18世纪曼海姆乐派约翰·斯塔米茨交响曲研究——以“小步舞曲”乐章为例*

邹元鹏，毛雅南

(武汉音乐学院 管弦系，湖北 武昌 430060)

18世纪中期，德国曼海姆地区云集了以约翰·斯塔米茨(Johann·Stamitz,1717-1757)为代表的一批音乐家，并形成了前古典主义时期著名的曼海姆乐派。该乐派在两代音乐家的推动下，将交响曲体裁四乐章结构逐步规范完善。这一乐派的主要作曲家有约翰·斯塔米茨、黎赫特(F·X·Richter，1709-1789)、赫尔茨博尔(I·Holtzbauer，1711-1783)、费尔茨(A·Filtz，1733-1760)、卡尔·斯塔米茨(C·Stamitz，1745-1801)、安东·斯塔米茨(A·Stamitz,1750-1809)等。其中，约翰·斯塔米茨对交响曲体裁的发展贡献最大，他不仅将小步舞曲体裁引入交响曲中，而且吸收了捷克民间舞曲和民歌的音调与节奏特点，对交响曲体裁四乐章的结构定型起到了重要作用。同时，约翰·斯塔米茨交响曲小步舞曲还影响了整个古典主义时期作曲家的创作，如海顿、莫扎特的交响曲中的小步舞曲乐章。由此可见，考察曼海姆乐派约翰·斯塔米茨交响曲的小步舞曲乐章具有十分重要的音乐历史意义及音乐体裁史价值。

一、约翰·斯塔米茨交响曲“小步舞曲”风格形成的历史溯源

18世纪曼海姆乐派的“小步舞曲”从历史渊源上看，虽然源于18世纪的法国宫廷，但实质上其风格的形成还受到了捷克民间舞曲和约翰·斯塔米茨音乐趣味的影响。

小步舞曲这一体裁，风行于17世纪50年代至18世纪晚期的法国宫廷，其阶段性特点表现为：“17世纪时多为3/4拍、二段式结构，但作为独立的器乐作品，它的速度稍快一些，常常在巴洛克组曲中作为选择性的乐章，出现在萨拉班德舞曲后面。18世纪早期时显示出三段式结构的特点，在羽管键琴组曲或乐队组曲中占有一席之地。”[1]“18世纪晚期，小步舞曲在多乐章体裁中频繁出现，如奏鸣曲、弦乐四重奏、交响曲。”(1)The New Grove Dictionary of music and musicians ,Stanley Sadie ed.,London:Macmillan,1975：745.小步舞曲在法国的发展也是历史时代的选择，早在17世纪50年代左右，法国Poitou(普瓦图)民间的小步舞曲被路易十四带至宫廷，正式成为宫廷舞曲。18世纪的法国宫廷贵族和社会精英们热衷于借助音乐以炫耀其地位和财富，而适合于舞蹈且具有贵族气息的小步舞曲开始受到了法国上流社会的推崇。由此，小步舞曲成为了法国17世纪中期到18世纪晚期贵族社会中最流行的社交舞曲。

18世纪中期，小步舞曲传播至捷克的Holesov(霍莱绍夫)与Jaroměrice(亚罗梅日采)地区，[2]在外来文化与本土文化的融合中，小步舞曲渐渐吸收了捷克民间舞曲的风格特征，成为独具捷克音乐特色的小步舞曲体裁，为约翰·斯塔米茨所钟爱，并为其音乐创作提供了丰富的素材。捷克小步舞曲除了继承法国小步舞曲的风格特点之外，其特点在于更加强调捷克民间舞曲节奏和民歌音调的特点。(2)参照Paul Nettl.The Czechs in Eighteenth-Century Music.Music & Letters：367.例如，将捷克民歌(Otce nàs)与约翰·斯塔米茨创作的作品5号第3首小步舞曲乐章三声中部的主题进行对比，不难看出a乐句和b乐句具有相似的音调和节奏特征。

