主题性油画创作的历史认知

摘  要：主题性油画创作突出艺术创作的“主题性”，具有鲜明的意识形态色彩，强调社会责任和担当，长期以来成为了新中国美术创作的主要方向。构建国家意识形态与传播视觉记忆的主题性油画创作，伴随着时代精神与艺术诉求的不同，在改革开放之前与进入新世纪之后形成了两个创作高潮，在这两个时期，主题性油画在叙事视角的转换以及艺术形式的衍变成为最突出的特点。

关键词：主题性;油画创作;英雄主义;平民主义;历史认知;艺术性

基金项目：本文系中央高校基本科研业务费专项资金支持（CCNU16A03019）研究成果。

“主题性创作”这一概念是苏联舶来词，是苏联社会主义现实主义文艺理论中国化的产物。最初运用在音乐范畴，特指一段乐曲中最具感染力的核心旋律，20世纪中期以来才逐渐使用到绘画领域，成为了有别于一般美术创作的专用概念。主题性油画创作突出艺术创作的“主题性”，具有鲜明的意识形态色彩，强调社会责任和担当，长期以来成为了新中国美术创作的主要方向。这是凝固的视觉史诗，借用油画媒介超强的可塑性图述了中华文明的渊源与民族复兴的信念，彰显国家意识形态与社会主流价值，增强文化自信与文化认同，承担着其他艺术形式所无法取代的美育功能。七十载的主题性油画创作从属于“中国将向何处去”这个时代课题，也因此划分出改革开放之前和新世纪以来两个历史阶段，在各自语境中用不一样的历史认知展示其思想角度的当代性表达。

主题性油画创作以时代主题为基础，经过艺术家反复斟酌，寻找合适的角度和片段去构建视觉图像，视角的选取便是主题性创作首先要面对的问题。因为不同的视角代表不一样的历史态度，所以具有强烈意识形态属性的主题性创作的视角，艺术家个人的主观意愿须自觉地和时代主流的历史认知相融和。任何国家和民族的团结向上都依赖于共同的历史认同，尽管历史是由个人主观书写并阐述，但终将被打上时代烙印，形成一代人或群体共通的历史意识。建国之后的主题性油画创作，继承了抗战时期的延安美术。随着解放战争的胜利，《在延安文艺座谈会上的讲话》成为全国文艺领域纲领性文件，确立了社会主义现实主义的创作方法，强调了文艺在构建意识形态方面的重要意义。主题性油画不同于“主题的油画”，“主题”在叙事性特质之中，还要体现时代公众性意愿和教育的意义，“为表现新中国而努力”[1]。

如何在主题性油画创作中表现新中国？英雄主义历史观的表达成为当然的选择。歌颂英雄，塑造模范，使之成为人尽皆知的社会楷模，以此规范人民的行为和追求，凸显社会主流意识的正义和崇高[2]。革命英雄主义传统与人民英雄观作为时代精神的载体，将革命领袖与英雄事迹通过主题性创作的形式呈现，以此成为凸显新中国主流意识与社会主义教育的重要内容。王式廓的《井冈山会师》（1950）、罗工柳的《整风运动》（1951）、董希文的《开国大典》（1953）、侯一民的《刘少奇同志和安源旷工》（1960）、王恤珠的《金田起义》（1961）、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》（1961年）、何孔德的《古田会议》（1972）等一大批主题性油画成功塑造了革命斗争中的领袖形象。这些作品呈现聚焦式的观看和中心化的构图，通过戏剧性的冲突来烘托完美崇高的领袖人格。建国初期英雄主义历史观的表达还体现为对英雄事迹的礼赞，如罗工柳的《地道战》（1951）、李宗津的《抢夺泸定桥》（1951）、艾中信的《红军过雪山》（1955）、董希文的《红军不怕远征难》（1957）、蔡亮的《延安火炬》（1959年）、王文彬的《夯歌》（1962）。这些经典的作品充满着英雄主义、理想主义、浪漫主义的革命激情，画面中洋溢着对历史的礼赞和对未来的期许，当年的艺术家对时代精神的切身体会让那个年代的作品真诚而饱满、浓郁而直接，充滿摄人心魄奋发向上的力量。即使像《前赴后继》（1959）、《狼牙山五壮士》（1959）、《八女投江》（1960原作被毁）这类表现英雄牺牲的创作也赋予了革命的审美判断，是“壮”而不是“悲”，是“崇高”英雄主义历史观下的革命浪漫主义的表达，是豪迈激昂、雄浑壮丽。这个年代的艺术家们大都是革命斗争的亲历者，《开镣》（1950）的作者胡一川在国民党监狱被上过40天的脚镣，对于内心与肉身的自由，有着刻骨铭心的真实诉求;《地道战》的作者罗工柳在抗日战争时期深入冀南前线筹办木刻工厂，那里是地道战最活跃的地区。对于革命生活的深刻体验让建国初期的主题性创作表现出真诚的现实主义风格和质朴的英雄主义情结，是后人很难把握的画面气质。

