试析希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》对古典奏鸣曲式的创新与突破

周莉莉 郭 威

（江苏师范大学，江苏 徐州 221100）

希曼诺夫斯基出生于乌克兰一个有着浓郁音乐氛围的富有的家庭，自七岁起，便在其父的指导下开始学习钢琴，随后进入音乐学校学习音乐理论知识与钢琴演奏，并在校学习期间展现出卓越的创作天赋。1900年他的父亲决定送他去华沙深造，师从查威斯基和诺斯科夫斯基。在华沙，希曼诺度斯基得到了诺斯科夫斯基在作曲技巧上的指导，打下了全面扎实的基础。希曼诺夫斯基的一生中经历了三次艺术风格的变迁，20世纪20年代，受印象主义和斯特拉文斯基的影响，重新找到了归宿——植根波兰民间音乐。

印象主义时期是希曼诺夫斯基创作成熟期，在这一时期创作了《第三钢琴奏鸣曲》（1917年）。此时正值世界大战爆发，希曼诺度斯基因幼年时左腿受了伤，左膝动了几次手术，留下了明显的跛疾，所以免去参军。他在去往伦敦、巴黎等地的旅途中，接触了作曲家拉威尔与德彪西的音乐作品，并对印象派音乐创作手法产生了浓厚的兴趣，希曼诺夫斯基深受作曲家拉威尔影响，形成加入自由的音乐思维，放置在古典形式基础上的创作形式。

一、奏鸣曲式的演变过程

巴洛克时期的奏鸣曲在不同的风格、地域、时期上都展示出不同的样式，这一时期的奏鸣曲大部分都是单乐章形式，与由几个相互形成对比组成乐章的古典奏鸣曲不同。后来这一期时单乐章形式的作品随着其篇幅的逐渐增长，而演变为内部结构由数量不等的多乐章构成。古典主义时期的奏鸣曲在延用巴洛克时期奏鸣曲的音乐风格上，加入了自己的表现形式与创作手法。在奏鸣曲式的音乐材料中，着重强调基于调式调性中，主——属关系的两点对立。主题之间的对比，将这种对立关系加强，使之造成伸张或紧绷的关系状态。到浪漫主义以后，越来越多的作曲家脱离了古典式的标准奏鸣曲套曲写作方式，开始展现出个性化的一面。进入到20世纪以来，作曲家对奏鸣曲探索仍在继续，以希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》为例，作曲家淡化传统调性观念，非三度叠置的音高组织方式与各类音阶俯首皆是，在奏鸣曲式的整体结构布局中也显示出独特性。

二、《第三钢琴奏鸣曲》由规范化结构特征走向基于规范之下的变革

（一）曲式结构的改变

古典主义时期，主调音乐占据主导地位。这一时期的作品音色清晰明亮，乐句委婉，充满颗粒，没有浓厚的宗教色彩，在创作手法上也没那么精致丰富，既保守严谨，又带有一些浪漫味道，有自然的歌唱性旋律，也不失古典乐曲结构的规整。

在奏鸣曲式中，展开部担任着“发展”的重要作用。不仅仅是与呈示部分做出对比，还要在此之上将原材料加以拓展，并得到了更加深远与变化多样的发展。展开部的材料往往来源于呈示部，在展开部基础上变换调性，使材料更加丰富化。稳定的呈示部主题材料在展开部变化发展，主要原因就是为了增加原本稳定的主题原材料，在后面出现不稳定性最重要的原因就是调性的变换。奏鸣曲式的展开部在其中占据的中间位置布局，这一布局反映出展开部往往最具有不稳定性、变化性与可发展性，与前后形成强烈稳定上的对比。正因如此，才使得展开部成为整个奏鸣曲中最高潮的部分，并在高潮后，重新回归到平稳的音乐情绪中。

希曼诺夫斯基恰恰打破了奏鸣套曲第一乐章使用带有展开部奏鸣曲式这一模式，转而使用无展开部奏鸣曲式。《第三钢琴奏鸣曲》75小节处以后，导入句通过织体密度的简化与减慢的速度使得音乐情绪由缓和到紧张，在力度符号上，作曲家在每小节都设置了由强到弱的强烈对比，持续六小节后，节拍由四三拍子变为八七拍子，音符变为跳音演奏，极大地增加了这一乐段的戏剧性矛盾冲突。从76小节处开始，作曲家运用对位手法将两个独立的旋律声部做反向运动处理。可以看出，作曲家虽然没用使用有展奏鸣曲式，但却强调了无展开奏鸣曲式的对比与冲突。以达到通过无展开部奏鸣曲式表达“有展开部，有对比有冲突”的内涵。