谱例一：

(a) Otce nàs

(b) J·Stamitz Op.5 No.3 Trio

从旋律音调上看，a乐句的主题旋律在第三小节出现了从六级下行三级的音阶，该旋律音调是b乐句中主题旋律的一部分，b乐句的主题旋律在第四小节同样出现了从六级下行三级的音阶。从节拍和节奏上看，a、b乐句都采用3/4拍，a乐句开始于平八节奏的音符，没有强弱的对比，似乎是由一群没有强调的经过音组成的旋律；而b乐句在捷克音乐节奏特征的基础上，进行了舞曲风格的改编，将舞曲的强弱弱格律添加在捷克民间舞曲的节奏里，体现了捷克音乐与舞曲音乐融合的节奏特征。可见，两首乐曲虽然调性不同，但是其旋律音高是相似的。可见，约翰·斯塔米茨创作的小步舞曲乐章主题旋律借鉴了捷克民间舞曲和民歌的节奏和音调特点，在融合了法国小步舞曲的基本结构后，形成了捷克小步舞曲特有的风格特征。

捷克作曲家约翰·斯塔米茨的音乐创作风格受到本土音乐的影响，大部分主题动机都基于捷克简单的民歌音调并采用主题发展的手法，尤其强调捷克民间舞曲节奏，因此，导致他创作的小步舞曲体裁也渗透了捷克民族音乐元素。18世纪，当捷克民族遭受神圣罗马帝国的摧毁压迫，人民成为哈布斯堡(Habsburg)王室和外国贵族的极权统治之下的牺牲品时，大批捷克人民和新教徒们被迫移居他地，约翰·斯塔米茨正是在这样一种背景下，于1741年流亡至德国曼海姆地区。在他日后的音乐创作中，具有捷克民族风格的小步舞曲逐渐渗透并纳入曼海姆乐派的交响曲体裁中。

约翰·斯塔米茨在曼海姆的16年期间(1741-1757)创作了大约58部交响曲。他的交响曲创作大致分为三个阶段(3)参照Eugene K. Wolf. The Symphonies of Johann Stamitz.Bohn,Scheltema & Holkema Martinus Nijhoff.1981中对其创作时期的分期。(见表1)：一是早期(1741-1745)，有小步舞曲乐章的交响曲共有7部，其中三个乐章结构的有5部，并以小步舞曲乐章作为终曲乐章结束；四个乐章结构的有2部，并以小步舞曲作为第三乐章呈现；二是中期(1745-1752)，有小步舞曲乐章的交响曲共有22部，其中三个乐章结构的有4部，四个乐章结构的有18部；早期交响曲的小步舞曲乐章基本上缺少三声中部，中期交响曲的小步舞曲乐章逐步引入三声中部；三是晚期(1752-1757)，有小步舞曲乐章的交响曲共有10部，都以四乐章结构呈现。由此可见，随着约翰·斯塔米茨交响曲创作的深入，小步舞曲乐章的地位越来越受到重视，因此，“小步舞曲”的迅速发展，为交响曲四个乐章结构的定形奠定了基础。下面，将列举约翰·斯塔米茨早、中、晚期交响曲的各一首代表性作品，对其“小步舞曲”乐章的诸多音乐要素和作曲技法进行多角度的分析，以呈现他不同时期的小步舞曲乐章的创作特点。

表1 约翰·斯塔米茨交响曲“小步舞曲”乐章总体创作一览表(4)J·Stamitz的交响曲虽然总共约有58首，但还有不包含小步舞曲乐章的交响曲，例如第三乐章为波罗乃兹的交响曲。

二、约翰·斯塔米茨早期三乐章交响曲“回到小步舞曲速度”的终曲乐章分析

约翰·斯塔米茨的《D大调交响曲》第19号作品(5)下面以D-19表示《D大调交响曲》第19号。是他早期交响曲的代表性作品。该作品共有三个乐章，其中第三乐章是“回到小步舞曲速度”(tempo di minuetto)的终曲乐章。

