计不得不先吐泡，但他却又磨磨蹭蹭、装死不动。此时鱼便故意说如果结成了蜃楼的话可以去向上报功，而鳖一听此言立马积极起来，伸出头来高叫着要先走，当大家取笑它时，它却说：“列位不要见笑，出征的时节缩进头去，报功的时节伸出头来，是我们做将官的常事。”短短一句话通过对虾兵蟹将的丑态的风趣描绘让人看到对现实社会官员的绝妙讽刺，浅近自然却极富机趣幽默感。

五、二重气质相交融

从总体上来说，李渔的士商一体的身份又使得李渔所创作的剧作时时流露出商人及文人气质互相缠绕与交融后留下的复杂姿态。对于这一点最为明显的就是李渔模式化生产与新奇化情节之间的穿插重叠。

正如上文所说，李渔的剧作常常是在既定的迎合观众的大團圆套路下又寻求一些一定范围内的创新，使得观众可以在更加容易接受的期待视野下又获得更多的新奇的审美感受，如传奇《凰求凤》中女追男、《奈何天》中佳人配丑夫、《巧团圆》中卖身作父以及《怜香伴》中同性恋情，甚至还有小说《夏宜楼》中的望远镜情节等等。

而对于这一点，也是李渔商人气质和文人气质共同促进而成的。首先，如上文所说，李渔惯用的模式化情节虽然可以在减轻读者压力的同时还可以使观众更加容易接受，但这也不免会隐含着体制僵化、故事老套，长此以往，不免会使观众产生审美疲劳。

对此，李渔做过这样一段论述：“白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，则列之案头，不观则己，观则欲罢不能”，由此可见，在这种情况下，李渔为了可以长远地吸引读者，在传统的大团圆模式下加入一些无伤大雅的创新元素，峰回路转、使观众产生始料不及的惊愕，为观众制造更多的阅读乐趣，不免也是作为商人，迎合市场迎合大众的功利性表现。

但是如果从文学的角度分析的话，李渔此举却也是在文学创作中自觉且完美地符合了接受美学需求的文人气质的表现。正是因为李渔非常清楚固定的模式化情节是为了迎合观众的期待视野，使观众获得亲切感，而在一定范围内打破观众的期待视野，也可以使得观众获得新鲜的阅读快感这样一个文学道理，在加上其本人洒脱不羁的性格以及非同凡响的才情，他才会更加自觉自信且游刃有余地在自己的作品中大胆创新，体现出极高的创造性。正如他自己所说：“鸿文大篇，非吾敢道;若诗词歌曲以及稗官野史，则实有微长。不效美妇一肇，不拾名流一唾，当世耳目，为我一新。”

由此可以看出，在李渔剧作中所实现的求新求异这方面，其实是李渔的商人气质和文人气质彼此交融、相互作用下的产物，这也是李渔剧作中最独特且最为引人注目的一点。

六、结语

在中国文学史上，李渔可以说是非常特殊的存在。学术界对其的评价都是褒贬不一，反对他的文人认为其举止言行放荡轻浮，且其剧作也低俗粗鄙，不堪入目;而支持者却认为其具有丰富的创作经验和舞台经验，且剧作在坊间流传深广，自有其得意之处。

李渔作为商人，在光明正大的利用畅销套路、满足期待视野等方式来进行戏曲创作及演出谋生的同时，也并没有使其戏曲完全失去其作为文人之笔的美学追求，而是在雅与俗、重视操作技巧与追求文学价值，以及扩大戏剧影响范围与提高戏剧内在质量之间找到了一个相对的平衡点。在这一点上，李渔无一是取得了突破性的成就。

参考文献

[1]（清）梁绍壬撰. 两般秋雨盦随笔[M]. 上海：上海古籍出版社， 1982.08.

[2]赵海霞. 李渔[M]. 陕西师范大学出版总社， 2017.01.

[3]俞为民.李渔评传[M].南京大学出版社，1998.