摄影大众化与影像真实性——以解放战争中的晋察冀画报社为中心

周邓燕

一、“摄影八股”的提出

1947年9月，晋察冀画报社（以下简称“画报社”）的业务内刊《摄影网通讯》发表了一篇题为“克服摄影八股的关键”的短评。作者亦一开篇直言，当前摄影报道工作存在着“相当严重的八股气”：“拍战斗一定是从战斗动员到缴获俘虏全过程；拍军民关系照例是担水、送饭、谈心这些场面；拍模范的部队总离不了开欢迎会、个别谈话、连长喂水那一套……内容上前后重复，形式上互相模仿，千篇一律，贫弱无力。”①

“亦一”是画报社资深编辑赵启贤（1922—1965）的笔名。发表这篇评论的时候，他刚刚完成第23期《晋察冀画刊》的编辑工作。《晋察冀画刊》是画报社在1946年12月创办的新刊，发刊间隔5至15天不等，小16开，每期4个版面。为了适应晋察冀野战军部队大规模运动战的战地宣传动员需要，画报社把编辑和印刷从后方搬到了前线。赵启贤从《晋察冀画报》1942年创刊时就担任编辑。与数月才出版一期的《晋察冀画报》相比，《晋察冀画刊》的工作时效性要求和工作强度都大幅提高，摄影人员与部队官兵在一起生活的时间更长、关系更密切。也许是工作方式的变化让赵启贤认为，此时的摄影记录应该有更鲜活的内容和更丰富的细节，而不是公式化的套路。他把出现“摄影八股”的原因归于记者“对部队工作还不够熟悉”、存在“为拍照而拍照”的消极态度，而克服之关键在于明确“为部队中心任务的需要而进行摄影报导工作”的思想。

赵启贤对“摄影八股”的批评，被中国革命摄影史研究的前辈、曾任画报社后方资料员的顾棣评价为“在当时切中要害”②。对隶属于晋察冀军区政治部的采编人员来说，为何会在此时产生“不够熟悉”部队工作的批评与自我批评？1947年9月，人民解放军从战略防御阶段转入战略进攻阶段。在这个形势大好的背景下，赵启贤一文对“摄影八股”成因的剖析中却透露出一层难言之隐，即此时摄影记者们似乎工作热情大减，甚至对工作产生了抵触心理。难道抗日战争时期的摄影经验不再适用于解放战争时期的宣传动员要求吗？是摄影工作者的认知滞后，还是摄影动员目的和动员对象的变化来得太快？又或者，“摄影八股”仅仅是革命语境下的中国摄影实践在构建其形象流通机制和生成审美经验的初始阶段，其亲历者们遇到的一个难以解决的问题？

二、与职业生涯挂钩的“家庭出身”

图1 石少华（右一）、吴印咸（右二）、沙飞（右三）和叶昌林（右四，冀察军区摄影科长）在张家口晋察冀画报社前（顾棣摄影） 1946年3月20日

日本宣布投降后，国共双方的冲突从抗战后期不断升级的军事摩擦，上升为围绕受降主动权和接管敌占区的武力争夺。作为华北敌后抗日根据地的核心力量，八路军晋察冀军区的主力部队于1945年8月23日收复察哈尔省首府张家口。张家口是晋察冀部队收复的第一个大城市，这次收复使得画报社第一次从太行山的深山中走出，从农村一步迈进了大城市。从进驻张家口之日起到1946年6月30日被迫撤出，画报社成为中共中央东北战略布局中的文教中转接应站，在不到一年的时间里迅速扩张。一方面，通过接管原日军司令部的印刷厂、日本人的照相馆，收缴日伪印钞机、制版机等大批现代化摄影印刷设备，画报社摆脱了在山沟里靠自制放大机、制版机，用日光、井水印晒照片的简陋条件；另一方面，郑景康、徐肖冰、程默、古元、王朝闻等一批延安的摄影、电影、美术骨干陆续抵达张家口等待北上命令，加上从北平和本地招收的技术工人，画报社进行了两次人员结构整编，扩大了编辑、摄影部门，新增电影科、印刷厂，还对外经营一个照相馆、一家饭店、一个图片公司和一个印书馆。在先进设备、充足人手、耗材和经费收入的支持下，画报社在张家口的10个月里，无论是摄影报道和宣传的速度、规模、形式，还是出版物的数量、质量，以及调拨人员、物资支援其他军区办画报的力度，都达到了该机构存在历史上的鼎盛状态③（图1）。

