张荫松、田露海阳秧歌编创作品比较研究

曲玫靓

摘 要：山东海阳秧歌以其灵活多变的舞动、生动鲜明的人物和丰富多彩的故事给予了观众和编导想象空间和素材。在海阳秧歌的编创作品中，比较有代表性的是张荫松和田露，本文将二者以海阳秧歌为素材的编创作品作为立足点，运用比较研究的方法，尝试分析二者在海阳秧歌编创作品上的异同，以求在民间舞创作思路上产生新的启发。

关键词：海阳秧歌;张荫松;田露;编创;教学

中图分类号：J722文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）11-00-02

一、编创作品之共性之处

（一）文化意识形态的统一性

二者对于海阳秧歌从动态特征到文化内涵的深刻理解，使得他们在众多素材中提取出最适宜的动作、动律，并将其作为作品形象塑造和意象表达的代表性元素。例如张荫松的《浪花白帆》中，以银白色扇子为道具，运用一组组前后交替的滚浪，描绘出白色的浪头自海面上滚滚而来;田露的《涟涟有鱼》多次出现了斜“8”字绕圆，向斜上的小五花似探头出水的鱼，低空的平圆又似在水中灵活摆动的身体，一条活泼生动的鲤鱼形象跃然出现在眼前。二者都是自然界中的事物，形象清新自然、生动热情，作品气质反映出来的是编导对于生活的态度以及对形象与意识形态的把握是否准确。

（二）艺术审美思想的相似性

二者就艺术话题和教学问题时常进行深刻的交流与探讨。虽是两个时代的人，但对生活与艺术的理解和审美却很相似。其原因笔者认为一方面，二者的性格的相似性——自然直接、简单质朴;另一方面，二者对于艺术都有着深刻的执着，不仅热爱，更在于一股“较真”的劲，正是这股劲让他们不满足于当下，并不断打破过去的自己，从而进步和超越。

二、编创作品之不同阐释

（一）素材选择的转换方式不同

张荫松更多的是将他最熟悉的动作素材——从民间提炼后的海阳秧歌教材——中提取出最能塑造人物形象的元素、动律，通过其动作本身带有的多译性，进行进一步的丰富和发展;田露运用另一种方式，选取一个或几个动作进行变化、提炼，她能够准确地找到既能准确地塑造人物形象又蕴藏着海阳秧歌韵味的律动，“去形留律”的方法贯穿在田露元素转化的创作过程中。

（二）作品属性的差异

张荫松的作品中，例如《鸡婆婆》《浪花白帆》，所具备的海阳秧歌传统韵味更加浓郁，更具有海阳秧歌地方的风格特征，可以说是海阳秧歌民间舞编创作品;田露的作品，例如《涟涟有鱼》《喜鹊衔梅》等作品，相较说是民族民间舞来说，更应该被称之为现代舞蹈作品，这个“现代”是指现代人创作的具有现实意义的舞蹈作品。但田露的作品中，仍然保留着海阳秧歌的“味道”，能感受到从海阳秧歌中来，这也成就了田露在民间舞编创方面的独特性。

（三）作品对观众产生的感染气质不同

二者都以海阳秧歌为元素进行编创，且有相似的艺术审美观，但是编创的作品依旧各具理念、特色和气质。张荫松的作品较为市民化，选择的题材大都是老百姓生活中常常发生的，充满烟火气息，能够让社会大众运用简单的生活常识，处理好形式的把握与形象的感受，就能理解和感受到作品的情绪情感，在作品《鸡婆婆》中，编导利用婆婆给小鸡喂食以及清点数目的百姓生活情景为内容，塑造出清新自然又能让百姓喜闻乐见的海阳秧歌舞蹈作品;田露的作品气质则更加艺术化，作品表达的内涵、隐喻性较强，不仅要有生活体验，还要把握作品的历史内容，是形象与意境的象征意味，在作品《涟涟有鱼》中，将斜“8”字绕圆和满身花动作缩小，用手掌取代扇子和手绢的使用，突出了手与腮之间的关系，突出了头的灵动之感，这就与“鱼”的形象和灵动气质相吻合，从而塑造出水中鱼儿的欢腾，展现出女性似水的婀娜和灵动，由此给予了观众双重的气质感受。[1]

三、编创作品异同成因解析

（一）成长的时代环境

张荫松在幼年时期受到良好的家庭教育，经常看传统的戲剧，曾接触过螳螂拳、武术等，后来进入前卫歌舞团学习演出。青年时代的他，受到“文革”的影响，被迫进入工厂改造，后来下乡学习海阳秧歌。拨乱反正后进行教学实践和编创活动。社会经济的落后加上闭塞的对外关系，以及“文革”的打压，成为年轻时期张荫松在艺术活动上的阻碍，但也让张荫松能长时间地学习、钻研和提炼海阳秧歌，为后来的海阳秧歌教材奠定了实践基础。[2]