(一)音高与节奏分析

这部作品的“回到小步舞曲速度”的终曲乐章在音高关系上表现出两个方面的特点：(1)旋律的级进、七度跳进和单音重复的音程关系。(如谱例二)乐曲在第13小节处的圆号旋律声部以主音的重复开始，弦乐声部则多为上行与下行的级进，以及七度的跳进进行，如第13-15小节的小提琴声部先上行级进，再下行级进到上主音，接着七度跳进到主音D。(2)从旋律的进行方向上看，主要表现出波浪型旋律的特点。

谱例二：

这一交响曲的终曲乐章是3/4节拍的乐曲，它的节奏特点也表现在两个方面：

1.均等型节奏，基本四分音符、平八和三连音的均等型节奏为典型。这种类型的节奏型很普遍，第13、15小节(如谱例二)小提琴声部与低音提琴声部出现了三连音节奏，第24-26小节(如谱例三)弦乐声部的节奏是平八节奏型，低音声部则为四分音符的均等型节奏。

谱例三：

2.切分型节奏，即重拍上的音符时值短于弱拍上的音符时值，节拍重音落在弱拍长音符上形成的切分节奏型。该乐章常常出现小节内三连音与二分音符组合的节奏型，其中第28、29小节(如谱例四)出现了三连音与二分音符的切分型节奏，与均等型节奏相对比，推动音乐不断发展。

谱例四：

(二)调性与和声分析

(三)速度与力度分析

D-19终曲乐章采用的是tempo di minuetto(回到小步舞曲的速度)，是不同于minuet and trio(小步舞曲与三声中部)的处于三乐章交响曲速度逐渐加快的终曲乐章，然而tempo di minuetto在约翰·斯塔米茨的交响曲中出现得并不多，这一速度只在他早期和中期的6首交响曲中出现过。tempo di minuetto具有类似三拍子舞曲的流动性和乐句划分的规整性，提供了一种比minuet and trio更加符合三乐章交响曲的结束。在这首D-19中，tempo di minuetto终曲乐章是他早期交响曲中的一个典型例子，这种三拍子的舞曲风格，配合着简洁的节奏型和传统的和声功能进行，与当时宫廷贵族们的审美旨趣一致。此外，这首“回到小步舞曲速度”的终曲乐章讲究乐段之间的力度对比，乐段之间的力度对比为划分乐段起到了很大的作用。因此，采用小步舞曲速度以及讲究力度对比是“回到小步舞曲速度”的终曲乐章特点。

(四)结构与织体分析

表2 D-19“回到小步舞曲速度”的终曲乐章曲式结构图

早期交响曲D-19的“回到小步舞曲速度”乐章结构是缺少三声中部的单二部曲式结构，见表2。整个乐章共有72小节，分为A乐段和B乐段，两个段落都各自反复一遍。在主题动机上，第13-16小节(如谱例二)的前两小节为动机，形成四分音符与平八的基本节奏型结构，后两个小节的旋律声部则以这一动机进行发展。在织体上，该乐章采用了主调织体，主要表现为柱式和弦形式的传统功能和声进行，而在第13、15小节(如谱例二)的弦乐声部出现了以四分音符对应三连音的上繁下简形式，说明是带有复调思维的主调织体。可见，没有三声中部的单二部曲式结构、主调织体是约翰·斯塔米茨的早期交响曲“回到小步舞曲速度”乐章的主要特点。

(五)配器分析

约翰·斯塔米茨在早期交响曲中开始使用木管乐器与弦乐器的组合方式，这首交响曲“回到小步舞曲速度”乐章配器采用了两把圆号、小提琴、大提琴和低音提琴。原本圆号属于铜管乐器，但是它具有温和的音色，与木管乐器的音色相近，因此可以认为该小步舞曲采用了木管乐器和弦乐器的乐器组合。圆号声部往往采用同度和间隔五度的平行方式进行，而提琴声部则以灵活的伴奏织体演奏，各声部之间形成和谐的音响效果(如谱例二)。可见，早期小步舞曲乐章的配器特点是木管乐器和弦乐器的组合形式。