稳定优越的工作条件、不断壮大的专业队伍、繁忙有序的采编业务和初见成效的商业运作，这些都是八年艰苦抗战的胜利果实。它们一下来得太过丰盛，又在渐入佳境的时候被迫割舍，亲历者的心理落差可想而知。1946年10月，画报社不得不整体撤回到距张家口300多公里的阜平，图片公司、印刷厂被拆解，记者被分派到前线野战军随军，社里仅留约20人。阜平是个山区县，全境地形复杂、易守难攻，是抗战时晋察冀军区司令部所在地，也是画报社的根据地。画报社大多数成员都来自华北农村，当高度紧张的身心在城市经过大半年的放松和享受后，再次回归乡村，不但身体需要重新适应，更难适应的，恐怕是经历安定富足生活后重回战火对心理造成的冲击。况且，此时战争性质已发生了根本性变化（图2）。

解放战争全面打响之初，画报社内部弥漫着厌战怠工的情绪。“摄影干部大都不安心工作，有些改行做了别的”，仍在岗位上的，认为摄影工作枯燥无味、困难麻烦多还被瞧不起，升迁慢④。个别抗战初期就入伍的“老资格”，“不愿到山里来”，在画报社撤退转战途中，“私自回家两个多月，并违反延缓婚姻号召，私自结婚”⑤。最严重的情况发生在部队改编后的头两个月，摄影人员各自为政，前方经历几次战役，画报社却连稿子都收不到。整顿纪律和加强管理成为画报社的当务之急。

开会和谈话是画报社开展党政思想工作的两个基本形式，但收效甚微。1946年12月8日，画报社社长沙飞（1912—1950）主持召开了改编后的第一次全社会议，通过缅怀抗战时期牺牲的同事、探访驻地老乡，试图再次凝聚起同仇敌忾的士气⑥。然而，此时的战争性质已经发生了变化。如果说美好城市生活的中断被归咎于“国民党反动派”这个笼统的对象，重返根据地则让画报社成员卷入一场按家庭背景和财产占有量划分敌我，进而重组农村社会关系的运动中。以中共中央1946年5月发布的《关于土地问题的指示》为标志，晋察冀边区推行“耕者有其田”的土地改革，通过强制性再分配土地和生产资料，使得新的所有者主动或被动地站在了原占有者的对立面⑦。土地改革是红军在苏区就采用过的动员策略，被划归地主、富农的人群成为被清算和斗争的“阶级敌人”，而贫下中农为了捍卫新得到的权益、预防打击报复，纷纷参军或加入地方民兵武装⑧。在抗战模范根据地晋察冀，土地改革导致的问题和矛盾与依然新鲜的抗战记忆形成对比⑨。因此，在地方基层党员干部和部队文化工作者中继续倡导抗日救亡的牺牲精神，不但难以成为有力的思想动员依据，反而会适得其反。

从1946年底到1948年春，画报社的思想教育工作以树立马列主义的阶级观和价值取向为核心。画报社采用了个别谈话、聊天、漫谈会、批评与自我批评等形式多次重申党的组织纪律，强调部队摄影工作是党的革命事业的有机组成部分⑩。然而，常态化的学习效果取决于学习者的自觉和自律，要增强个体的服从性，还需要更加具体、操作性强并且与个体利害关系紧密的规制。

画报社在1947年底到1948年春的“三查三整”运动，是党内摄影工作意识形态规训的一个重要举措。“三查三整”是在土地改革深化和解放战争进入战略进攻阶段后官兵人数激增、人员来历复杂的背景下展开的全军“查阶级、查工作、查斗志，整顿组织、整顿思想、整顿作风”运动⑪。对画报社成员来说，它和以往“整风运动”最大的不同，是“阶级成分”被纳入了个人考核评价体系，并且作为入伍入党动机、工作态度、业绩、生活作风等综合表现评定的前提。在这场自我坦白、揭发他人和被揭发交错进行的运动中，那些有悖于推进现行政策制度的态度、言论、行为和价值取向，比如以“老革命”自居邀功、厌战恐战、自私自利等，都会被或多或少地归于个体被划定的“落后阶级”所属的缺陷⑫。尽管画报社的亲历者避而不谈运动的细节，但可以确定的是，阶级成分的评定依据是从个人上一代开始的家庭经济状况和过往社会关系⑬。换句话说，“家庭出身”的标签人人有份，而且与个人意愿无关。这场运动使得“阶级”从抽象的政治概念变成与个人职业生涯息息相关的人事档案的一部分，由此开启了党领导下的摄影组织纯化阶级身份的进程。

图2 为躲避空袭，画报社撤到了张家口大境门外元宝山，并在这里召开晋察冀军区部队摄影工作会议，讨论新战争形势下的画报方针与任务。图为沙飞在会上作报告。1946年7月 司苏实提供

