福建博物院藏林纾山水画点景分析

【摘要】 本文以福建博物院藏林纾山水画作和《春觉斋论画》等文献资料作为基础，对院藏林纾山水画点景进行分析，进而对其山水画点景特征及这一形式语言背后的情感信息进行解读。

【关键词】 林纾;山水画点景;点景特征;情感信息

[中图分类号]J22    [文献标识码]A

黄浚为林纾弟子之一，他在《花随人圣庵摭忆》评价林纾绘画：“旧京画史予所记者，庚子后以姜颖生、林畏庐两先生为巨擘。大熊山民纯学耕烟，苍劲密蔚，补柳翁则师田叔，间学大小米，论功，姜自在林上，林则译书作古文，能事多劳，画以人重。”[1]738画以人重的林纾在当时的影响力有诸多举证，仅以润格而言，“五尺堂幅28元，五尺开大琴条四幅56元”（1921年），而齐白石同尺度同期价格仅为18元，林纾在当时画坛的地位由此可见一斑。但时至今日，林纾画作已难以窥全貌。本文仅以福建博物院藏林纾山水画为主，辅以目前收录林纾画作相对较全面的《林纾书画集》为研究对象，结合研究文献以及林纾绘画理论，通过文献分析、图文比较等研究方法，对山水画点景这一形式语言进行条理化分析，进而了解画家林纾寄予在形式背后的情感信息。

一、山水画点景

“水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。”[2]49郭熙对点景的作用进行了简要概述，点明了点景是绘画理论中的重要章法。点景是山水画中不可忽视的重要部分，与画中其他构成产生重要的关联，相互呼应，共同完成山水画构图的平稳、意境的表达。“山水中点景人物诸式，不可太工，亦不可太无势，全要于山水有顾盼。人似看山，山亦似俯视看人。琴须听月，月亦似静耳听琴。方使观者有恨不跃入其内，与画中人不争座位。”[3]209这是从实践层面指出点景的具体实现方法。从上可见，点景相对于其他意象占比较小，但对于整个画作影响甚大。纵观点景艺术自宋元以来的发展，虽然各朝代有共性特点，但是具体到每个画家，其点景艺术的处理方式又各有不同。林纾作为晚清画家，其山水画为典型文人画，在其笔下，山、水、崖、谷可以一一辨别，又以专注的内心统摄其中，就山水画点景而言，极具特点，福建博物院馆藏林纾山水画即是较好的说明。

二、福建博物院藏林纾山水画概况

在福建博物院藏林纾绘画作品中，山水画占比超过90%，题材内容有仿古、写实、抒情三个方面，其中仿古山水占比相对较高;形式上，有中堂、条幅、扇面、册页以及横幅;从创作时间上来看，集中于林纾晚年，尤其是1920年前后。林纾早年师从陈文台学习花鸟，时间长达26年，他把翎毛用墨之法变化运用到山水中去，受到陈山人的赞赏。后来他为生活奔波于杭州、北京等地，无暇作画，直至晚年才重拾画笔。“师古人”是学习山水画的必经之路，林纾也不例外，福建博物院藏林纾山水画中的仿古山水就有仿兩米、临王石谷、戴文节等作品，占比超过1/3。晚年，林纾遍临两米、蓝瑛、吴历等大家之作，并勤奋作画，每天达数小时，曾在《七十岁自寿诗》中自评晚年“尽览收藏画笔遒”。彼时，绘画对林纾而言，不止是“鬻画以赡其家计”的方式，更是寄予情操的一瓣心香。这个阶段的林纾作品更加成熟，显示出鲜明的艺术特征，他在绘画理论方面进行全面而深入的思考，由后人整理出版为《春觉斋论画》。

所以，福建博物院藏林纾山水画创作时间跨度不长，难窥其艺术成长全过程，但所幸涵盖时间为林纾绘画创作更为集中、画风更为成熟的晚年，且画作形式丰富，作品呈现出的艺术特点更为鲜明，点景艺术即是一例。

