千年莫高窟背后：谁缔造了敦煌壁画？

南方周末记者　李慕琰发自敦煌、兰州

第220窟　北璧药师经变东侧　乐队　初唐

第428窟中的伎乐飞天。飞天是佛教壁画中的特殊形象，佛经里经常描述诸天人、天女赞叹歌舞或者散花的情景。

梁淑怡━插画

敦煌鸣沙山东麓的一片断崖上，留存着735个洞窟，4.5万平方米壁画，2415尊彩塑。宋代以前的绘画作品，除墓葬出土之外，几乎都是仿作或摹本，真迹大多散佚或损毁。唯独敦煌留下了从十六国北凉至元代的千年壁画。

国学家季羡林曾这样形容：“我们走进了洞子，就仿佛走进了久已逝去的古代世界，甚至古代的异域世界；仿佛走进了神话的世界，童话的世界。尽管洞内洞外一点声音都没有，但是看到那些大大小小的雕塑，特别是看到墙上的壁画：人物是那样繁多，场面是那样富丽，颜色是那样鲜艳，技巧是那样纯熟，我们内心里就不禁感到热闹起来。”

早在1938年初冬，34岁的画家李丁陇组了一支探险队前来，途中人员几乎散尽，他在洞窟里铺草作床，衣衫褴褛、形容枯槁地临摹了八个月，被当地人视作野人，临品在西安展出引起轰动。

艺术家常书鸿留法时，在塞纳河畔看见书摊上的一本《敦煌图录》，决意携妻带子回国赴敦煌，后成为敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身）第一任所长。敦煌夜里万籁无声，只有远处传来几声恐怖的狼嗥，常书鸿披衣走出屋，望着九层楼和石窟群，“当我一来到这个千佛洞，我就预感到自己的生命似乎已经与它们融化在一起了。”

第二任所长段文杰则是被张大千的临品吸引而来。那时他大学毕业，打算一睹壁画真容，来了之后就废寝忘食地钻进洞窟里，再也没有离开。他常常说：“一画入眼中，万事离心头。”

画家、学者史苇湘在敦煌临摹壁画五十多年，第一次进入石窟时惊得发呆。“假若说人间确曾有过什么‘威慑力量,在我充满三灾八难的一生中,还没有一次可以与初见莫高窟时,心灵上受到的震憾与冲激比拟。”

此后数十年，几代人忍受孤独在敦煌守护莫高窟。敦煌研究院名誉院长樊锦诗早已习惯了日复一日、年复一年地进洞研究，习惯了洞窟里的黑暗，每天清晨第一缕朝阳照入洞窟，看见壁画上菩萨的脸色微红，泛出微笑。“只要进到洞窟里，什么烦心事都消失了，我的心就踏实了。”

初到莫高窟的时候，很多问题萦绕在樊锦诗的心头：为什么在被世人遗忘的沙漠里会产生如此辉煌的石窟艺术？　这些由壁画和彩塑营造而成的佛国世界曾经是什么面目？　那些金碧辉煌的壁画和彩塑，究竟是如何被创作出来的？　那些精美绝伦的壁画是什么人画的？　一千多年前的画工究竟是怎样一笔一笔创造出这样一片绚烂的佛国世界的？后来她任敦煌研究院院长17年仍不禁感叹：“也许，我倾注一生的时间，也未必能穷尽它的谜底。”

莫高窟有史记载的第一个窟建造于366年，东晋十六国前秦政权的建元二年，一位叫乐僔的僧人从中原行脚至此，不经意望到对面三危山上万道金光，犹如千佛显现。于是他开凿出一个洞窟坐禅修行，后来又来了一位高僧法良。从此，僧侣、画师、商贾云集敦煌，从官吏富商到普通百姓，敦煌石窟营造绵延了千年。

壁画的创造者是谁始终是未解的谜团。“无人知晓谁开凿了这些洞窟，谁绘制了这些壁画。然而可以肯定的是，这些洞窟和壁画的奉养人将开窟造像视为美德。”英国艺术史家迈克尔·苏立文在《中国艺术史》中写道。

根据对壁画题记和敦煌文献的研究，大约只有公元10世纪左右的壁画作者有零星资料，有名有姓者仅十几人。

画师董保德就是这十几人之一，他生活在曹氏归义军统治下的敦煌，当时的中原正值宋朝。英国敦煌学家魏泓认为，宋都汴梁的画师或许会认为董保德所在的敦煌只是穷乡僻壤，宫廷画院吸引了一批能文善画的文人，画作的意境和美感达到历代高峰。“他们的名字为人所知，但画作多已散佚，而董保德和当时塔里木一带的其他画师的作品至今仍受人欣赏，尽管他们的名字早已被人遗忘。”

“这是中国艺术的正宗与主流”

1940年，张大千率家人弟子远赴敦煌，迫不及待提灯入洞，石窟内所有墙壁绘满了五彩缤纷的壁画，没有一点缝隙，张大千对随行的人说：“不得了！　比我想象中不知伟大了多少倍。原定计划是来此三月观摩，恐怕留下来半年都还不够。”

他惊叹于敦煌壁画的艺术成就，提出“敦煌壁画是出自名手而非工匠”的观点。佛教最初传入中国时，典籍数量有限，除了参考文字，画师们必须充分发挥想象力，才能完成一幅完整的壁画。张大千由此认定，这些壁画作者绝不是普通的工匠。