三、深入群众的摄影师与战士们的影像偏好

作为规训手段，“整风运动”并不能激发摄影人员的工作积极性。要保障摄影服务于新的战时动员宣传，还需要自上而下的行政措施来控制图像的生产和流通过程。1946年11月15日，晋察冀军区野战政治部发出了一份专门对摄影工作进行指示的“政工指示第二号”文件⑭。此前军区针对摄影工作的指示主要是要求下属战斗部门配合摄影工作，而“政工指示第二号”文件制定了一个全新的军事摄影网络，以“股”为单位，把画报社的摄影人员分到整编后的各部队，并配备相应设备耗材，让他们随军采访拍摄。引入科层化的现代管理模式意味着将个人表现和奖惩直接挂钩。首先，画报社编辑部以军区政治部的名义向各纵队下达摄影报道任务，而摄影者的表现则由他所在部队的宣传部门做出评价，被认为政治思想先进、摄影技能过硬的人员往往是首选提拔对象。比如1942年从冀中摄影训练班毕业的记者袁苓（1924—2017）先被派到三纵队任摄影股股长，因在战斗一线表现突出，半年里两次受到嘉奖⑮。其次，“政工指示第二号”文件明确了图像生产和流通的细则，包括底片要自下而上逐层传送，照片要印晒一式三份、自上而下发回，照片需有详细到人名、地点的说明⑯。这些要求反映出管理者强烈的信息意识和资料意识，同时也体现了解放战争全面开始后，摄影作为部队政治工作的新工具更加受到重视。

这份指示文件还两次出现对同一个工作内容的意见，反复指出摄影工作者应在连队里举办照片展览、组织阅读画报，并将其作为一项日常性的工作。此前，摄影记者们的主业是采访与发稿，遇到大型集会时才办照片展览，并充当临时讲解员。将办展览和组织阅读画报提升为常态的本职工作，这意味着摄影记者要与报道对象形成一种新的引导者与学习者的关系，也意味着照片的目标观众从抗战时期广泛的同胞和国际友人，缩小到人民解放军的基层作战官兵，而他们也是此时被要求集中报道的对象。

画报社在抗战后期已经形成了比较清晰的收集摄影材料的方法论，其中以画报社副社长、长期担任摄影训练班教员的石少华（1918—1998）的“新闻摄影典型论”⑰最具代表性。然而，部队基层战士大都出身穷苦家庭，文化程度低。作为受众，他们能在多大程度上认同画报社采编人员既有的摄影语言和审美取向？作为影像报告的检验者，他们又能在多大程度上认同摄影者认为真实可信的瞬间？而在政策上传下达的过程中，图像生产者又该如何在这个接受群体的兴趣点、理解力与自己的价值观念、专业判断之间，找到操作上的平衡点？

深入前线部队的画报社记者很快碰到了上述问题。四纵队摄影股股长高粮（1921—2006）以《战士爱看什么样的照片？》自问自答道：“战士们对照片的喜爱和知识分子不一样，他们是有就好，在篇幅上要求大、能看清楚。在光线上，要求正面，不喜欢阴影，更不喜欢背光的，在色彩上，除了清楚以外，他们要淡一些，这样我们说表现没力量，但他们认为精神、年轻、漂亮（特别是人像）。正面拍的他们更爱看，比较大的场面更爱看，如很多的大炮和机关枪。”⑱高粮的描述来自他在基层连队举办照片展览时战士们的反馈。他从照片的大小、光线、影调、主题、拍摄角度和景别等六个方面对比了战士们和知识分子的影像审美差异。尽管他并不精通术语（比如把黑白摄影的影调当作“色彩”），但很自然地把包括自己在内的画报采编人员（“我们”）放在“知识分子”之列。

高粮并没有轻率评判两种审美取向孰优孰劣。实际上，这些来自中国北方农村、完全没有接触过新式教育的青年观众观看照片的反馈，恰是在中国各地区发展极不平衡的情况下，摄影术本土化进程的真实反映。从19世纪40年代到20世纪初，中国大城市的摄影技师们与上至权贵士绅、下到普通百姓的主顾们达成审美共识，在照相馆这个最接地气的影像文化生产服务场所，共同认可借用中国传统人物画的审美标准来驾驭摄影这个外来成像媒介。正面、平光的全身像在留存至今的清末民初照相馆人像照片中比比皆是。中国人与欧洲人在人像摄影上的审美差异，甚至被清末旅华的英国职业摄影师约翰·汤姆森借香港摄影师“阿芳”（Afong）之口道出：“你们外国人总是希望回避横平竖直。这不符合我们的品味。他们（阿芳的中国主顾们——引者注）必须直视相机，这样才能让他们的友人在一定距离外看得到他们的双眼和双耳。他们不要阴影出现在脸上，因为阴影不是鼻子或其他五官，所以不应该有。”⑲虽然接受过新式教育的大城市精英们逐渐接受了西方透视法，但对于市井阶层，特别是在西方文明气息依旧稀薄的20世纪40年代的华北广袤农村生活的民众来说，这种让汤姆森觉得脸部“空洞无物”的人像造型仍然受到偏爱。

