当代诗词应当“持正知变”

博览群书编辑部：

近日，我研读不少中华诗词，获得一些心得。

中华诗词是讲究韵律的。而诗词的韵律又是发展演变的。我们概括为“持正知变”（诗词界以霍松林老、刘征老和我本人为代表）。所谓“持正知变”，就是在诗词的平仄与韵律的运用中，既遵从基本样式、传统习惯，又不为所拘，有所变通，走向宽容。这，既是诗词的传统，又有当代诗人成功的经验。探研诗词韵律的变通或突破，对于诗词的继承与创新，实现新的文化繁荣，具有重要意义。

“持正知变”是诗词传统

考察诗史，从唐代近体定型至宋元明清以降，变通用韵者不胜枚举，名家亦然。杜甫的“泸州纪行》：自昔泸以负盛名，归途邂逅慰老身。 江山照眼灵气出，古塞城高紫色生。 代有人才探翰墨，我来系缆结诗情。 三杯入口心自愧，枯口无字谢主人。 一诗中，用了“名”“情”“生”（庚韵） 和“身”“人”（真韵），属一诗两韵；脍炙人口的杜牧清明诗：清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。旧韵，“魂”和“村”都属“十三元”，而“纷”属“十二文”韵，分明打破了“十三元”的禁忌。苏轼亦“不喜剪裁以就声律”，其《题西林壁》云：横看成岭侧成峰（二冬），远近高低各不同（一东）。不识庐山真面目，只缘身在此山中。也是一冬二东通用。凡此种种，不一而足。看看另外一首广为流传的有关青蛙的诗：

独坐池塘如虎踞，

绿荫树下养精神。

春来我不先开口，

哪个虫儿敢作声！

这首诗并非毛泽东所作，而是早以有之。唐朝的李世民，明朝的薛瑄、严嵩、张璁，清朝的郑正鹄都有咏青蛙诗，版本不同，却大同小异。从用韵角度看， 严嵩的“独坐池边似虎形，绿杨树下弹鸣琴”属“形”“琴”同用；明代张璁年少时在学堂犯错，被老师罚跪。见池边有蛙，老师命其以青蛙为诗，做得出则免罚。张璁随口吟道：

独蹲池边似虎形，

绿杨树下养精神。

春来吾不先开口，

那个虫儿敢作声！

老师说：“诗倒做得不错，只可惜押出韵了，三个韵脚押了三个韵部。”按平水韻，“形”在“青”部，“神”在“真”部，“声”在“庚”部。毛泽东使用的版本，同一首诗也是使用了不同的韵部“神”和“声”。值得思考的是，青蛙诗这些版本，数百年被欣赏、引用，从一个侧面印证了昔时写诗用韵容许宽泛。也反映出当时官方语言、社会语言或方言中，形、声、人、云的相同或相近（至今，西北、四川一些地区的发音也是如此），因而可以通押。一诗多韵并不为怪。而如“十三元”那样强行离合，确是不合语言习惯，无须谨守。

诗词史上不乏变通的理论。清初沈德潜编纂《唐诗别裁》，收入变格者甚多。沈德潜在“凡例”中说：

然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。……若泥定此处应如何，彼处应如何，则死法矣！试看天地间，水流自行，云生自起，何处更著得死法！

尔后《唐诗三百首》亦不避此。例如所选80首五律中，全部合于格式的为35首；变格或出范的45首，超过半数。清代诗词家叶燮提出“数千年诗之正变，盛衰之所以然”的著名论断。叶燮还说，“古云：天道十年一变。此理也，亦势也，无事无物不然；宁独诗之一道，胶固不变乎？”（参见叶燮《原诗》内篇二）。天道既变，诗道焉有不变之理？

关于词与词牌，其产生与发展过程即有多样变化。词牌有“正体”“别体”，本身就说明无须定于一尊。据今人王政佳先生统计，康熙《钦定词谱》826调，共有2306体。其中468调有“别体”或称“变体”。常见词牌的40余种，其“别体”举例如下（括号内为别体数量）：“洞仙歌（39）；河传（26）；水龙吟（24）；瑞传（26）；水龙吟（24，赵长卿一人就4种）；瑞鹤仙（15）；少年游（12）；满江红、声声慢（13）；喜迁莺、青玉案（12）；念奴娇（11）；忆秦娥、临江仙、贺新郎、最高楼（10）；汉宫春（9）；哨遍、多丽、摸鱼儿、南乡子、霜天晓角、六州歌头、二郎神（8）；水调歌头、祝英台近、行香子、千秋岁、宝鼎现、定风波（7）；沁园春、卜算子、一剪梅、鹊桥仙、满庭芳、永遇乐、八声甘州（6）；桂枝香、如梦令、西河、凤凰台上忆吹箫、江城子、生查子、何满子、诉衷情、浣溪沙、西江月、画堂春、兰陵王、莺啼序、金人捧玉盘（4）；风入松、渔家傲、袭红衣、东风第一枝（3）；六醜、雨霖铃、菩萨蛮、忆江南、清平乐、蝶恋花、小重山、踏莎行、望海潮、扬州慢、鹤冲天、点绛唇、烛影摇红（2）等。（参见王政佳《荒堂全调词笺》，社会科学文献出版社2013年7月版） 从中可见，词牌尤其是名牌几乎都有别体。不少词牌是词人性情所至，即兴制作。如“水龙吟”别体24种，只赵长卿一人就做了4种。至于用韵之变通，诗词大家苏轼、辛弃疾亦有例证。多见不怪也。