面对建国初期前辈们成功的宏大叙事，后来的艺术家在新世纪是如何驾驭、又是如何处理历史事件与当代视角的关系呢？对比同类题材在不同时期的创作，我们可以得出两个时期构建历史视角的区别。1961年王恤珠创作的《金田起义》（如图1）注重氛围的营造，借用建国初期经典的历史叙述方式直观地突出了创作主题，画面中对普通群众和士兵的生动刻画都集中烘托出起义领袖的崇高形象，属于明确的英雄主义历史观表达，展现出改革开放之前革命斗争语境之中有关农民起义的历史认知。2009年刘绍昆等人创作的《金田起义》（如图2）则呈现出一个新的叙事方向，作品描绘的是一群正在祷告准备起事的普通农民，起义队伍虽有构图的主次却看不出地位的高低。这种消解中心人物的构图方式弱化了英雄主义情结，暗含着农民组织起义的自发属性，是归于平民主义革命历史观的表达。关于金田起义题材在不同时期创作中所呈现的各自视角，直观展示了两个时期主题性创作的历史认知从英雄主义向平民主义的转移。

不同于卡莱尔英雄创造历史的主张，历史叙事的平民视角属于马克思历史唯物主义范畴，其观点是在不简单抹杀英雄人物历史作用的前提下，认为人类的历史由人类自己创造，英雄只是顺应了时代的潮流。如同恩格斯所言：“恰巧某个伟大人物在一定时间出现于某一个国家，这当然纯粹是一种偶然现象。但是，如果我们把这个人除掉，那时就会需要有另一个人来替代他，并且代替者是会出现的，——或好或坏，但是随着时间推移总是会出现的。”[3]这种认知的转换最早源自于20世纪60年代以来有关“历史发展动力”问题讨论的延续，回应着“历史人民性”的观点。邵亚川在2016年创作的《四渡赤水出奇兵》（如图3）也不同于前人相同题材叙述的角度，画面通过塑造佯渡的红军士兵来体现毛主席过人的军事才华，并没有直接塑造用兵如神、指挥若定的领袖英雄形象，属于平民主义历史观范畴。

历史认知由英雄主义向平民主义的转移，在主题性创作中在避免刻意拔高的同时体现出叙事深度其实是有着相当难度的。近年来，越来越多的主题性油画不约而同地选择以平民化的叙事视角构建图像，虽避免了改革开放之前某些艺术家对英雄情结简单化处理的局限，但这种去英雄化的选择是否能达到应有的艺术效果，还需更理性地推敲。全山石1961年创作的《娄山关》（如图4）中毛主席形象突出而潇洒，沈尧伊1976年创作的《而今迈步从头越》（如图5）沿用这种典型化、英雄化的叙述角度渲染出红军长征英雄主义气概和革命领袖浪漫主义情怀。但在2008年沈尧伊创作的《转折》（如图6），表现娄山关大捷的主题就仅描绘了战斗的瞬间，不再强调领袖在战争中的主导地位，交战双方的普通士兵成为画面的主体。这种去“高大全”的叙述角度顺应了20世纪80年代以来的个性解放思潮，但刻意地“去英雄化”却一定程度消解了主题的崇高感，主题背后的深意也随之被淡化，引郑工的话说：“其所得，在于其获得了一个‘亲民的视角;而其之所失，是不再有那么宏大的气势与拔地而起的崇高感。”[4]平民化、草根化视角的选择，体现了当下对“人民群众是历史进步主导力量”观点的重视，有着正向积极的意义，但将此视角无态度的置入主题性油画创作中是值得商榷的。虽避免了脸谱化、庸俗化的叙事范式，却将作品流于插图般的历史陈述，缺乏历史思考的深度和艺术化主观的再现，最终导致主题性创作失去了其特有的厚重与强烈，显得琐碎而平庸。