除了审美取向上的差异，画报社摄影师们自诩的“一图胜千言”在士兵们那里并不奏效。时任二纵队摄影股股长的刘峰（1923—1979）从1940年开始担任晋察冀军区摄影员。在检讨过去的摄影工作“只注意到从战士中来，没有注意到回到战士中去”的同时，他发现，照片上的俘虏会被误认成我军人员⑳。袁苓则反映，功臣的照片会被误认为持枪放哨的兵士。观众们觉得立功的人应该戴着大红花、骑在高头大马上㉑。显然，战士们对英雄形象的视觉认知受到他们更为熟悉的传统舞台戏剧角色形象的影响。深入连队的摄影记者们还发现，如果照片内容是战士亲历亲见的、本部队的或与个人利益相关的，就会引起共鸣，反之则回应冷淡。这就意味着照片内容和形式上的重复有助于展览宣传效果，这恰恰与赵启贤所抨击的“八股”公式化产生了矛盾。此外，以往编辑常用比喻性短语做图片说明，比如“冲破黑暗，爆发了光明”，这超出了观众的理解能力。而且，新加入解放军的前国民党士兵对共产党的政治名词十分陌生，如果没有详尽的口头解说和引申，新战士很难从照片和说明中理解编辑所要传达的意图。

由此可见，要想充分发挥摄影的动员和教育效能，画报社需要回应基层战士的视觉习惯、文化和政策学习水平的现实问题。得到随军摄影师的观察和反馈后，赵启贤从侧面修正了他此前对摄影“八股”成因的认识，把“极少进步”的原因归为编辑“闭门造车”或“只凭主观愿望来进行编辑工作”，记者缺乏“战士群众”经常性的审查，不能“吸收他们的意见，以不断地改进自己的领导方法与拍摄技巧”㉒。“要克服这一严重弱点”，赵启贤提出，“除了组织连队阅读工作以外，别无更好的办法”㉓。

四、革命影像的改造

从赵启贤代表编辑部的自我批评中可以看到，“群众路线”又一次成为画报社处理工作问题的依据，而这次要解决的是摄影传播的效果问题。如果说政治功利性是革命语境下的摄影生产与传播最显著的特征，那么，服务于内战动员给画报社的摄影人提出了新要求：五四运动以来以知识分子型的业余摄影家主导、通过报刊在各大城市形成的视觉形式和审美标准，需要进行适当的改造和调整。在提升影像传达信息准确度的需求下，草根读者的视觉品味和偏好在中国摄影史上第一次被作为图片生产质量的参考指标。

图3 《华北画刊》第5期第4版

图4 《华北画刊》第8期第4版

读者意见是编辑部调整画刊的报道内容和形式的依据，但对意见的采纳是有选择性的。比如，炮二旅宣传科共收集到22条读者意见，但《摄影网》只选登了12条，而且都是有利于增加画刊适读性、鼓舞士气或提供新知识的㉔。连环画被视为在政策解读上更贴近读者的新体裁。比如《华北画刊》㉕第5期第4版（图3）刊登了漫画家池星创作的7幅连环画《四十两金子》，占四分之三版面，配上顺口溜，讲一个国民党连长被解放军俘虏，被教育后释放时不但随身携带的四十两金子一分不少，还得到解放军送的衣服和路费。同一个版面右下角是由袁苓拍摄的图片新闻《三一部八连缴获归公的榜样》，单幅中景，被点名表扬的战士居于画面中心位置，面部形象清晰，文字说明信息要素齐全。两者都是举例宣传共产党军队的纪律，前者讲解幽默好记，后者报道真实事件，树立先进典型，两种视觉媒介分工明确。受到连环画叙事性的启发，画刊还推出了摄影图文形式的战术介绍，回应读者希望通过读报进行学习的要求，由时任画报社副社长的高帆（1922—2004）拍摄的13幅演习照片和“军·司·教育科”提供的说明组成（图4）。这样的跨部门合作，既弥补了画报社采编人员不熟悉具体战术的短板，又巧妙掩饰了非战斗主力的华北野战军此时缺乏大战役影像的缺憾。