三、福建博物院藏林纾山水画点景分析

林纾初涉画坛，虽从花鸟入手，但是其画名却是从山水上获得，这与其山水画点景鲜明的艺术特点分不开。福建博物院藏林纾山水画点景不仅数量多而且类别丰富，并有多重情怀寄予其间，呈现出鲜明的个人特征。

（一）点景类别丰富

1.点景人物。点景人物是山水画中较为重要的点景类型，也是把山水画中可见世界与不可见世界联系起来的重要节点，极具主观色彩。点景人物是福建博物院藏林纾山水画点景类型最为丰富的意象。细分来，主要有访友旅人、隐逸高士、读书士子等。如《福建博物院藏烟云楼雨景团扇面》（1917年）、《雪庵读骚图》（1919年）、《山水图》（1922年）、《西山秋游图》（1923年）等。

2.点景桥梁（道路）。桥梁（道路）是山水画中连接山与山或山与水的常见之物，能够最直接体现山水画“可游”标准的意象，是福建博物院藏林纾山水画中数量最多的点景类型。如《骑驴入剑门图》（1915年）、《烟云楼雨景》、《秋山红树图》、《仿米家雨景山水》（1921年）、《空亭落木图》（1923年）等。

3.点景舟楫。点景舟楫是福建博物院藏林纾山水画中数量次之的点景类型，主要有橹船和帆船，并以橹船为主。橹船作为行于水上、遍览风景、具有较强主观性的意象，与文人山水画家诸多精神诉求相吻合，成为常用的意象，也是与点景人物关联性最为密切的一种点景类型。这种关联性也见于林纾山水画中，两者联合出现的情况在所有点景舟楫中占比过半，如《沧趣楼校诗图》（1909年）、《设色山水图轴》（1913年）、《山水图》（1922年）等。《万顷沧波图》（创作于1913年，收于《林纾书画集》）是目前可见为数不多的点景橹船与帆船并存的山水画作。

4.点景屋宇。福建博物院藏林纾山水画点景屋宇可分为亭台、楼阁和茅屋。如《设色玉蝉庵茗画图册页》（1920年）、《山水折扇图》（1921年）、《西山秋游图》（1923年）以及《民国林纾山水图轴》（1924年）等。其中《民国林纾山水图轴》（1924年）为福建博物院所藏林纾书画中创作时间最晚的一幅（是年10月9日林纾去世）。

其他点景类型，如鸟兽类、器具类，在福建博物院藏林纾山水画中不曾出现，在《林纾书画集》中偶有出现，但数量较少。

（二）点景形式呈八面玲珑之巧

1.画内与画外巧妙对应。林纾山水画最为鲜明的特征是画作上多有题识，可谓每画必有题识。作为画内较为突出的点景意象能否与画外题识形成互动，直接影响着画面的整体效果。而林纾笔下两者不仅关系密切，而且相互对应，共同作用于画面主题的塑造。

在《独钓图》（图1）中，题识与画中的点景人物——独钓的士子直接对应。画面采用平远构图，点景人物为石碣上着士子服、头戴油帽、右手持钓竿、斜对观者的渔翁，他位于画面右下侧，他的左后方有装具一副。渔翁手中的纤纤鱼竿与身后巍峨耸立的群山形成强烈对比，而河对岸随风舞动的初春柳丝又与钓徒手中鱼竿形成对比，一股悠然自得的野趣跃然纸上。画面左上方题识：“钓亦不得，得亦不卖。癸亥三月，微喧中酒不出。用王弘之语或此一帧，以北宗之法行以南宗，此径□开自乌目山人也。林纾并识”。尤其是“钓亦不得，得亦不卖”这一典故的应用直接与点景人物的身份及所附逸趣发生对应关系，画面中的避世逍遥、隐逸自得的主题豁然明朗。