三、约翰·斯塔米茨中期四乐章交响曲的“小步舞曲”乐章分析

约翰·斯塔米茨《D大调交响曲》第7号作品(6)下面以D-7表示《D大调交响曲》第7号作品。是中期交响曲的代表作品。该作品有四个乐章，小步舞曲乐章出现在第三乐章，表现出更加成熟的结构形态特征。

(一)音高与节奏分析

D-7小步舞曲乐章的音高关系表现在两个方面：(1)旋律的级进、跳进和单音重复的音程关系。乐曲在第1小节处(如谱例五)的圆号旋律声部以分解和弦的形式跳进下行，到第2小节重复主音，长笛声部和小提琴声部也同样如此，从第3-4小节圆号声部则级进下行至上主音。(2)从旋律的进行方向上看，主要表现出波浪型旋律的特点。从第1小节开始，长笛和弦乐声部的音乐旋律常常以下行后上行的波浪型旋律推动音乐的发展。

谱例五：

这一交响曲的小步舞曲乐章是3/4节拍的乐曲，它的节奏特点也表现在两个方面：

1.均等型节奏，基本以四分音符、平八的均等型节奏为典型。这种类型的节奏型很普遍，第2小节(如谱例五)所有声部的节奏都是单音重复的四分音符节奏型，并且每个音都是断开的音符。

2.顺分型节奏，即重拍上的长音之后出现弱拍上的短音或细分音的节奏型。该乐章常常出现小节内二分音符与四分音符或八分音符的节奏型。(如谱例五)第1小节、第3小节、第4小节、第5小节都出现了二分音符与四分音符组合的顺分型节奏。

(二)调性与和声分析

约翰·斯塔米茨中期交响曲的小步舞曲乐章始终秉持着稳定的调性与简洁的和声功能进行的原则。D-7小步舞曲乐章的调性为D大调，和声上基于传统和声功能进行T-S-D-T，没有采用离调的和声进行。例如第1-4小节(如谱例五)和弦连接是D大调的I-I6-IV-II-I ，非常强调T-S的主到下属功能进行，对调性的巩固起到了很好的作用，第5-8小节的和弦连接为D大调的V7-I6-II-VII-I-V，仍然保持了传统和声的规律。

(三)速度与力度分析

约翰·斯塔米茨的D-7小步舞曲乐章采用了minuetto的速度，其轻盈的舞曲风格与简洁的节奏型相辅相成，符合小步舞曲优雅的宫廷贵族气质，见表3。这部中期交响曲的小步舞曲乐章采用了中速的速度，为第四乐章的加速做好了准备。中期小步舞曲乐章在力度上比早期表现出更强的强弱对比，每小节因顺分型节奏而更加强调拍子重音。可以说，采用小步舞曲速度和强弱力度对比的小步舞曲乐章是其典型特征。

表3 D-7小步舞曲乐章曲式结构图

(四)结构与织体分析

从约翰·斯塔米茨中期交响曲小步舞曲乐章中可以观察到曲式结构的变化，这首交响曲为单三部的曲式结构，整个乐章共有48个小节，分为A乐段、B乐段和A乐段，并且仍然采用每段各自反复的结构形式。在乐句划分上，A乐段的第一乐句第1-8小节(如谱例五)出现了4+4的乐句划分结构，形成对称的乐句形式。在织体上，该乐章则采用基于传统和声功能进行的主调织体。由此可见，约翰·斯塔米茨中期交响曲的小步舞曲乐章中开始发生结构扩张的变化，增加了对比段，形成了单三部的结构与主调和声织体的基本特点。

(五)配器分析

约翰·斯塔米茨在中期交响曲中仍旧采用木管乐器与弦乐器的组合方式，在这首交响曲小步舞曲乐章中，主要采用了两支圆号、两支长笛，小提琴、中提琴和低音提琴的乐器组合。第1-3小节(如谱例五)从纵向看节奏上保持一致，圆号声部采用间隔八度的平行方式进行，长笛声部和小提琴声部则以同度方式演奏，伴奏声部的中提琴和低音提琴以八度方式进行。音色上的差异使得小步舞曲即使在演奏相同音高的乐句时，也能够产生不同色彩的音响效果。因此，中期交响曲的小步舞曲乐章采用木管乐器和弦乐器的组合形式是该时期的特点之一。

