浅谈传统笔墨技法在表现海南写意花鸟画的运用

摘  要：色彩是中国画笔墨中技法语言的一部分，用笔、用墨包含用色，笔墨表现根据地域环境不同，运用偏重也各异。海南地属亚热带地区，阳光雨水充足，植被繁茂，在表现写意花鸟画的笔墨中，色彩语言的表现更丰富。

关键词：传统笔墨;海南;花鸟画;色彩表现;地域性

一、引言

笔墨中国画的核心和根本。笔墨不仅仅是技法，更是一种文化，是中国特有的传统民族文化。中国画历经千百年的中华文化浸润及东方哲学思想影响，形成独立的审美观念、美学价值和哲学思想融为一体的完整艺术体系。就技法而言，笔墨是其独特的艺术表现语言;从核心内涵来讲，笔墨则是中国画之魂，没有笔墨不成中国画体系，笔墨便是中国画的核心代表。古人云：“目忘缣素，手忘笔墨，磊落挥洒。”“言以笔之气势，貌物之体势，方得謂画。”南齐谢赫“六法论”中的“骨法用笔”，便是强调笔墨的重要性。历朝历代画者对笔墨表现都有着挚情追求和执着探索，在前人的基础上力求破法立论形成自己独特的艺术风格，不乏广大艺术家勇于探索和敢于创新之思想与实践，推动传统绘画的发展和演化。本文从中国画传统绘画的观念、审美、表现语言等方面来谈谈个人的写意花鸟画革新探索过程的感想，不敢妄议其他。

二、破传统观念束缚，融时代审美思维

笔墨是中国画的基本功，泛指中国画用笔用墨的基本方法，是中国画技法的总称，历来被画者、评论家及鉴赏者所重点关注。因此，笔墨经历代画家的研究与发展已经形成严密的艺术体系。明代董其昌说道：“画岂有无笔墨者。”犹如李可染先生所讲：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。”由此可见笔墨在中国画里何其重要。

笔墨即是“用笔”和“用墨”，用笔是通过线条勾勒物象的形体造型和结构，运用勾、勒、皴、擦、点笔法和行笔的轻重、快慢、曲直、中锋、偏锋等手段来表现;用墨则是以烘染、堆积、破墨、泼墨等墨法通过干、湿、浓、淡来表现画面的变化。有别于其它画种的技法，笔墨成为中国画独有的艺术特色，立意、境界都建立在笔墨的基础之上，是表现内容的一种手段，是艺术家对物象的传情达意的艺术技法形式，实为艺术家对心中物象化显在阐释的语言工具，是艺术家对事物的理解与概括。东晋顾恺之曰：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”（顾恺之《摹拓妙法》）宋代画家郭若虚道：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔，用笔之难，断可识矣。”（郭若虚《图画见闻志》卷一）宋代韩拙曾说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”笔墨在不同的时代，其发展演化各异。如原始社会的涂画在严格意义上还没有形成笔墨之说，只是彩陶艺术的线条和单色装饰;奴隶社会中的统治阶级为巩固自己的地位连用色都分等级，将自己的意志融入色彩观念;封建社会的色彩观依然受统治阶级意志的影响，但不再故做高深之态，后融入哲学思想，使得绘画色彩语言走向人文化、世俗化;尤其是到了唐宋时期，绘画笔墨中色彩语言表现极广泛，而宋以后色彩在笔墨中逐渐淡出，更多的是强调“墨”的变化。

在传统绘画中，分为“院体画派”绘画、“文人画”观念，以及“民间民俗绘画”等不同绘画形式，但不管哪一种形式，其核心都以笔墨为基本，只是表现的侧重点不同。“院体画派”主要表现皇室贵族的现实生活，侧重于造型严谨，线条讲究法度，设色考究随类赋彩，以再现为主要手法，勾线填色，重构图，形神兼备，以物言情，表达绘画的意境;“文人画”则重在笔墨情趣随心应性、缘物寄情，表达心像为目的，体验当下感受，意在情境中，故其笔墨随心律动，不追求形似，笔墨技法要求严格，追源溯本，技有所承;“民间民俗绘画”则重寓意和形似，不太注重笔情墨趣，重在象形，设色通常较艳丽，以意向色彩表现为主，色重于墨。传统绘画的笔墨表现在不管是何种绘画形式的中国画中都形成一套完整的表现体系，其技法语言的传承和发展都有一系列严格的规则、范围、要求以及审美验证标准。在一定规则范围内达到相关要求并符合标准才可以被认可，逾越验证标准则不再是中国画笔墨技法，或者就不是中国画。特定的工具材料如毛笔、宣纸和墨，在规定的用笔用墨方法标准及规范的审美要求内表现的才是中国画。而不是只要是用毛笔、宣纸和墨画出来的画都叫中国画。