2.画内各意象融合互动。在福建博物院藏林纾山水画中，点景意象与点景意象之间、点景意象与画面主体之间融合互动成为一体，使得整个画作充满生气。《西山秋游图》（图2）为平远构图，综合运用了点景人物、点景道路与点景屋宇三种意象。在题识中，点上设立了三处供游人小憩的屋宇，并通过蜿蜒曲折的上山道路对三处屋宇进行连接。道路的走势与山脉相一致，三处屋宇分居于画面中的透白处，而点景人物或坐或行，尤其是左下方的执仗立式行人，将观者的视线由画作右下方牵引至左上方，与山势相平衡。点景人物、点景道路、点景屋宇三者互为呼应并与周边山石、植物等环境相融合，既烘托出西山风景之秀美，又营造出醉心自然的整体意境，浑然一体而又变化多端。

3.点景意象处理方式丰富。在林纾山水画作中，同样是茅屋，有的不吝笔墨处理工整，而有的寥寥几笔，恣肆简劲。更为精巧的是对点景桥梁（道路）的处理方式。道路意象在福建博物院藏林纾山水画中此种类型呈现出显性与隐性两种艺术形态。在《骑驴入剑门团扇面》（1915年）、《烟云楼雨景团扇面》《秋山红树这扇面》等画作中，桥梁（道路）在画作中赫然存在，而在《林纾仿米家雨景山水绢本轴》（1921年）、《山水图》（1921年）、《空亭落木图轴》（1923年）等画作中桥梁（道路）以暗示的方式体现，为观者的解读留白。

（三）一切景语皆情语

擅长诗词与绘画是文人画家的重要特征，这与文人画的形成过程有关，也与诗歌和绘画同为文人抒发感情的艺术形式有关。就林纾而言，其画笔下的点景这一客觀的形式语言，不仅展现出画家的个人色彩，更展现出画家丰富的情感世界。

1.点景意象中的士子情怀。点景人物作为山水画中最常见的形象，从唐宋到明清，笔墨形式经历了诸多变化，逐渐成符号化，成为画家表情达意的最核心意象，所谓：“山水著人物，即画龙之点睛。”林纾作为光绪壬午举人，后多次赴京赶考，并未成功，遂绝意于仕途。但是作为与中国最激烈时代相交织的文人，林纾对时代不仅有思考，也有诸多尝试，饱怀以国是为己任的文人丹心。这份情感最直接体现在点景人物，尤其是士子这一形象上。

《沧趣楼校诗图》（图3）创作于1909年，是为帝师陈宝琛大寿而作。画中松树用笔细腻，为林纾画松中的精品。士子坐于案前，形象聊聊数笔且无五官描绘，用笔之简与松树用笔之繁形成对比。这一案前士子形象符合有清一代画家常用文人符号，在林纾笔下也多次出现，可见林纾对传统笔墨符号多有传承且熟练运用。校诗为文人创作中的行为之一，符合陈宝琛人物的文化特征，陈宝琛出版有《沧趣楼诗集》。据记载，陈宝琛本人极少赠诗，而林纾有幸偶得，可见两人交情甚笃，《沧趣楼校诗图》中笔墨之内也充满了浓浓情意。诗歌自古以来具有教化功能，林纾对该功能较为重视，并于1897年结集出版《闽中新乐府》，借白居易讽喻诗体针砭时弊，内含诸多议图自强之策。林纾的文人丹心不仅体现在诗歌创作上，他把翻译工作也视为教化民众的救国事业，“更能不死者，即强支此不死期内，多译有益之书，以代弹词，为劝喻之助”[4]107。于此，画中校诗的士子不仅是陈宝琛，也是林纾自我形象的映射，具有时代文人特色。

《山水图》创作于1921年，采用平远法构图，士子位于舟楫右后方，处于蜿蜒湖水形成的气口处，面山独坐，笔墨简劲，形象孤立而苦厄，与身前背后点苔形成的仓润之气形成对比。而题画诗中上下联分别直接点明士子所怀情绪及源头，即共和难以为继、军阀混战。处于这个时代的文人因自身局限或许不缺乏打破旧世界的勇气，但却缺乏建立新世界的方法。彼时的林纾满怀真诚的爱国情怀，但也只是“不眠中夜起，无力振时艰”的无力感和感伤，这也是林纾晚年诸多画作中较为集中的一种情绪。