四、约翰·斯塔米茨晚期四乐章交响曲的“小步舞曲”乐章分析

约翰·斯塔米茨的《D大调田园交响曲》(7)下面以D-4表示《D大调田园交响曲》。是晚期交响曲中的代表作。该作品共有四个乐章，小步舞曲乐章出现在第三乐章。

(一)音高与节奏分析

约翰·斯塔米茨的D-4小步舞曲乐章的音高关系主要表现在两个方面：

1.旋律进行的音程关系表现出三度跳进为主、四五度跳进与级进为辅的特点。(如谱例六)乐曲分别在第2、3、6、12等小节中出现了分解和弦的三度跳进，此外，在第7小节出现了下行级进。

谱例六：

2.旋律的进行方向主要表现出波浪型旋律的特点。(如谱例六)圆号、第一小提琴、第二小提琴、中提琴以及羽管键琴声部在第1-2小节和第6-8小节中出现了旋律的波浪形线条，形成舒缓轻盈的旋律特点。

这一交响曲的小步舞曲乐章是3/4节拍的乐曲，它的节奏特点表现在两个方面：

1.均等型节奏，以四分音符和平八为主要的节奏型。这种类型的节奏型很普遍，尤其是弱拍上的音常为顿音，与强拍上的音力度一致，显然吸收了捷克民歌特有的节奏特点。(如谱例七)第13、15小节每个声部的节奏都是四分音符的均等型节奏，第12、14小节的小提琴声部出现了平八的节奏型。

谱例七：

2.顺分型节奏。该乐章常常出现小节内二分音符与四分音符的节奏型，或者跨小节的顺分型节奏。(如谱例七)第14小节是小节内二分音符与四分音符、四分音符与八分音符的顺分型节奏，(如谱例六)第4-6小节的主旋律部分是跨了两个小节的顺分型节奏，即第4-6小节的附点二分音符连音与第6小节的八分音符节奏型。

(二)调性与和声分析

谱例八：

(三)速度与力度分析

约翰·斯塔米茨晚期交响曲D-4小步舞曲乐章采用了minuetto的速度，表现出跳跃轻盈的乐曲风格。四乐章交响曲需要一种大规模的加速，为保持速度逐渐加快，小步舞曲乐章为从慢乐章的第二乐章到急板或极急板的第四乐章过渡做好了准备，形成有阶梯的增速。在力度方面，小步舞曲乐章表现出明显的力度对比特点。(如谱例九)乐曲在第17小节力度为弱，至第21小节由弱渐强，第22小节回到弱的力度。这一特点在乐曲其他地方也有体现。可见，采用小步舞曲速度是最适合舞曲的速度，力度对比为整体平稳的旋律添加了动力。

谱例九：

(四)结构与织体分析

约翰·斯塔米茨的D-4小步舞曲乐章采用的是单三部曲式，整个乐章共60小节，分为A乐段、B三声中部乐段和完全重复的A乐段，每个段落各自反复一遍。三声中部乐段较小步舞曲乐段更为简洁，结构更为扩展，该乐段中木管乐器担当了主要乐思陈述的旋律声部。在乐句结构上，小步舞曲乐章以规整的4+4乐句结构为划分依据，简单明了，使舞曲的庄重感油然而生。而织体上，该乐章还是以主调和声织体为主，声部基于传统功能和声进行。可见，晚期小步舞曲乐章具有单三部曲式结构与主调和声织体的特点。