这是中国画的特色，同时也是限定中国画发展的一道坎，入道者则是，不入道者则非。中国画的笔墨进化过程也逐渐固步自封。传统的观念牢牢套住画者的思维模式，层层厚茧束缚大家的创新突破。笔者在近期写意花鸟画的创作研究中就深有感触，想食古化今、古为今用，想对传统笔墨运用重新解构，但在实验过程中，无法摆脱长期套式模式的束缚，无法真正放开，或者不敢脱离传统笔墨太远，害怕不被所谓的中国画系承认。

朱振庚①先生说得好：“所谓传统，亦无传统;传统亦创造，创造亦无固定相状。”创新是千百年来画者不懈追求的目标。改变观念，破陈立新，并不容易，创造出新的东西相对容易，但与原来有何关系，是否演化而成就不得而知，标新立异未必是创新。审美观念随着时代发展而变化，创新首要的目标就是越过原有的束缚，融入时代的新观念、新思想，把自己胸怀放大，能包容万象，大胆尝试，不断摸索，契而不舍，找到突破点。正如清代石涛所说的“笔墨当随时代”。

三、凸显地域性特色，寻找合适的语言

笔者对传统笔墨是秉承敬仰之心的，因其历经千百年的发展演化，凝聚了历代画家的心血与智慧，留给后世大量的艺术瑰宝和宝贵的经验。学习古人之法是中国画入门的必经之路，临古人笔墨是快速掌握中国画技法的快捷而有效之法。但如果笔笔与本原相同，那学习古人古法又有何意义？对于“师古”，古来就持有不同的态度，有认为“惟肖古人”，作画笔笔尊随古人之法，不敢逾越丝毫，陈陈相因无创新意识;另有师古之意不师古人之迹，灵活运用不拘其法而受限，是“画不但法古，当法自然”的观念。明入唐志契说：“写画多有因地而分者，不独师法也。”（唐志契《绘事微言》）讲的虽是划分自然流派之理，但也说明出根据所处的地域环境不同，绘画表现之法也会因地域特性而改变，这是一种自然之分也是因地制宜的表现之法。

因此，师古人之笔墨，要研究其与所处的地域环境特色融为一体，做到融古为今，古为我用。笔者对海南本土的景物表现则是在传统笔墨的基础上放大色彩的比量，因海南阳光充足，植被繁盛，红花绿叶色彩斑斓。在笔者的画面中可以看到色彩运用很大胆，不拘于“色不碍墨，墨不碍色”之法，有时色墨相撞，让其自然融合，使画面色调更丰富。但色彩中也不失传统笔墨技法，而是因地制宜运用偏重色彩的笔墨表现而已。

笔墨不是狭义的用笔和用墨，它只是技法的一种形式，传统的“笔墨”之“墨”包括颜色。清代王原祁说：“设色即用笔、用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处，今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨……”（王原祁《雨窗漫笔》）自宋代以后，中国画的色彩观深受老子及道家哲学思想的影响，色彩审美观念开始发生很大变化。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”（《道德经》第十二章）他认为，绚丽色彩令人眼花缭乱，眼见的色彩并非原本之色，如苍茫的天空并非其本来色彩，是因为距离太远而无法看清，其色为“玄”而表现得高深莫测。这种哲学思想和色彩观，把万物色彩概念归为阴和阳，最终以“黑”与“白”代表色彩本源，引导人们越过绚丽繁杂色彩的自然表象去追求深远之意境，以致中国画或者说中国画“笔墨”向单纯色方向发展，表达高深的境界。