艺术家要怎样走出“神化”的迷雾，又如何规避“拒绝一种思维范式”之后不滑入另一种俗套，把握“英雄主义”与“平民主义”的平衡？这种历史认知更智性的表达方式在改革开放之初的“伤痕美术”时期就已出现。引用郑工的观点：即创作主体如何以“平易近人”的姿态，构建双重视野下的艺术创作对话现场[5]。1984年崔开玺创作的《长征路上的贺龙与任弼时》（如图7），运用现实主义风格还原视觉真实，在保留英雄伟大人格的前提下把领袖人物请下神坛，对于英雄的塑造超脱了刻意的典型化、范式化的处理，将开国先贤刻画成活生生的“人”。画面中既没表现战争年代的激情与昂扬，也没烘托红军过草地的伤痛与苦难，而且将主题通过表现长征中的短暂的小憩、消遣轻松地娓娓道来，现实主义的叙述方式让主题更为真实，感人而可信。在摆脱过分脸谱式的英雄塑造之后，主题性油画创作给观者更多的代入感与沉浸感，构建的“双重视野”让创作在观者层面留下更多的延展空间，不仅是观者的自觉观看，也是艺术形象对观者的“反观”，观看对艰苦岁月的娓娓道来，反观今天和平、安定生活的来之不易。2016年，这种平衡的智性表达在郑艺等人的集体创作《娄山关大捷》（如图8）有了另一种“诗性”的呈现。该创作通过饱满的红色调烘托出革命的艰难以及胜利的决心，战后的平静与肃穆则反衬着长空雁叫，马蹄声碎，喇叭声咽，逆光中的领袖身后是如海的苍山，如血的残阳，感慨“雄关漫道真如铁”的艰辛，抒发“而今迈步从头越”的豪情。艺术家在谈及创作视角的选择时说：创作构思是以毛主席诗词《忆秦娥·娄山关》中的“苍山如海，残阳如血”的诗意为基调，我们回避了以往战争题材历史画中表现激战或欢庆胜利的场面，力求选择新的视角并真实反映娄山关战役的惨烈和悲壮[6]。

两个时期主题性创作历史认知在“英雄主义”与“平民主义”之间切换的深层原因，是当下的艺术创作逐渐从政治标准唯一向同时强调艺术标准的让渡，从单纯要求政治正确向更深刻表现历史真实的回归。自人类文明产生之后，“艺术”与“政治”就不是简单的二元论关系，我们应避免从一个极端走向另一个极端。新世纪以来伴随着国家的自信与文化的包容，艺术家在构建宏大叙事过程中可以更智慧地在“主题性”与“艺术性”之间进行观看与选择。