表4 D-4小步舞曲乐章曲式结构图

(五)配器分析

约翰·斯塔米茨晚期交响曲D-4小步舞曲乐章的配器主要是木管乐器与弦乐器的结合，旋律声部以第一双簧管和第一小提琴为主，伴奏声部是圆号、第一小提琴、第二小提琴、中提琴，低音声部可以是大提琴或羽管键琴乐器。三声中部的创作手法为庄严的小步舞曲提供了更理想的处理模式；具有个性，减少乐器，常以木管乐器为主，乐曲结构更为简洁，旋律更为抒情，时常采用民歌式的旋律风格。这首交响曲三声中部(如谱例九)足以说明这些特点，乐曲开始便以双簧管的重奏作为旋律声部，极富有抒情性和歌唱性，弦乐器作为伴奏声部突出了旋律声部的音色。整体看来，晚期交响曲小步舞曲乐章在配器上体现出木管乐器与弦乐器的融合，使乐曲产生轻松欢快的氛围。

五、结语

对约翰·斯塔米茨各个创作时期的代表性交响曲中的“小步舞曲”乐章进行分析，可以总结归纳出以下几点特征：(1)在早期的交响曲创作中，以“小步舞曲”为终曲的三个乐章的交响曲为多(七首中有五首)；到了中晚期，以“小步舞曲”为第三乐章的四个乐章的交响曲则较多(三十二首中有二十八首)。可见，在约翰·斯塔米茨成熟的中晚期创作中，已将交响曲体裁结构定型为四个乐章的套曲形式。正因为这一点，确定了曼海姆乐派的代表人物——约翰·斯塔米茨在西方音乐史上的贡献和历史地位。(2)在早期以“小步舞曲”为终曲的三个乐章的交响曲创作中，其“舞曲”结构常常采用单二段结构，因此，其内部结构缺少对比性的中段，这样在速度和情绪上更好地与第二乐章(行板)形成强烈的对比；到了中晚期，在四个乐章的交响曲创作中，其“小步舞曲”乐章结构开始采用三段体(ABA)结构，并且在B段中运用“三声中部”，以突出木管声部来拓展新的旋律，为增加舞曲体裁的丰富性起到了积极作用。由此，其内部结构无论是在乐器、音色、织体、速度和力度等音乐语言要素上都形成了较大的对比性，这样大大丰富和完善了“小步舞曲”作为一种具有独立体裁的品格特质。(3)在中晚期以“小步舞曲”为第三乐章的四个乐章的套曲交响曲创作中，其“小步舞曲”乐章调性稳定、统一，以主调为主，保持传统功能和声进行；织体上偶尔在旋律声部与低音声部之间相互模仿，但仍然属于复调思维的主调和声织体；在力度上乐句之间越来越明显的强弱对比，使音乐表情更富有趣味；在配器上以弦乐加木管的乐思陈述方式为主，使乐曲风格更显庄重、优雅和高贵，完全符合18世纪贵族宫廷气质。(4)从创作思维和结构功能分析，小步舞曲乐章的引入大大拓宽了交响曲体裁的表现内涵，它通过增加轻快的宫廷气质，以及在严肃的第二乐章后增加民歌和民间舞曲的轻松音乐元素，使交响曲的音乐内容峰回路转，为接下来猛烈而深刻的第四乐章做了充分准备。正如，在交响曲的四个乐章中，第一乐章担当了陈述与展示矛盾的功能，第二乐章则体现出人在矛盾冲突之后的思考，小步舞曲乐章象征着人类对自我的解放，通过轻松欢快的休憩做缓冲，第四乐章将猛烈的反抗推向高潮。小步舞曲乐章的出现，恰好为序曲结构(快—慢—快)发展到交响曲结构(四乐章套曲)奠定了情感逻辑和结构逻辑的基础。

18世纪曼海姆乐派的代表人物——约翰·斯塔米茨在交响曲体裁中添加了“小步舞曲”乐章，是交响曲发展史上浓墨重彩的一笔。尽管在19世纪的交响曲中，小步舞曲乐章最终被谐谑曲所替代，但是他对交响曲体裁四乐章结构的形成、发展和影响已经定格在了历史中，这段历史仍然值得追溯、研究和评价。