当代诗词的“持正知变”

当代诗人“持正施变”，有不少成功范例。 从旧韵或称平水韵的角度，毛泽东诗词中有一首两韵或多韵。 《七律·长征》（红军不怕远征难）一诗，其“难”“丸”“寒”为“十四寒”，“闲”“删”为“十五删”；《七律·人民解放军占领南京》（钟山风雨起苍黄），“黄”“王”“桑”为七阳，“江”属“三江”，不在一韵。“七律·答柳亚子先生”也类是“江”“阳”通押。倘以普通话朗读或吟诵，皆顺畅无碍。还有1936《临江仙·给丁玲同志》：

壁上红旗飘落照，西风漫卷孤城，保安人物一时新。洞中开宴会，招待出牢人。 纤笔一枝谁与似，三千毛瑟精兵，阵图开向陇山东。昨天文小姐，今日武将军。

此间，“城、东”与“新、人”“军”分属不同韵部。更为典型的是毛泽东《蝶恋花·答李淑一》。其中“舞”“虎” “雨”在词韵第四部，“柳”“酒”在十二部。胡适等人曾就此诘难、讽刺。对此，毛泽东干脆回答说：“上下两韵，不可改。只得仍之。”坚持了自信与自我。

初步统计，毛泽东涉及韵律变通的诗词作品，占了其作品的半数之多。这对于熟稔格律的诗人，非属偶然，亦有出新。 叶剑英、陈毅等老一代革命家诗词用韵也有所突破。叶帅的七律《八十书怀》：

八十毋劳论废兴（蒸韵），长征接力有来人。

导师创业垂千古，侪辈跟随愧望尘。

亿万愚公齐破立，五洲权霸共沉沦（真韵）。

老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明（庚韵）。

一诗三韵，无妨精彩； 陈毅元帅在创作中不为所拘，其名篇是“大雪压青松，青松挺且直。要知松高洁，待到雪化时。”其中，“直”和“洁”旧韵在仄韵，新韵属平声。审看此诗，既非新韵亦非旧韵。不是五绝亦不算古绝。但广为传诵，不因变通而影响其魅力。是“律外有好诗”的生动例證。鲁迅也是诗词高手，其用韵变通如《无题》：

惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。

梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。

按旧韵，“诗”在“支”韵，“衣”在“微”韵，不是同韵而是邻韵通押，亦属变通。又如当代诗人刘征七绝“天鹅魂”：万里晴空万里云，自由天地自由魂。化作天鹅一片羽，迢迢秋水望伊人。从旧韵“十三元”的角度，也是突破了限制。

“持正知变”的意义

第一，“持正知变”是文化自信，是中华文化的活力魅力所在。敢于变通和成功变通，既是诗人的自信，也是时代的需要。

第二，“持正知变”是诗词创作的题中应有之义。“若无新变，不能代雄”，原本是南朝萧子显提出的文学观点（参见《南齐书·文学传论》）， 实际上道破了诗词发展的基本规律。诗词一路千年，都是继承创新的历史，没有突破变革就没有新貌。所谓“持正知变”，不是另起炉灶，颠覆本元，其前提是坚持基因，即基本架构、基本格律；又不固囿雷池，而是注入活水，增加活力，突出个性，展现新貌。

第三，“持正知变”是要删繁就简，走向宽容。纵观唐以来的近体诗，其韵律发展的趋势是合并与简约。旧韵“平水韵”也是隋唐以来诗韵合、并简化的产物。当今状况是：旧韵未了，新韵已立。诗界实行“双韵并行”。但从历史和现实考量，发展方向是使用新韵，即适应当今社会语言环境，着眼于大众尤其是青少年教育。国家已经颁布了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，在全社会大力推广普通话，推行规范汉字。诗词用韵当然不应例外，在诗词写作中提倡新韵。

还须重点指出，诗词界有一种偏向，即固守格律，繁文缛节。本来，格律诗的规矩就那么几条。唐宋诗词繁荣之际，虽有约定俗成的格律形式，但于格律禁忌无多。现在有一种倾向，即有对历来诗词可以变通的事实和主张视之不见或弃之不顾，而对一些所谓“规矩”则全盘拾起，不厌其繁，其禁忌甚至包括“四声”“八病”之类。例如，所谓“三仄尾”“三平调”甚至“孤平”皆非唐宋禁忌，都是后人（明以后）陆续添加的禁条。这些，既非传统，又不合理，不利于诗词的发展活跃。因此，刪繁就简，适度松绑，提倡和实践“持正知变”，继往图新，适度宽容，乃中华诗词与时俱进、实现繁荣之要义。

李树喜（光明日报出版社原社长兼总编辑）