拜占庭时期马赛克镶嵌画的艺术象征性解读

宋吉娜

摘    要：中世纪艺术通常被认为是一座基督教艺术的宝库，由于其重精神世界轻客观事实的特点，在很长一段时间内被称为“黑暗时期”，但经过19世纪以来艺术家与史学家们的深入研究与解读，中世纪艺术逐渐散发出它的独特魅力。由古典自然主义理念、东方神秘主义和基督教禁欲精神这三种异质文化碰撞产生的拜占庭文化，是一个兼具包容性与创新性的艺术表现形式。而马赛克镶嵌画作为文化传播的重要载体之一，不仅形成了独特的艺术风格，更是政教合一体制下，统治者通过某些元素的象征性将隐形的意识形态渗透进民族灵魂深处的手段。本文分别从形象与构图、色彩、材质三个角度解读拜占庭镶嵌画的艺术性特征，探究其精神世界的象征性内涵。

关键词：拜占庭艺术;马赛克镶嵌画;艺术性;象征性

拜占庭帝國又称东罗马帝国，在长达一个世纪的统治期间，受地理环境、历史渊源和政教体制等的影响，潜移默化的由古罗马时期的拉丁文化根基转变为以希腊文化与东正教为主导。这个几乎支撑起欧洲中世纪史的强大帝国，用时间酝酿出了属于自己的神秘抽象又富秩序性的、包容与创新并存的拜占庭文化。马赛克玻璃镶嵌画作为一个典型的艺术表现形式，成为了人类文明的一块瑰宝。

作家徐家玲曾在《拜占庭文明》中写到：“拜占庭艺术如圣母泪水中的一缕清香，七分升入天堂，三分留在人间。”[1]这是对拜占庭艺术非写实性与精神性的最好形容，更是揭露了皇权与宗教意识形态的合一，将宗教的神秘感通过人物形象、色彩、材料等的象征性表现出来。

一、拜占庭文化的形成与发展

公元330年，罗马皇帝君士坦丁一世（ConstantinusⅠ）迁都拜占庭（Byzantine）并将这里改名为君士坦丁堡（Constantinople），即现在土耳其的伊斯坦布尔，后世的史学家习惯用这个古都的古典名来称呼东罗马帝国为“拜占庭帝国”。

随着6世纪查士丁尼（Justiniaus，527～565在位）统治时期奴隶制的推翻及封建主义的建立，拜占庭帝国的国力空前强盛。由此带来的文化上的发展传播，使拜占庭文化成为后来推动欧洲文明发展的纽带。直到1453年，奥斯曼突厥攻陷君士坦丁堡，拜占庭帝国的统治就此画上句号。

四世纪到十五世纪长达千年的历史跨度，几乎填满了欧洲中世纪的史书，提到中世纪的历史就必然会联想到由宗教问题引发的连绵战火。拜占庭帝国的人们似乎并不接受圣母玛利亚的感召，而是选择将基督教作为自己的信仰。当现实生活不尽如人意时，人们便更需要在内心寻求一片净土，教堂成为了人们聚集在一起接受神灵的精神和思想荡涤的地方。当时的工匠巧妙的运用色彩丰富艳丽的细碎玻璃和宝石，雕琢出一幅幅巨大的抽象与神秘的基督题材镶嵌壁画。这些壁画往往没有生动的人物形态和流畅的线条，甚至没有写实的故事内容，有的只是标准化的人物面庞、二维平涂取代三维空间的绘画形式，但通过刚劲的线条和艳丽的色彩直接传递给人们的精神力量，是超乎画面的内容和制式表达出来的，寄托了人们对永恒的美好生活的向往和追求。工匠在一块块镶嵌玻璃和宝石时会故意将它们的平面稍微倾斜、空间位置稍微错开，当阳光透过教堂的窗户洒进来时，一个个光滑而斑斓的平面折射出的耀眼的光芒，震撼着每一个教徒的心。

拜占庭艺术是不写实、不具象的艺术形式，它由强调秩序和理性的基督教艺术发展而来。拜占庭艺术以平面的装饰手法见长，绘画、镶嵌壁画、手抄本是三种最常见的表现形式。以镶嵌壁画为例，通过类比圣索菲亚大教堂中《查士丁尼皇帝和廷臣》和《皇后提奥多拉和女官》两幅经典的镶嵌壁画，我们可以看到画面通常弱化了空间井深和人物形象的个性，背景单一、人物神态空洞、肢体表达不准确等，但突出运用有力的线条和鲜艳的平面色块形成强烈的视觉冲击力，向观者传递精神和情感。

正如拜占庭美术的集大成者伪狄奥尼修斯所评价的那样：“拜占庭绘画描绘的是肉体，表现的却是灵魂”[2]。我们在这些作品中既可以看到东西文化在这片欧亚大陆交融碰撞的影子，又可以看到对罗马古典文化的继承。拜占庭文化的种子通过慕名而来的使臣、商人传遍欧洲、洒向世界，对阿拉伯艺术和斯拉夫艺术的发展产生了深远的影响。

二、拜占庭镶嵌画的造型特点及其象征性

拜占庭镶嵌壁画受基督教影响明显，所表现的题材多为宗教教义，是统治者向人民传递秩序性和美好生活愿景的一种手段，因此宗教风格鲜明;同时受丝绸之路的影响，壁画具备一定的东方神秘主义色彩。由于这种艺术形式依托色彩和线条表现，因此多为平面镶嵌于巨幅的墙面上或教堂的拱顶上，也有一些供贵族赏玩的立体的浮雕、器皿镶嵌作品，表现出的装饰性较强，结构性较弱。