（二）乐章陈述方式的改变

该曲是一部长达493小节却是连续乐章的的作品，作曲家却运用了“鱼咬尾”手法，将四个乐章巧妙地连接在了一起。该乐曲的第一乐章采用了奏鸣曲式，呈示部共1-148小节，主部为平行双乐句乐段。纵观整个第一乐章，希曼诺夫斯基似乎非常喜爱拱形状的波动式旋律线条，且在其奏鸣曲式的整体结构布局中运用了创新性的结构安排，如在该乐曲的第一乐章再现部分，希曼诺夫斯基并没有遵循呈示部副部材料的回归方式。在乐章连接的方式上，作曲家在第一乐章结尾与第二乐章开头的连接处使用了G持续音，为引出第二乐章做准备，在216小节处设置了pppp与延长音记号，这种力度与时长上的变化，更进一步推进第一乐章去到第二乐章的无断开性，并且在这一小节的第二拍出现第二乐章的显现音G，作曲家这一创作手法使乐章之间的衔接在听觉上，使听众很难听出已经从第一乐章过渡到第二乐章。

该乐曲的第二乐章为单三部式（216-283小节），主要调性为c小调，开头三小节为引子，A部分为三句体结构的乐段；B部分是被核心材料主题动机所贯穿的一句体乐段；A1部分的主要调性为D大调，是一个带乐句扩充的紧缩再现。乐章陈述的方式上，作曲家在连接第二乐章与第三乐章处设置了相同于第一乐章与第二乐章的连接手法。该乐曲的第三乐章是结合了再现与回旋特点的混合型乐段结构，作曲家在调性功能上使其模糊，并没有明显设计出一个主题旋律在其中进行发展。但是纵观整体的和声功能可以发现，整个第三乐章都是在为第四乐章做属准备。该乐曲的第四乐章则是三部曲式，且是用赋格的创作手法写作。整体音乐风格是轻快，幽默的。呈示部主题建立在E大调，整个乐章为148小节。通过希曼诺夫斯基不同于传统奏鸣套曲的布局模式，可以清晰地感受到印象派对其的影响。四乐章一体化的结构、将无展开奏鸣曲作为奏鸣套曲的第一乐章，皆是其对于印象派思维——展衍的运用。这种对印象派思维理念的借鉴仍以古典奏鸣曲为范本，展现了一个20世纪作曲家对奏鸣曲的理解。

（三）由功能性和声向色彩性和声的转变

传统奏鸣曲式调性布局“呈示部结束在属调上，展开部则在属调上开始，为了追求不协和的音响效果，展开部多使用变调手法，直到再现部分使得调性回归统一状态”“在传统奏鸣曲的调性方面，主题材料1在主调上呈示出来，主题材料2则会在属调上进行”。如C.P.E.巴赫《降E大调钢琴奏鸣曲》，呈示部的调性为bE大调-bB大调，以属调终止呈示部。再如贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》，调性为D大调-g小调-c小调-f小调-c小调，可见，传统奏鸣曲式对于无论调布局抑或调式的运用皆比较单一。

希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》一改传统的调式运用方式，如谱例1所示，希曼诺夫斯基将bG宫五声音阶材料运用在伴奏织体中，音阶为bg-ba-bb-bd-be，为乐曲增添了独特的调式色彩，全部是在黑键上演奏出来。作曲家在该作品中，不仅使用了五声音阶，还在乐曲进入主题B之前的过渡中使用了全音音阶，见作品79小节第一拍处，可看出和弦音由高到低依次为bB、E、D、#G、C，将这些和弦音按照大二度排列依次为：#G- bB（#A）-C-D-E，作曲家将这一全音节材料以和弦形式纵向排列在乐曲内部，缔造出极为不协和的音响效果，进一步推动音乐的发展。

谱例1

综上，希曼诺夫斯基放弃传统和声观念，一方面是时代赋予作曲家的使命；另一方面则是内化印象主义音色观的体现。无论是多种音阶的运用抑或非三度纵向音高结构，皆是希曼诺夫斯基以“音色”为导向采取的方法。这种以音色为先导的观念恰恰是印象主义所倡导的。

三、结语

作曲家放弃了传统的三度叠置和声手法，在乐曲中运用大量非功能性和声来冲破传统的功能和声体系，创造出不协和音响效果的同时，大大弱化了和声的功能性，为《第三钢琴奏鸣曲》缔造出独特而丰富的和声语言。在曲式上，作曲家强调无展开奏鸣曲式的对比与冲突。以达到通过无展开部奏鸣曲式表达“有展开部，有对比有冲突”的内涵。