“叙事”与“革新”

向洁

摘 要：随着社会的发展与艺术语言的不断增多，中国现当代写意人物画造型的灵感来源越来越依靠另一种媒介来获得——摄影图像。本文以摄影图像与中国写意人物画“意象造型”的内在联系性为切入点，在两者叙事功能基础上探究中国写意人物画意象造型与摄影图片的利用与转换，应立足于何种关系中进行有效结合与创新，并通过中国当代的艺术家的个案去解读摄影图像于中国当代人物画意象造型中的创造性表现。

关键词：摄影图像;意象造型;人物画;创造性

中图分类号：J4文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）12-00-02

摄影图像艺术作为一种新的文化形态，它与传统绘画体现着不同的审美价值取向。摄影家利用相机去模仿艺术的风格表现的同时，绘画创作者也从照片中获取自身所需的某种观念和信息去完成自己的创作内容。

一、摄影图像与“意象造型”

“摄影图像”作为一种独立的艺术表现形式，它是利用光学成像的科学原理将生活中的真实景象记录下来的过程，主要以表现创作主体审美情感和艺术情趣为目的[1]。而“意象造型”从古至今都是属于中国画独有的艺术语言，两者的源流虽出于不同的地域文化，但在多元文化共存的当今，两者却以一种“殊途同归”的方式进行着自己的使命。中国传统绘画的“意象”作为实体内心与表象的统一体，是中国传统绘画语言以“象”为寄托物，来表达“意”的一种显现。我们都不难看出，中国传统的绘画的“意象造型”讲究超乎客观现实之外的情感传达，所以当我们用现代摄影图像来作为中国当代写意人物画创作的参照时，“意象造型”考究，我们又应以怎样的角度去看待两者间的关联，又该立足于何种形式才能有效借鉴摄影图像的价值。

（一）同理性

摄影图像与当代写意人物画所谓的同理性，也正是两者的共同特性——叙事性。在世界艺术史的历史长河中，无论是摄影师还是画家，他们各自的创作初衷都是基于记录和传达，二者都属于创作的一种，只是以不同的媒介去表现。而当照片作为一种思想传达方式后，绘画艺术的实践性虽然在一定的程度上被削弱，但从另一个角度来说，两者在共通性的基础上又以某种的差异性存在，所以在创作中我们难免将图像的弊端放大，以至于忽略到两者的共同价值意义。无论是摄影图像还是中国写意人物画，创作的初衷都源于艺术家对于世界万物的情感诉求，以复杂或烦琐的艺术形式来传达自己的艺术思想[2]。我想對于创作者本身而言，任何形式的创作都离不开叙事的轴心观念，这正是源自同理性的趋势。这也是为何我们能将摄影图像的功能与中国写意画人物画想联系的原因所在。

（二）异质同构性

在美国现代心理学家鲁道夫·阿恩海姆的“格式塔”心理学中，他认为“异质同构性”是在对人的知觉组织活动和人的情感，以及视觉艺术形式之间的一种对应关系的刺激感应①，这是一种审美经验的产生，所以，当摄影图像与中国写意人物画在视觉传达的过程中，因异质同构的作用，人们才能在外部事物和艺术品的形式中直接感受到“生命”，“运动”，“活力”及“平衡”的生命体验。这正是艺术创造者与观者在艺术品的架构上所产生的情感体验。而直观性和造型性作为绘画艺术最基本的特征，它与摄影图像虽以各自的不同的独特方式体现，但他们共同表达的内容是以塑造客观事物为目的，通过视觉经验来重构感受，以此带给欣赏者一种“真实”和“不真实”的判断。所以当观赏者的认知和感知的心理活动的联合雕琢与视觉经验的构建下，最后的作品便使人类审美功能提升到一个之前没有到达的高度。

二、当代写意人物画意象造型的立足点

摄影图像与绘画艺术本属于两种不同的文化语言，而在当今绘画领域，却出现越来越多“照本宣科”式的艺术创作，视觉语言的冲击性与特殊性成为其创作的主要追求目标，所以，当我们处在这一大的艺术氛围下，应以何种特性去创作超越图像本身所存在的局限性的优秀作品。

（一）兼容并蓄——继承性

在西方素描的冲击下，中国写意人物画的创作过程受到了极大的影响。在形成以素描，构图，色彩三种思维模式为主的绘画创作中，通过对绘画中线条，结构，透视，及空间关系的透析，为中国写意人物画的线性素描造型明确了方向。纵观文艺复兴以来的人物画，都以素描为前提条件，所流传下来的作品无一没有素描功底的积淀，中国写意人物画也同样如此，素描功底是基于西方对造型基础的严格把控，是对客观物像的结构掌握，这是一切前提的基础，中国写意人物画虽然讲究“意象造型”，但如果缺乏对西方素描的学习与理解，那么就会很难把握其人物造型严谨性，更缺乏对整体表现及细节刻画地注重，因而很难追求一种既有形又有型所带来的味道，所以，实现“意象造型”与现代素描的结合，让传统与现代有效转换，这是中国画人物画学习的必经之路。