《启航——中共一大会议》（如图9）是近年来相当引人注目的一幅主题性油画创作，此画涉及到对后来党和国家一些领导人，以及后来成为党的叛徒的张国焘、陈公博、周佛海的形象拿捏，如何更可信地安排各与会者的空间位置关系是此画的难点。在确定题材之后，创作者的初稿重在还原1921年7月嘉兴南湖可能发生的历史真实，却将肩负创党大业的众人画成一群闲散的旧日游客，登船游湖。后经几番改动，确立“启航”这个富于象征意味的核心命题，截取登船启航的瞬间，以压顶的乌云、苍茫大地来加强凝重气息，再现了南湖党的一大一个令人信服的历史场面[7]。此画绝妙地通过小船接驳大船，生动地将人物当年的历史地位以及今后的人生轨迹不加过多演绎地展现出来，人物在画面中的主次参考了2002年中共党史新编中的排序，突出了李达、李汉俊、陈潭秋和董必武的地位，青年毛泽东则紧随其后[8]。作者何红舟、黄发祥意识到，不能再像过去那样，用脸谱化的方式来塑造他们[9]。艺术家拒绝纪念碑式的表达，而是通对画面结构的组织和视角的安排，站在红船上的青年毛泽东和正在登船的董必武巧妙地成为画中众人和观画者“双重视野”下的视觉焦点。邹跃进在《新中国美术史（1949-2000）》中指出：“新中国美术史，就其自身的历史而言，是以视觉形象的方式，理解、认识和表达新的中国形象的历史。这意味着，在新中国的不同历史时期，美术家们选择题材的指导思想，提炼主题的方式，采用的艺术语言和创作方法，包括对待艺术传统的态度，都与那一时期占主流地位的政治意识形态、主流学术话语对中国性质的认识和理解相关联。可以说这是新中国美术的主要特征。”[10]从美术史的维度分析，意识形态与视觉形象之间的关系如双生花般无法割裂，任何执政党都有自觉主动参与构建国家形象的追求。历来的美国大片、冷战时期的苏联、拿破仑时代的法国作品莫不如此，新中国也不例外。在美术领域对国家形象的历史构建必然选择某种表达的范式，这种范式的构建方式具有独特魅力和感人力量，同时也带有与生俱来的排他性。

新中国成立之初，主题性油画在构建国家形象的方式上还比较多元，经典的《红军不怕远征难》（1957）与《前赴后继》（1959）也没有被称为“黑画”，温情的《延河岸边》（1963）还没受到批判。但接下来的“极左”思潮以及激烈的路线斗争，造成了历史上一段时期的悲剧，“主旋律”的主题性油画也不可避免地受到波及。从延安走出来的罗工柳有着强烈的政治信仰，大胆采用象征主义手法创作的《前赴后继》（如图10）是一幅表现大革命失败之后人民坚持斗争的战斗檄文，画面描绘的虽是革命的牺牲，然其直观内核是宁死不屈、前赴后继，强烈的形式配合着大胆的用色成为那个动乱时期的经典“破格”之作。可是，象征着革命处于困难时期的大面积压抑的黑色背景，在“祖国山河一片红”的语境下极其扎眼，于是乎在此后愈演愈烈的批毒草、黑画运动中很快受到革命悲觀主义的质疑，被一再批判。“艺术标准”无力地被“政治标准”所裹挟，甚至因学术问题而带上“右派”帽子的董希文在课堂辅导上，也不知道那句话说深还是浅，是对还是错[11]？董希文曾劝学生钟涵将《延河岸边》（如图11）富有深意的主席的背影改为正面形象。非常年代艺术创作者的无可奈何在此展现得淋漓尽致。

“文革”结束后的中国美术进入一个新的阶段。自20世纪80年代以来，美术界对于“现实主义”“内容和形式关系”“艺术与自我表现”等议题展开了热烈讨论，都试图摆脱简单的“政治标准第一”和“社会人伦判断”的束缚而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达[12]。改革开放之后的一些艺术家，尤其是青年一代也曾大张旗鼓地实践舶来的现代主义或后现代主义文艺，思想的解放也蔓延到构建意识形态的主题性油画创作领域。贾涤非、胡悌麟在1984年创作的《杨靖宇将军》（如图12）把将军牺牲后的情境真实地刻画出来，残酷而深刻、朴实而壮烈，完全颠覆过去塑造英雄形象的范式。周向林1991年创作的《1969年11月12日·开封》（如图13），将“文革”中被迫害致死的前国家主席刘少奇孤独地死在病床上的情境，极具震撼、真实入微地还原出来。艺术家将历史事件不加任何修饰直观地呈现在观者面前，英雄回归“人”的属性，无论美丑悲喜都直接袒露，这种“冷眼”观看其实是一种更直接的真实，让观者对历史换一个角度产生新的反思。