至今仍有许多画家赞同这一观点。日本著名画家平山郁夫生前第一次去莫高窟，“如同触电似的不动地停立着”。他断言：这些超越时空、超越国境、超越所有人的价值观的壁画，足以和法国乔治·鲁奥的画匹敌，这说明一千多年前，有鲁奥水平的画家早已在敦煌存在了。“敦煌壁画，即使放在世界美术作品中，也是无与伦比的艺术作品。”

吴荣鉴退休前在敦煌研究院从事壁画临摹。在他看来，古代敦煌画家的水准至少相当于现在一流美术学院硕士出身。莫高窟第220窟的《帝王图》，与同时期名家阎立本笔下的《历代帝王图》非常相似，窟内每个人物的造型和神态生动细致，有人甚至认为它的水准高于阎立本。

目前，没有任何史料证明古代曾有名家到访敦煌。敦煌研究院文献研究所前所长马德系统性地研究了敦煌古代工匠，他认为敦煌画工之所以技艺高超，是出于“时代的标准”：“时代要求普通画工也要达到那个水平，手工业的地位一直比农业低，不光身份低而且要求严，那个时代你不管是在哪儿画，你都要达到那个水平，才能自己独立去承接任务。”

然而，一位敦煌画工即便画得像阎立本一样好，也难以留名千古。“因为他在民间画，是普通的手工业者，宫廷画家是跟在皇帝身边的人，这就是一个平台的问题。”马德对南方周末记者说。

据推测，如今敦煌留世的少量人名，部分是画工下笔前调试颜料和墨水，在空白处信手写下自己的名字，它们后被壁画覆盖。随着部分壁画脱落，这些草稿上的字迹才浮现于世。

第3窟的壁画上有一行模糊的小字：“甘州史小玉敬造”。有人推测史小玉可能就是一位画工，但除此之外没有更多记载，无人知晓他生平经历、来自何方。

仅有一些画师的姓名被零星地记录下来。《董保德重修普净塔功德记》记载了董保德的修塔和佛事活动。马德细细读了几遍，发现文章着重宣扬他所在的画行群体，而不是个人画艺。现存于巴黎国家图书馆的文献《塑匠都料赵僧子典儿契》则记载，五代塑匠赵僧子家中遭水淹，没了住所，无奈将未成年的儿子典卖给别人抚养。这些记载虽有名有姓，但仍无法推知这些工匠创作了哪一幅画或哪一尊塑像。

在欧洲，中世纪的画家和雕塑家同样是机械技工，直到文艺复兴之前，现代意义上的“艺术家”仍一直处于社会边缘地位。法国学者纳塔斯·埃尼施的《作为艺术家》考察了这一变迁过程，发现中世纪艺术家从属行会，他们的工作被视为体力劳动，人们对艺术品的创作者并不关心，随着学院的建立，艺术家的名字才日益凸显。

陈丹青在意大利乡间的教堂寻访湿壁画，感慨文艺复兴除一流画家之外，还有成千上万藏在壁画背后的无名工匠。“工匠与宗教的关系是被给定主题，工匠与赞助人的关系是被给定身份。在文艺复兴时代，艺术与大众的关系没有问题，自由更不是问题。在我们的时代，以上关系全部改变，甚至消失，连同消失的是伟大的工匠。”他说，“伟大的工匠啊，天真聪明单纯调皮，大部分没有文化，他们的全部生涯只知道画画，最可怕的事情是什么呢？　就是拿性命画画。”

中国工匠艺术与文人艺术的分化发生在宋代。英国艺术史学者柯律格认为，苏轼第一个使用了“文人画”概念，强调真正的士人画家应有简淡之心和内在冲动的创造，不应为获取报酬而画——这意味着11世纪中国首次出现了普遍性的绘画理论，阐述业余文人画家与职业画工的区别。

常书鸿留学法国时，在吉美博物馆看到伯希和从敦煌盗来的大量唐代大幅绢画。一幅7世纪信徒捐献给敦煌寺院的《父母恩重经》，早于文艺复兴意大利佛罗伦萨画派的先驱乔托七百年、早于油画的创始者扬·凡·艾克八百年。这对言必称希腊、罗马的西画痴迷者常书鸿是一个不可思议的奇迹。

“历代画坛评论，往往只谈士大夫的画，对画工的画，不屑一顾，这种偏见很可笑。看看这儿吧，画工中有多少丹青的高手！　我自己用土颜料临摹的几幅北魏壁画，论气势的恢弘，论线条的粗犷，法国野兽派画家鲁阿的作品，又何尝能超出哩！”常书鸿说。

美术史学者李浴曾在敦煌艺术研究所任副研究员，离开敦煌前，他多次对常书鸿说，历来画史都只写几个著名的士大夫画家，对民间艺术创作绝口不谈或只是浮光掠影，将来他书写画史一定要扭转这种偏见。

“他们并不留恋什么残山剩水，也不主张什么胸中丘壑，而是切切实实地描绘社会生活和理想中的佛家世界，使人们喜闻乐见。他们的笔触刚劲有力，线条流畅自如，刚柔相济，用色厚重而明快，描绘精致而完整，造型更是生动完美，美轮美奂。”常书鸿在自传里写道，“画工所形成的淳朴而浑厚的画风与后来中国文人画的绘画风格，是两种不同的风格和路子。我认为这是中国艺术的正宗与主流。”

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