对民间文化符号和传统人像审美的部分征用是画报社最接地气的影像语言嫁接方式之一。1947年初，为激励作战、增产保田，中共中央号召各解放区全面开展群众性功劳评报授奖的“为人民立功”运动，为立功者拍照成为一个重要且广受欢迎的嘉奖激励手段。“功臣照片在画报、报纸上发表，到部队展览，或贴在立功证书和立功喜报上送给本人，寄回家中。”㉖针对基层连队中的读者误把英模当哨兵的反馈，画报社的摄影工作者们逐渐舍弃了给立功者拍摄握枪立正的半身或四分之三人像模式，探索出两种主要的英模形象呈现方式：一种是立功者被授奖的现场新闻图像，另一种是本人的头像特写。现场新闻画面突出受奖者，摄影师们通常抓取其在公共场合授佩奖章、手持奖状、胸佩红花甚至骑马荣游的“奖功”场面（图5）。这些在传统文化中象征荣誉的符号在“为人民立功”运动中被广泛采纳，被《晋察冀日报》社论评价为“适合民族形式和群众习惯的创造”，也让现场照片中的主体人物身份一目了然㉗。

单人头像特写则是新出现的摄影类型。画刊编辑、暗房技师刘克己（1923—1993）提炼了三个拍摄英模功臣人像的技法要点：第一，要拍摄单人；第二，要用近摄、略微仰角，这样既能显出英雄的雄威，又能突出奖章、肩臂章，但摄影师要避免用同样的角度来拍摄“新解放”的国民党军官；第三，最好在清晨或夕阳散射的平光里拍摄，曝光要稍过，这样能避免“刺目的阳光而不自然”，同时使“暗影中的影纹清楚”㉘。这三个要点直接对应“人人立功，事事立功”的宣传动员要求，兼顾被拍摄者和战士观众对人像的审美需求。从《晋察冀画刊》的相关版面可以看到，尽管受到摄影技巧参差不齐和实地拍摄情况的限制而无法保证每张人像五官的暗部也“影纹清楚”，但前两点已然成为摄影师们通用的视觉语法。当这些单人像在非私人场合传播的时候，功臣个人一定是以集体一员的形象出现，单人像合集的版面设计无疑指向的是个人价值与集体利益的统一关系（图6）。

图5 佚名 《王惠文跨马报功》组照之一 《晋察冀画刊》第24期第4版

图6 高宏、蔡尚雄、贾立德、曹哲、徐英等 纵横部“八一”得奖大功功臣像 《晋察冀画刊》第25期第4版

五、反“客里空”运动与影像评价新标准

在调整视觉表达形式的同时，画报社尝试用经验分享的方式来提高摄影队伍“为兵服务”的整体水平。1947年1月3日，也就是在《晋察冀画刊》第1期发刊后的第四天，画报社召开了第一次“摄影工作者经验交流会”。七名资深摄影师从采访前期准备、材料价值判断、突发应变、照片展览等方面介绍了自己的做法㉙。值得注意的是，社长沙飞把反对摄影新闻事后布置性补拍作为他发言的第一点，并且他是唯一明确提出“布置补拍会失掉真实性”的与会发言者㉚。沙飞举例1945年春他在采访解放灵丘时错过了全部战斗，有同事提出布置补拍，他没有同意，认为这“特别会引起部队对我们摄影工作产生怀疑和偏差认识”，最后他通过拍摄军民庆祝胜利的游行队伍完成了采访任务。在沙飞看来，不干预是新闻摄影工作的特点，当错过采访时机时，记者正确的补救办法是观察并抓取事件进展中能体现报道目的的内容。

从这次会议的记录看，与会者并没有对沙飞的发言提出不同意见，而是认为此类从实践中得来的经验值得不断总结和推广。然而，1947年9月，紧接着赵启贤提出反对“摄影八股”，随后一期的《摄影网通讯》刊登了一篇附有编者按的经验介绍，题为“我怎样拍的‘团结的堡垒排’”。作者郝建国（1926—2019）毕业于晋察冀军区第2期摄影训练班㉛，时任三纵队摄影记者。他详述了自己如何根据实地采访收集的信息，分别用现场抓拍、事后补拍和“根据当时情景加以导演拍成”三种手段，报道徐庄六连三排通过多种形式的感化教育和“传帮带”，实现一年内无逃兵而被奖功的事迹（图7）。值得注意的是，编辑部并没有明确赞同或反对郝记者的做法，而是“希望能引起大家对采访方法的研究讨论”，并提供书面意见。

图7 郝建国 团结的堡垒排 《晋察冀画刊》第22期第2—3版

很快，曾和沙飞在同一个交流会上发言的记者吴群（1923—1996）对郝建国的经验发表了新看法。他援引沙飞的例子反对事后补拍，并重申这种照片会引起读者对照片真实性的怀疑，但却对郝建国的第三种手段持有条件的赞同态度，并阐述其合理性。吴群写道：