而在笔者生活的海南岛，地属亚热带地区，海岛上热带雨林花繁叶绿，植被郁郁葱葱，生机盎然。海岛气候好、阳光充足，与中原或北方的景色完全不同，色彩通透浓郁、五光十色、绚丽斑斓。生长在这里的笔者对蓝天白云、阳光沙滩、绿水青山、绿茵百花的地域性色彩情有独钟。因此在研究传统笔墨的运用上，笔者大胆融入色彩语言，尝试以艳丽厚重的色调，通过笔墨传统技法来绘海南自然之色彩。在绘制海南花卉鸟禽，以浓厚之色表现出热带花鸟画的感动人心的视觉冲击力。

“色彩”的绘事让世界更加绚丽，更令人悦目，因感官视觉冲击而感动心弦。在四季常春的海南岛，感官浸润的是绿树繁花，抬头可望蓝天白云，俯首能观碧海沙滩，晴朗明亮、通透厚重。放眼皆是五彩斑斓之“彩”，为何要摒弃自然赋予的感官馈赠而一定要强调水墨黑白表现？至少笔者做不到在表现海南花鸟世界的笔墨之下，强硬舍弃“色彩”只求“墨色”。而对于海南热带海岛，阳光雨水充足，植物生长茂盛，色彩丰富且浓郁而透明，艳丽而不俗。在笔墨色彩的表现中应具有地域特色的南方气息和独特的表现手法，不能单一地套用所谓传统“笔墨”技法，更不能生搬硬套北方的审美趣味。在当下，用自己的感官和心灵去品味纯粹的自然之美，用自己的情思带动其美妙的旋律，用色彩语言来抒发自己的海南缘物情怀，在画面中注入浓郁的乡土气息。通過对传统笔墨的表现技法，缘属本土地域环境的感悟，置身情境，用自己的理解绘制海南写意花鸟画的独特表现语言。

四、融会传统之技法，概括新表现语言

笔墨是中国画的永恒课题，千百年来发展演变，又几经外来文化冲击，中国画的笔墨艺术永远都以自己强大的生命力蓬勃发展着。

然而万事皆有轮回，宋后“文人画”主流发展把笔墨推向极致，又有近代水墨画发展达到高峰，对外展示多以纯粹的“笔”和“墨”作为主面貌，以此标为中国画特色，以致大家几乎都认为中国画即是水墨画。历史推动笔墨的发展虽分流为水墨画，但在当今人性自由的社会，艺术呈现百花齐放、百家争鸣，中国画笔墨中的“色”也渐显其彩。老子所言：“大曰逝，逝曰远，远曰返。”经历了一段漫长的彷徨与争论后，中国画“色彩”的艺术开始呼吁找回自身的传统。

近年来，笔者在中国画的笔墨上以色彩作为笔墨的表现语言，结合海南本土地域特色的景物特点，尝试寻找新的适合海南的中国画表现技法。尝试用感性与理性沉淀之后的语境表现自我，在继承和研究中国传统的水墨的基础上，寻找人与自然中的契合，在画面中构塑与世界的联系，寻找自己的语言与生命、与艺术、与海南的对话。

五、结语

色彩是笔墨中的一部分，历代对色彩运用研究和立论不少。《尔雅》中的《释鸟第十七》篇云：“伊洛而南，素质、五采皆备成章曰翚;江淮而南，青质、五采皆备成章曰鹞。”《释天第八》篇云：“春为青阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英。”可见先人对自然的观察，对色彩的研究以及概括很到位，很精炼。色彩是在我们世界光源作用下的表象面貌，绘画的色彩表现根据时代审美观念而不断演化。

笔墨当随时代，也许我们在这时代、这时期、这片地域研究中国画传统笔墨偏向色彩语言，或许是归根复命，与古为新。但艺术道路并不是简单的一个点，而只是一个开始……“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

注释：

①朱振庚（1939-2012），生于徐州。1980年毕业于中央美术学院中国画系研究生班，师从蒋兆和、叶浅予、吴作人、李可染、李苦禅、刘凌沧、卢沉、姚有多等。曾为华中师范大学教授。

参考文献：

[1]周积寅.中国画论辑要[M]. 南京：江苏美术出版社，2005.

[2]张曼华.中国画论史[M].南宁：广西美术出版社，2018.

[3]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2010.

作者简介：周乃林，琼台师范学院美术学院副院长、副教授。研究方向：文化遗产。