相较于改革开放之前，新世纪以来在国家和政府的主持下相继展开的主题性创作工程，一方面全力为艺术家提供展示才华、构建历史的空间;另一方面艺术问题、学术问题得到了充分的包容与尊重，艺术家逐渐摆脱了单一化的观察方法与表现形式来介入主题性油画创作。相较于确定性的创作主题，多元化的表现语言与艺术形式才是主题性油画创作的精彩所在。井士剑在2016年创作的《飞夺泸定桥》（如图14）不再是局限于真实细节的刻画与历史场景再造，而是大胆地将突击队员一字排开在十三根铁索之上，充满代入感的构图加上极具个人色彩的油画语言让画面产生了超出以往同类题材数倍的张力，所营造的恢宏壮丽的史诗画面让观众在当下再次直观感受到主题性创作独特的意义与价值，在艺术表现形式上为主题性油画创作拓展了新的可能。广州美院2016集体年创作的《草地铁流》（如图15）大胆地将画面烘托成死一般的沉寂，红军将士背对观者低头跋涉，画面色调也超出以往的悲情与凝重，甚至寻觅不到丝毫的浪漫与希望。画家力图改变以往对红军过草地偏于乐观的描绘，而试图再现恶劣环境和艰难行军真实状态，力图改变以往对此题材过于乐观的描绘，画面悲情难抑，具有以悲写壮的情思[13]。2006年在杭州召开的国家重大历史题材美术创作工程申报工作会议上，时任文化部副部长的陈晓光呼吁美术家不要对主题性创作带有偏见和成见，从美术史的角度谈了规定主题和艺术创作自由空间的多种可能性，提出要保护和培育艺术家的想象力[14]。此刻笔者不禁感慨创作《红军不怕远征难》的董希文先生在1958年《美术研究》上刊登的《我的检讨》：“在思想性与形象性的关系上，在政治标准与艺术标准的问题上，我以强调所谓造型上的感染力来冲淡前者在政治上的首要性。这种至今还相当浓厚的资产阶级文艺观点，显然的是与毛主席的文艺路线、社会主义现实主义的创造道路背道而驰的。”[15]

中国主题性创作兴起于建国之初，以苦难与坚强为主题性油画创作提供了广阔的书写空间，刚刚告别战乱的艺术家对重生的国家充满着无限的期待与想象，以极大的热情投入到重塑革命讴歌现实的“宏大叙事”之中。改革开放之前，因十年动荡主题性创作沦为单纯的宣传工具，在世人心中强化了其“意识形态”的属性，一定程度上造成了艺术家群体对主题性创作兴趣的丧失。但是，现实生活中对于主流的社会价值观仍需歌颂，不能因其曾服务于政治而被刻意忽略。

21世纪以来，伴随着艺术界创作视野由英雄主义向平民主义的转向，政治正确对艺术标准的尊重，艺术标准不再单一，国家也采取了一种宽容与开放的姿态观看着文艺领域的当代性探索。当下，站在国家层面构建历史形象与讴歌主流价值是相当必要的，艺术家们也应更有勇气去逐渐建立起一种基于国人共通的价值认同和拥戴的创作形式，不再只是贩卖概念与风格，而是要注重内容和担当，重新参与，并且正直坦荡地对社会做出贡献。2019年3月4日，习近平总书记在看望参加政协十三届二次会议的文艺界委员时说：“希望大家承担记录新时代、书写新时代、讴歌新时代的使命，勇于回答时代课题，从当代中国伟大创造中发现创作主题、捕捉创新的灵感，深刻反映我们这个时代的巨变，描绘我们这个时代的精神图腾，为时代画像、为时代立传、为时代明德。”[16]主题性油画创作的意义正在于此。

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[5]郑工.平易近人：主题性美术创作中的当代性问题[N].中国艺术报，2018-6-27（5）.

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[9]国家重大历史题材美术创作工程办公室，主编.国家重大历史题材美术创作工程资料汇编[M].北京：国家重大历史题材美术创作工程办公室，2009：89.

[10]邹跃进.新中国美术史（1949-2000）[M].长沙：湖南美术出版社，2002：导言.

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[13]尚辉.国家记忆史诗图像——长征题材美术创作对民族精神的审美塑造[N].光明日报，2019-07-21（11）.

[14]朱虹子.用重大历史题材增加当代美术的重量[N].中国文化报，2006-4-4（5）.

[15]董希文.我的檢查[J].美术研究，1958（2）：10-103.

[16]张珊珊，李昌禹.“为时代画像，为时代立传，为时代明德”[N].人民日报，2019-3-5（4）.

作者简介：徐谦，硕士，华中师范大学美术学院讲师。