根据当时情景加以导演拍成，这方法实际是不能单独成立的，且“导演”一词欠妥，如当时情景并非如此，而主观的想要他依照自己想去做作，那这样导演完全不正确。如意思是在不影响真实自然条件下，对不适合摄影的客观环境略加改造的技术加工，那亦未当不可，这与第一种采访方法是无出入的，但“导演”一词改为“技术加工”要恰当些。但应掌握非到不得已不要“技术加工”，过分的注意这方面，同样会影响照片的真实和动态的自然。而采访的正确方法，也证明作深入充分的思想准备（调查研究、精心计划）技术准备（变换方位、改进光线等），往往可以避免与克服新闻摄影中的客观障碍，临时抱佛脚的“技术加工”收效却常不佳。㉜

在吴群看来，只要摄影师是有“思想准备”和“技术准备”的现场参与者，其通过干预现场拍出的照片就是真实可信的，和现场抓拍的效果“无出入”。吴群注重措辞，他似乎认为“导演”这个词过于强调主观和创造性的控制，而“技术加工”则更能体现摄影师的干预是为了应对“客观环境”和“客观障碍”，比如基层连队摄影师们普遍需要在相机类型五花八门、功能参差不齐，胶卷极度缺乏，感光度低且没有闪光耗材等条件下完成报道任务。换句话说，吴群和郝建国都从工作方法上否定了沙飞的摄影真实性原则。

为什么拍摄手段会突然成为党内摄影实践者探讨影像真实性的关键点？笔者推测，这是画报社摄影采编人员对地方党报系统的反“客里空”运动的直接回应。“客里空”是前苏联话剧《前线》中一个编造假新闻的记者的名字，该话剧被毛泽东在1944年定为“整风运动”补充学习材料㉝。反“客里空”运动的发端，是《晋绥日报》在1947年6月公开自我检讨土改报道中出现假新闻，三个月后发展为全党新闻工作者的自我批评教育。运动持续到1948年中，以“正确的立场=正确的作风=真实的报道”这样一个高度简化的政治标准收场㉞。

如果说刊发吴群的文章或许还有画报社对拍摄手段和摄影真实性的关系存在内部商榷的需求，那么，以1947年9月新华社社论号召所有工作部门锻炼立场作风为标志，“思想正确”迅速上升为画报社评判照片的首要标准。在总结1947年10月收到的来自25名摄影师的408张稿件时，画报社明确指出：“采访表现方法问题……是建筑在正确的采访思想方法上边的，没有明确与很好的理解了采访思想方法，则采访表现方法就不能达到优美与完善。”㉟在这里，“思想方法”被提高到理论基础的地位，“思想”指导并引领“采访表现”，正确的思想是采访表现的必要条件。“思想方法”这个抽象概念的提出，意味着暗含在摄影“典型论”中的实用性要求——摄影者以党在特定阶段的革命任务和政策目的为调研前提和采访出发点——被进一步明确和放大。在1947年12月召开的野战军摄影工作会议上，沙飞的发言对画报社史料里并无记载的反“客里空”运动进行了某种程度上的总结：

图8 蓝波 儿童的“天真”？ 《摄影网》第7期

我们过去还没有足够明确的阶级立场与阶级观点（连我在内），所以对许多重要的材料看不清，抓不住，放过去了。我们是人民解放军，是解放人民的，保护人民的，而国民党军队则是压迫人民的，这是极剧烈的斗争，这个斗争中有许多宝贵的材料……如没有明确的阶级观点去看问题，则会天天看，看不见……所以大家能不能敏锐的发现材料，决定于我们的阶级观点明确不明确，我们是一个用新闻摄影做阶级斗争的战士，因此我们也必须要有明确的阶级立场，阶级观点。㊱

笔者目力所及，在摄影史料中第一次出现“客里空”一词，是在一份由华北军区政治部宣传部颁发的《摄影工作者守则》中，发布时间是1948年6月22日，在晋察冀画报社被改编为华北画报社的一个月后。这份守则很短，但适用范围首次覆盖全军。全文如下：

1.不避艰险，坚决完成任务；2.报导要真实，不当“客里空”；3.尊重各级领导，深入群众；4.不随便发言，严守军事秘密；5.爱护器材，不拍私人照片；6.严守战场纪律，缴获交公。㊲