（二）笔墨精妙——立意性

中国传统水墨“意象性”因受传统哲学，美学及民族审美旨趣的影响，中国传统绘画既从未达到西方“忠实再现”意义上的写实，但从东晋顾恺之“以形写神”，“迁想妙得”思想产生，就已验证了中国传统绘画艺术虽没有发展为西方现代绘画纯粹的抽象性，但对于写意经由外象，超越外象本身的自我意趣的表达，就早已形成了对画家主观意愿和客观对象内在生命力的表现。所以在几百年前并没有摄影图像的前提下，中国古人对于客观物像的立意性就以有以形写神的概括，将主观审美趣味和意念之象置于客观物象之中。而在当代写意人物发展的今天，始终秉承“立意为先”的思想，讲究在创作过程中既不能束缚于笔墨，也不能用单纯的用笔墨来驾驭造型，更多要以创作者的主观情意为先导，通过自己的情意表达，以此引起鉴赏者对作品“意”的认识与理解。而在以摄影图像为媒介的环境下，图片的直接性削减其创造性的同时，将在借鉴前做到立意明确，是其创作的重要前提。

（三）推陈出新——意味性

英国美术批评家克莱夫·贝尔在《艺术》一文首次提出艺术是“有意味的形式”[3]。所谓的意味就是指那种能够“激起我们的审美情感”的东西，所以在笔者看来，其“有意味的形式”，即可理解为有趣味的画面呈现和动人的审美感情的结合体。人物形象的生动性，精神气质的饱满性及画面构图形式的多样性都是其“有意味的形式”的包括。

在中国现代写意人物画的造型中，多以写实的生活化形象转变为具有抽象意味的意象形态。通过对事物非本质因素的提取与舍弃，将艺术精神提炼和概括出来，亦而更能深刻的表现画家的内在精神气质，所以，如果将绘画语言的平面构成看作一种理性的分析，那么画家主观情感需求的表达和知觉的再现，也是一种内心和现实的一种艺术行为方式。写意人物画并非照搬直观的客观物像造型，而是在人物造型的转变中获取更多具有生命力，趣味性的精神状态，将人物的造型赋予更多的意味性表达。

三、摄影图像于当代写意人物画的个案分析——唐勇力对当代写意人物画意象造型的发展

唐勇力对中国古代所重视人物画造型意识的把握，他通过素描功底，使当代人物画在稳健的可持续发展中不断创新。然而，明清以来，在传统绘画重意的情况下，中国的传统工笔人物画就向着程式化的道路发展。在建立观察体系中，他并没有孤立地看待传统的人物造型技能。而是对中国传统文化的溯源进行再解读，将写意性绘画切入到中国画本质当中。其作品《敦煌之梦系列》，对于摄影图像的借鉴，并非直接拿来运用，而是在图像中感受其生命的意义，将作品中对生命节律的思辨注入自己的尊重。所以当我们在传达所表现的人文精神同时，艺术家应以诗意的眼光去看待整个世界，重新审视对绘画本质的认知，在二维摄影图像中，将人物意象化，符号化，在讲究笔墨创造性和精神性的同时注入现代文化内涵。通过摄影的图像记录，以画家不同的艺术形式，将现实物像赋予意象感悟，摆脱表象之外，再进行创作。创作的意义不在于对图片的直接借鉴，而是以抽离，再现的革新式将高于图片本身存在的意义表现，也许只有这样，才能在时代文化的嬗变之中保持坚定和从容。

四、结束语

在视觉艺术发达的今天，相机所带来的便利条件虽然挑战着绘画艺术的创作 ，可反观之，也正是摄影图像的便捷为艺术家创造出更多获取素材的条件，我们不要以一概全对摄影图像的价值全权否定，而是更应该辩证的审视两者之间的內在联系。在不完全抄袭摄影图像记录的同时，有效把握两者内在特质的联系性，通过对客观物像的感观把握，将图像的直观性与画家的创造性有效结合，立足于绘画语言意趣性的同时，以足够的空间去完成绘画语言的转换，以此探索出凌驾于摄影图像之上的绘画作品语言的创造性与多样性。

参考文献：

[1]顾铮.世界摄影史[M].杭州：浙江摄影出版社，2006.

[2]王宏建，袁宝林.美术概论[M].北京：高等教育出版社，2005.

[3]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.