我们都知道，艺术来源于生活而高于生活，镶嵌画中的人物形象没有完全脱离现实中的人物形象描摹，而是将人物比例拉长、脚部透视关系放平、人物分布疏密有致，营造一种步入教堂的轻盈感和仪式感，而刻意放大的双眼、肃穆的神情，正是政教合一体制下统治者借助宗教文化的精神性，站在上帝视角对大众的审视。

这种造型方式运用象征性的绘画语言，使得自然形态剔除了一部分写实性，让观者从欣赏艺术品的表现形态转而体会艺术品所想要表达的精神世界，从而实现统治者“神人合一”的目的，将政教理念通过意识形态渗透进拜占庭帝国艺术和生活的方方面面。

三、拜占庭镶嵌画的色彩特点及其象征性

“能够在教堂中带来颜色氛围所形成的非同寻常绘画的美感效果，而且还有一种更重要的形上功能，也就是具有一种去质料性、去躯体性，这一方面意味着颜色（或马赛克）本身作为质料其属性的消减;另一方面也意味着所表现的躯体（无论是身躯、抑或是面庞等）的质实感、质料感的消减和超验属性、神圣属性的增强”[4]。拜占庭镶嵌壁画由小块的玻璃、宝石等镶嵌而成，虽然整体视觉上呈现出色块平涂的视觉效果，但由于材料取自天然且受技术影响，局部玻璃的色彩无法得到统一，因此画面用色十分丰富，且色彩明度和纯度都相对较高。工匠们在制作镶嵌画的过程中会刻意将小片的玻璃细微倾斜或错落摆放，这样光滑的玻璃表面在受到光的反射后就会闪耀出更亮眼的光泽、色彩也更鲜明。在教堂这样肃穆的环境里，显得更加神圣且神秘。

从壁画中人物的着装，我们不仅能看到拜占庭文化的包容与创新，更能透过服装色彩看到宗教文化的象征性。随着古丝绸之路的日渐繁华畅通，中国的无数珍宝器皿、技术发明、丝绸织物等走向了世界的各个角落。丝绸细腻的手感、光滑的质感、丰富的色彩一直是丝绸之上最昂贵也最紧俏的物品，极富创造力的拜占庭人民决定学习丝绸的织造手法并加入自己的风格。其中一种用金银线混织的丝质面料可谓奢华非常。慢慢的，拜占庭时期的服饰开始脱离简朴单纯的古罗马服饰形态，形成自己独特的风格。

受基督教的深刻影响，服装的色彩被赋予了一定的宗教涵义，例如红色象征基督的血，崇高而神圣;紫色象征至高无上的权利，令人油然而生敬畏之情;白色象征圣洁，是对信徒的精神洗礼等。高纯度色彩的强烈对比营造出了浓厚的宗教氛围，更能激发教徒的虔诚以及他们精神世界里对宗教的认知。与罗马服饰的简朴随性相比，拜占庭服饰显得更加奢华厚重，也没有了罗马服饰的流动美，造型变得僵硬。突出色彩的华丽和面料的装饰效果，有“将宗教穿在身上”的感觉。

四、拜占庭镶嵌画的材质特点及其象征性

为了增强画面的光泽感、满足丰富的色彩需求，且能融入古典的教堂建筑风格、随着时间的推移不易被风化残蚀，拜占庭镶嵌壁画多使用玻璃、宝石、黄金等作为原材料。将宝石和玻璃分割成大小相似、形状各异的马赛克像素点，按色相分类，合理运用到设计好的图像中。需要局部点缀黄金的部分，会事先将纯金锤炼成金箔，将金箔贴在玻璃表面加以固定。

“在既存的拜占庭建筑中， 已经十分罕见在西罗马帝国中常见的整块大理石;更有甚者， 拜占庭室内石柱多直接拆自罗马建筑， 导致同一建筑中的石柱花纹样式却各不相同。”也就是说，拜占庭建筑的用料实际上是非常简朴的，由“三世纪危机”带来的社会经济问题使得建筑中大块石料的开采受到局限。但巧妙的工匠将碎石、玻璃等经过筛选并细碎化处理，利用玻璃折射的角度辅以少量点缀的黄金、宝石，营造出了空前奢华的室内装饰风格。

不管是黄金、宝石还是玻璃，这些材质的共同点在于具有鲜明的光泽感，而这种光泽感正是象征着宗教的神圣，指引着教徒精神世界的认知。

五、结论

拜占庭时期的马赛克镶嵌画具有鲜明的造型、色彩、材质特征，画面具有强烈的神圣属性和宗教特质，是艺术史上最富特色的艺术表现形式之一。作为一种相对平面的装饰手法，拜占庭镶嵌画摒弃了部分现实性的描绘，将画面中的人物和场景做圣像化处理，通过一系列象征性元素的运用，在精神上引导教徒的认知，使他们始终保持对宗教的热忱。由此可见，在这种艺术形式华丽的外表下，实际是统治者带着目的性的自上而下隐形的意识形态干预手段。

参考文献：

[1]徐家玲.拜占庭文明[M].北京：人民出版社， 2006.

[2]凌继尧.伪狄奥尼修斯的美学思想及对中世纪艺术的影响[J].东南大学学报（哲学社会科学版），2003，（5）：62.

[3]徐龙飞.论拜占庭圣像画法语言的本体形上美学特质[J].外国哲学，2013，（25）：52.

[4]刘一歌.拜占庭建筑衰败中的“辉煌”——析中世纪马赛克艺術对现代建筑空间设计的启示[J].安徽建筑，2013，（5）：37.