2.点景意象中的隐逸情怀。“达则兼济天下，穷则独善其身”，是儒家文人的处世哲学。晚年林纾深陷新文化运动之争的纷扰，且怀处乱世难安的无力感，画中呈现浓浓的隐逸情怀。

《仿米家雨景山水》（图4）创作于1921年。该画仿米家云山，水色晕染，烟雨弥漫，通幅使用米点皴，多水墨，少勾勒，烘托出云雾迷蒙的清新景色。河两岸树木在雨中尤显葱郁，亭台屋宇用笔简洁，显出隐藏于山树之间的幽远。前景中，高士戴斗笠，持钓竿，独坐于船头。雨纷纷落下，近处高士可以退居于身后乌篷，若雨势很大亦可返回稍远处的屋宇，但是高士丝毫不为所动，以其所戴斗笠，我们甚至可以推测高士专为体验雨中钓趣而来。纤细的钓竿与身后巍峨的群山、葱郁的树木形成直接的对比，山水清净，独钓消闲，好一幅高士独钓图。江上独钓士子作为文人画中的常见符号，林纾尤其善用，这与他为闽人且喜泛舟独钓的情怀有关。在不少诗歌中点明此好，如《题画诗》：“身是台江老钓家，鱼竿长日拂杨花。收纶问我何消遣，尚有樵青竹里茶。”[5]127画面中，江滨独钓的林纾形象，与画中自得其乐的独钓士子相互重叠，隐逸之乐、隐逸之趣跃然纸上。

林纾画笔下不仅有《仿米家雨景山水》展示的独钓之乐，还有《空亭落木图》等画作中出现的临流结屋、饱看山色以及山中访友等山水之乐，处处体现着对归隐山林的向往。

《秋山红叶图》为临摹戴熙之作，用笔清朗秀润，草木繁茂，云峰耸秀，树木秀逸，近处红叶颜色较深，点亮画面右上方的云霭，画面稍居中的红叶颜色略浅，而与之成排的树木颜色葱郁，树下有茅屋两座，隐于山后。两位高士居于路中，一位空手而立，左手虚指山林深处，另外一位策杖，两人以对话姿态而立，似想步入画面深处。点景道路自高士脚下，经过茅屋蜿蜒至远方，与远处雾霭交融，形成画面气口，空灵幽远，极具古意。整幅画作遵循了郭熙所谓的“可行、可望、可居、可游”的主张，闲意十足，令人向往。

林纾在自题小画中有云：“临流结屋便鱼钓，饱看山色甘长终。楚鄂近乃苦兵燹，马殷行密方争雄。买山莫得且作画，诗情姑且藏图中。”[6]343可见，在山水画中，林纾将多少隐逸情怀与文人丹心杂糅于笔下，并通过艺术处理将丰富的点景意象作为饱满情绪的输出口。

四、结语

福建博物院藏林纾山水画作为其晚年创作较为集中的展示，点景意象丰富，且艺术处理形式多样，切实发挥了在画面中小而要的作用。对林纾山水画点景这一极具个人色彩的形式语言进行解读，不仅丰富了林纾画家身份的研究视域，也为我们打开了其笔墨迹化背后的情感表达通道，让后人看到更为立体的林纾形象。

参考文献：

[1]黄浚.花随人圣庵摭忆[M].北京：中华书局，2008.

[2]郭熙.林泉高致[M].周远斌，点校.济南：山东画报出版社，2014.

[3]王概，等.芥子园画传[M].北京：人民美术出版社，2008.

[4]吴云华.林纾读本[M].福州：福建教育出版社，2014.

[5]吕树坤.林纾诗词解析[M].长春：吉林文史出版社，1999.

[6]林薇.林纾选集（文诗词卷）[G].成都：四川人民出版社，1988.

作者简介：樊俊娇，福建博物院文博馆员。