从第2条可以看出，“客里空”此时已经是包括画报社在内的党内宣教工作者周知的“假新闻”代名词。政令性的《摄影工作者守则》下发后，实践者们在摄影技法等操作层面上对摄影真实性的多样认识逐渐从画报社的公开讨论中消失，而“思想性”成为考察摄影动机和照片成败的首要指标。画报社副社长高帆要求前线摄影师赋予照片思想，即“和当时的政治、军事任务紧密吻合，通过照片，来宣传什么、证实什么、提倡什么、揭发什么、反对什么”，而熟悉题材和选择拍摄角度、光线、时机和环境，则是一张政治意义充实的作品的“美的条件”㊳。摄影记者蓝波用“思想性”反思自己“四四”儿童节在和平保育院抓拍到的一张照片（图8）。他说，他在采访时“最迫切的思想”是如何表现儿童的天真可爱，但采访结束后，他“想了很久”，意识到“这张照片犯了原则错误”：因为梨花可以结果，折农民的梨花是破坏劳动人民的果实，而小资产阶级出身的自己一时感情冲动，失去立场，所以“在提倡大生产的今天，这张照片是在尖锐的与党的政策直接冲突着”㊴。作为《摄影网》以提高摄影记者艺术修养为目的而征集到的典型案例之一，蓝波的自我剖析不但否定了拍摄手段和影像真实性之间存在必然关系，而且否定了画面内容是意义的直观反映。在“思想性”的统领下，拍摄技法、图像形式、大众审美与政策信息传达的关系等，都转化成了“思想方法”的外在形式展现。

结 语

在20世纪的中国，摄影大众化是摄影这一外来媒介本土化的重要特征，但相关的讨论和实践不但晚于30年代以左翼知识分子为代表的启蒙性文学，而且和抗战前兴盛于沿海大城市的摄影文化没有交集，更不是革命领导人主导、自上而下推行的战时策略㊵。摄影的“机械复制性”决定了照片直到20世纪三四十年代仍是大众传播的新媒介。与文学、绘画、戏剧乃至木刻相比，摄影图像的生产和大众化受到更为昂贵复杂的设备和技术流程的制约，加上长年的战乱环境，客观上消解了摄影师个体在图像流通中的主动性和独一性。笔者从摄影的物质特性出发，构建摄影在华北解放区的话语和实践网络，并探究其中几个重要的具体问题。

笔者发现，“摄影八股”是在“阶级斗争”重回革命话语的情境下提出的。党内摄影实践者在生成以基层读者为报道对象的影像报告的同时，也在积极尝试吸收读者意见，用以丰富影像形式表达。尽管对民间文化符号和传统人像审美的部分征用在短期内拉近了读者和画报的关系，但仍然无法解决政策宣达讲求直白反复与画报可读需要丰富视觉形式这两个现实需求之间的矛盾。当图像的生产与传播遵循“从群众中来，到群众中去”的机制时，也产生了困扰画报社摄影师的新问题。比如，既然摄影者不再是旁观的纯粹记录者，那么摄影技术、技巧对照片的实证性会有怎样的影响？既然拍摄手段不能作为摄影真实性的必要评判标准，那么摄影师该如何拿捏操作层面上“技术加工”的度？形式语言要如何创新，才不会与摄影现实主义的内核发生矛盾？尽管这些业务探讨在反“客里空”运动中被暂时搁置，但摄影形式陷入僵化的问题仍然存在，到1949年初更是成为大多数摄影记者所公认的瓶颈㊶。“思想性”在反“客里空”运动的催化下显露并成为革命影像真实性的理论依据，却也给革命摄影实践者们提出了影像内容和形式何以实现辩证统一的新难题。

① 亦一（赵启贤）：《克服摄影八股的关键》，《摄影网通讯》第4期，1947年9月15日。

② 顾棣、方伟：《中国解放区摄影史略》，山西人民出版社1989年版，第336页。

③ 这一时期画报社出版了《晋察冀画报》两期（合刊），《晋察冀画报/增刊》一期（印数1万份），《摄影新闻》4期，旬刊5期，丛刊3期，《毛主席近影集》（5000册），《霸王鞭初步》。此外，还配合本地和前线宣传，编发了大量反映八路军抗战成果、张家口恢复生产生活等主题的展览照片和军事印刷品。据顾棣的统计，这一时期画报社全员达一百七八十人（石志民主编：《晋察冀画报文献全集》卷一、卷二，中国摄影出版社2015年版；顾棣、王笑利：《〈晋察冀画报〉工作事略》，司苏实编著：《沙飞和他的战友们》，新华出版社2012年版，第302—307页）。

④ 参见石少华：《谈野战部队的摄影工作——一九四七年一月在晋察冀画报社的讲话》，《摄影理论和实践》，新华出版社1982年版，第111—115页；《地方军区摄影工作会议记录》（1947年8月27日），石志民主编：《晋察冀画报文献全集》卷三，第1490—1493页。