田露生活在社会环境相对稳定发展的时期，家庭教育良好，父母从事与艺术相关的职业，使她从小就在艺术的氛围中熏陶长大。在工作一段时间后，进入北京舞蹈学院学习，她在一个相对开放的时代下，接触了除中国民族民间舞之外的其他舞种以及创作方式，并开始进行教学和编创活动。

张荫松和田露的成长时代环境有着很大差异，不同的成长时代、人生经历以及时代要求和审美，都成为影响他们艺术活动的重要因素。一方面，张荫松对于海阳秧歌的熟悉与细致是无人能超越的;田露的接触面和视野更加开阔，在创作中极具个性特征。另一方面，张荫松创作的高峰时代较早，田露老师则相对较晚，不同时代的审美是不断变化的，因而在编创手法和编创角度存在着差异就不难理解了。

（二）师承关系

田露师从于张荫松，而张荫松对于海阳秧歌的教学依然在不断变化、与时俱进，他一直走在海阳秧歌教学的最前沿。另外积年累月的接触和学习，让张荫松成为海阳秧歌素材资料的第一接受者和教学上的第一人，在素材以及教材的把握上成了最有发言权的人。田露是在提炼后的海阳秧歌素材中对最适合进行形象塑造的元素进行再升华，创作出既具有个人特色又间距民间意味的形象作品。

（三）面对的演员以及观众审美需求

在编创时演员的水平条件以及观者的审美高度，在一定程度上对编导的编创也产生影响。张荫松面对的演员更多的是百姓群众，例如《山那边的女人》《爷爷教我踩高跷》，面对这些业余甚至是无基础的百姓，在编创时化难从简，利用生活中情趣表现，丰富作品动作层面的缺失，用最质朴的方式抒情达意，足以见得张荫松对于海阳秧歌身体训练以及素材把握上的游刃有余①。

田露的作品是在专业舞臺上进行展演，演员几乎都是高校专业的舞蹈学生或者职业的舞蹈演员，可根据创作想法来选择合适的演员。但与此同时，在作品的艺术境界和艺术审美方面提出了更高的要求。她的作品大都在专业的舞台上进行演出比赛，有专业的音乐和舞美设计，观众审美层次较高，审美需求也更复杂，例如作品《磨》通过抬头探望以及埋头劳作的更迭，将质朴的情怀糅进作品中，借助具象的“磨”，将人与磨之间进行转化，表达山东人的吃苦耐劳和女性的勤劳本真的性格与美德[3]，因此田露的编创作品的艺术审美性更强，带给艺术创作上的升华。

（四）元素来源及转换方式

不同之处在于两方面：其一，张荫松的元素是来自于田野、民间;田露的元素更多的提炼后的海阳秧歌中来，她根据人物形象、内容的需要进行提升凝练。其二，张荫松做了教材的整理，他转化了民间到课堂，转换的过程本就是他的方法，所以在编创中就可以直接的使用，所以说他的创作是“转”过来的。而田露是把提炼后的海阳秧歌素材“化”过来的，把外形化掉，再根据人物需要进行重塑，还是那个基因，但不是原来的动态，这是田露老师的转换方式。②

（五）创作思维方式

张荫松的作品都是寻求动作中隐含的语言性和表意性，原因在于海阳秧歌很多动作符合舞蹈动作“异质同构”的特征，提炼后的海阳秧歌动作具有更多抽象动作，较少的具象动作，而抽象动作因其表意的多译性，使得一个动作在同样力结构下，可以在不同的舞蹈语境中产生不同的表意。在不同的舞蹈语境中，用动作节奏、幅度、力度上的变化以及排列方式的不同，转变成不同的表意方式，以此来讲述编者之所想，抒发内心情感。

田露的创作特点是“去形留律”：将海阳秧歌中的身体外形化掉，就某一个元素进行不断地变化发展丰富，用质朴的语境来塑造作品意蕴，使作品既从生活中来，又褪去了生活的世俗，进而升华了作品气质与审美高度。

四、结束语

综上所述，张荫松与田露为海阳秧歌的教学，以及以海阳秧歌为素材进行的作品编创，都做出了非常卓越的贡献，二者的海阳秧歌编创作品上各有所长，为我们展示了民间舞创作上不同的思维角度和创作方式。本篇文章以海阳秧歌为元素，浅析了张荫松与田露编创作品上的异同点以及原因，以求能在编创思路上提供给大家更多的帮助与思考。

参考文献：

[1]张荫松，田露.山东海阳秧歌教材[M].北京：高等教育出版社，2010.

[2]田露.民族民间舞蹈创作谈[J].北京舞蹈学院学报，2009（04）：31.

[3]张玲.山东秧歌作品《磨》的创作特征及文化意象解读[J].北京舞蹈学院学报，2015（S1）：37-41.