论《七月与安生》改编前后的“身体”叙事

董若楠

摘 要：小说《七月与安生》是安妮宝贝的代表作之一，作者讲述了林七月与李安生两个人之间“相爱相杀”的故事。这部作品后来又被改编为话剧、电影等，本文以曾国祥执导的电影为例，以电影对小说的承袭以及开拓入手，闡释女性主义身体叙事，进而探讨名作改编的意义。

关键词：《七月与安生》;改编;青春成长;女性主义

曾国祥执导的电影《七月与安生》是根据安妮宝贝的同名小说改编而成，讲述了林七月与李安生从13岁到27岁期间反目成仇却又心灵共舞的故事。在小说中，情节和结构并不复杂，平静的叙述背后是作者的朴实与真诚。电影《七月与安生》斩获了诸多奖项，由此可以看出，原著小说改编电影是完全经得起考验的。在小说中，七月有着传统女性的安稳平静，安生是追求自由的女性;在电影中，七月与安生是相互交融的，是女性成长过程中双面性的展示。电影在完美的承袭小说的基础之上，还对其进行了进一步的完善，丰富的内容、精美的画面，达到了艺术新高度，呈现出一个不一样的女性主义电影。

“认识自己的身体、接受自己的身体、大胆承认自己的身体”是当下女权主义者所倾心的观念。在小说中，安生是被母亲偷偷生下来的孩子，母亲不被承认的情人角色深深影响着安生，虽然她住在像城堡一样的大房间里，但是每次七月来安生家里，都会觉得这个房间是“前所未有的阴冷”。安生的父亲在小说中 “缺席”了安生的青春与成长。在电影中，安生的父亲一样是“缺席”的，这种“缺席”与“失语”状态，实际上暗示着父权制度的弱化，女性离开父权家长制的制约，寻求自身主体性的自觉。对父权制进行祛魅，关键在于女性对自我身体的发现、认同与欣赏。“身体”是一个多元的场域，关于身体革命，有以下几点：

首先，电影反复出现了女性胸部的镜头，采用了身体叙事，宣告女性权益。第一次，13岁时，天空灰蒙蒙下着雨，放学后七月选择与安生一同淋雨，后来还一起在七月家洗澡，两个青春期的少女互看对方身体的发育，电影中的这个镜头十分俏皮，小小的安生转着她那机灵的眼睛，说着“让我看看”。这表现了七月与安生的亲密无间，女孩子之间的友谊因为“互看身体”的信任而生根发芽。第二次，16岁时，安生陪七月买内衣，自己却拥有“不穿内衣”的自由，两个人的不同暗示着未来会发生一些冲突。第三次，安生在远行后回到小城，在七月家洗澡时，七月却拒绝了她，还说，“13岁时在一起洗澡，这都23岁了。”安生笑着说，“好啊，不洗也行，那让我看看你的沟。”语罢，两个人相视而笑，打闹成一团。此时的两人，和而不同。第四次，七月去北京找家明，在出租屋前，等来的却是挽着手的安生和家明两个人。出租屋内，挂着安生的黑色胸衣。在小说和电影中都提到了内衣一词。七月从13岁时就接受了内衣的规训，直到最终她选择远行时才开始解放躯体。对于这一点，笔者认为，解放躯体的前提是认同自我，自己能够完全支配自己的身体，决定自己能够穿什么、或者说是穿什么好看才是最重要的，而非取悦别人。例如，安生在酒吧中，“穿着一件黑色镂空的蕾丝上衣，紧绷着她美好的胸脯。”此刻，她的身体就是属于她的，不属于任何一个人。

其次，电影把出走的镜头表现得“声势浩大”。出走，是一场女性用身体争取自由、寻找自我的仪式。在小说中，安生一直在出走，七月却是为了寻找家明而远行。两个人的出走不是死亡便是回归，这在一定程度上消解了女性出走对男权带来的抵抗和颠覆。“梦是好的，否则钱是要紧的。”这是鲁迅在《娜拉出走之后》所感慨的。安生向往外面的世界，喜欢一切新鲜的、有刺激性的事物，但是她没有钱，只能依附男性，例如走出小城时，她选择和阿pan同行，得知自己怀孕时，她选择跟随房地产大老板去加拿大。安生的出走，没有走出男性的窠臼，表面上是对传统的颠覆和反叛，实际上没有孕育出“独立”的篇章。

但是在电影中，安生第一次出走时，和吉他手、摄影师组成了“小家”，在那个阶段，安生对吉他手产生了短暂的感情，“仿佛爱上了这个吉他手”，在吉他手出轨后，安生没有死缠烂打，而是潇洒地离开。面临经济窘境时，她会打零工、会用智慧赚取饭钱，这是安生运用自己的努力、自己的劳动所获得的报酬。而在影片的结尾，安生靠自己的努力，从曾经的打工者变成了职场独当一面的女白领。读完小说，读者很关注家明选择了谁。这是以男性视角来审视小说人物，充斥着性别选择。而在电影中，编剧的着重点在于七月与安生的故事，在三个人的关系中，是家明最先选择逃跑的，这就把注意力放在了女性身上，家明只是突出女性的“工具”。安生的出走，颠覆了以男权为中心的传统社会准则，使电影叙事变为女性主义叙事。除此之外，安妮宝贝把生育看成是一种负担，是疼痛。安生在17岁时因为爱情而远行，25岁时因怀孕而归来，最终难产而死。女性想要争取独立自由，但是在再次归来时却依旧没有摆脱女性传统命运，这是作者对于女性传统命运的反思与悲观。

最后，是七月与安生两人身体的交汇。在拉康的镜像阶段理论中，拉康认为，“匮乏”是形成镜像的前提条件，一个主体能够在“他者”身上凝视自我的缺失和匮乏。我们羡慕的别人的特质，正是自己所缺乏的。在电影中，七月与安生让人们分不清楚，“有时候七月是安生的影子，有时候安生是七月的影子。”七月拥有完美的家庭，父母善良、温柔;安生家庭破碎，是私生女，甚至连个体存在都要被否认。七月羡慕安生的自由、随意，安生羡慕七月幸福、和谐的家庭。两个人从彼此身上得到了对“他者”的认同。在电影的开放式结局中，七月摆脱了现实的束缚，开始走安生走过的路，完成人格解放，追寻自由。安生也活成了七月的样子，在北京有一份稳定的工作。此刻，七月就是安生，安生就是七月。这同时也告诉当下女性，如果想要摆脱社会赋予的枷锁，一定要先实现自我意识的独立。

电影对身体的积极关注，同时也验证了，在脱离以男权制为中心的家庭牢笼后，女性获取对自身的密切关注。此时的身体，已经不仅仅是个体的主体意识了，更是女性个体对抗社会男权的“根据点”。影片中每一个关于身体的画面都为女性创造出一个“秘密花园”，为女性“稳定的空间”和“主体性”提供了基础。

参考文献

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[2]张菁.未完成的叙事：中国当代电影叙事风格研究[M].中国传媒大学出版社，2013.

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