⑤ 《用这面镜子照照自己——对宋克章同志错误的处分与讨论》，《摄影网通讯》第12期，1946年11月20日。

⑥ 《〈晋察冀画报〉工作事略》，《沙飞和他的战友们》，第312—313页。

⑦ 晋察冀边区革命史编纂委员会编：《晋察冀边区革命史编年》，河北人民出版社2007年版，第775页。

⑧ 截至1947年初，仅冀中、冀晋、察哈尔地区就有1.5万多个村庄、1000万以上人口进行了土地再分配，晋察冀全边区有8万农民参军（《晋察冀边区革命史编年》前言，第7—8页）。

⑨ 从1947年1月到1948年初，边区机关报《晋察冀日报》的报道重点是“土改”，而且集中对运动的发起、问题、不同阶段进行针对性的集中报道（张金凤：《〈晋察冀日报〉解放战争时期的土改宣传》，《青年记者》，2013年第30期）。

⑩ 石少华：《谈野战部队的摄影工作——一九四七年一月在晋察冀画报社的讲话》，《摄影理论和实践》，第111—115页。

⑪ 刘庆礼：《略论解放战争时期的新式整军运动》，《沧桑》2010年第4期。

⑫ 有关画报社“负面典型”的例子，参见石少华：《流萤同志的错误给我们的教训》，《摄影网》第4期，1948年8月。

⑬ 相关画报社亲历者的访谈和顾棣日记摘抄，参见王雁：《铁血见证——我的父亲沙飞》，社会科学文献出版社2005年版，第225—229、241—245页。

⑭㉖ 顾棣编著：《中国红色摄影史录》，山西人民出版社2009年版，第16—17页，第114页。

⑮ 《三纵队摄影股长袁苓同志立功》，《两封信》，《摄影网通讯》第3期，1947年9月1日。

⑯ 《晋察冀画报文献全集》卷三，第1451页。

⑰ 参见周邓燕：《新闻摄影：从文化商品到战时动员工具》，《文艺理论与批评》2018年第2期。

⑱ 高粮：《战士爱看什么样的照片？》，《摄影网通讯》第1期，1947年8月1日。

⑲ John Thomson,“Hong-kong Photographers”, British Journal of Photography, No.656 (1872), reprinted in Roberta Wue et al.(eds.), Picturing Hong Kong Photography 1855-1910, New York: Asia Society Galleries, 1997, p.134.

⑳ 刘峰：《我在连队展览照片的经验》，《摄影网通讯》第1期，1947年8月1日。

㉑ 袁苓：《九旅对照片展览的反映》，《摄影网》第6期，1948年9月。

㉒㉓ 亦一（赵启贤）：《加强画刊与战士的联系 认真做好组织阅读工作》，《摄影网》第3期，1948年8月。

㉔ 《炮二旅对画刊与摄影工作的意见》，《摄影网》第9期，1948年12月。

㉕ 晋察冀画报社1948年5月改编为华北画报社，《晋察冀画刊》刊名相应改为《华北画刊》，刊号重编，刊物定位、内容与采编人员主体不变。

㉗ 《进一步深入立功运动》，《晋察冀日报》1947年4月21日。

㉘ 刘克己：《单人像拍照法》，《摄影网》第1期，1948年6月。

㉙㉚ 《1947年晋察冀画报社第一次摄影工作者经验交流会记录》，《摄影工作参考资料》第53期，1963年3月。

㉛ 该期摄影训练班的学习时间是1945年4月到7月，学员为各军分区抽调的宣传干事和有初小文化水平的战士。

㉜ 吴群：《谈采访方法》，《摄影网通讯》第6期，1947年10月1日。

㉝ 陈晋：《毛泽东1944年春天向全党推荐两部作品始末》，《前线》2013年第11期。

㉞ 王辰瑶：《反“客里空”运动的历史脉络与思想逻辑》，《国际新闻界》2011年第5期。

㉟ 《军区十月摄影采访小结》，《摄影网通讯》第11期，1947年11月12日。

㊱ 参见《1947年12月野战军摄影工作会议》，《中国红色摄影史录》，第1113—1116页。

㊲ 《关于颁发摄影工作者守则通知》，《摄影网》第1期，1948年6月。

㊳ 高帆：《照片一定要有思想》，《摄影网》第3、4期合刊，1948年8月。

㊴ 蓝波：《儿童的“天真”？》，《摄影网》第7期，1948年10月。

㊵ 有关“文艺大众化”的话语演化，参见罗崇宏：《从“大众化”到“文艺大众化”——“战争”语境中“文艺大众化”生成的话语逻辑》，《东岳论丛》2019年第6期。

㊶ 《如何克服摄影工作中的经验主义——一月十日十九兵团摄影干部会议讨论记录摘要》，《摄影网》第13期，1949年5月。