近现代景德镇传统陶瓷雕塑的影响与价值再认识

夏学兵

内容摘要：本文通过对相关文献的梳理，分析近现代重要的雕塑家和理论家如何看待优秀的传统雕塑遗产，进而呈现中国传统陶瓷雕塑在当代雕塑创作中的价值和意义。

关键词：景德镇陶瓷雕塑、域外、价值与影响

历史遗存表明，中国本土雕塑价值体系在秦汉时期就形成相对成熟的体系，自唐宋开始到清往世俗化发展，有宋以来宗教雕塑世俗化、生活化的特点更趋明显。到了明清该趋势发展为造型品格俗套、装饰化愈趋强烈。在该种发展趋势的影响下，大型的佛教雕塑从户外石窟往城市和乡郊庙宇转移，佛教造像的体量尺度也日趋缩小。宗教雕塑造像自明代以来造型风格以写实化、生活化、装饰化居多，人物造型气度从恢弘到平淡，衣褶处理更为谨微细密、装饰华丽繁缛，雕塑的表现手法由尚意转向工艺化、装饰化写实化。产生此种态势的原因多种，有些学者认为主要原因是中国宗教雕塑造像的式微造成了明清佛教造像趋于写实化装饰化。特别是到了明清时期，新兴城市出现和宗教信仰的多元化，城市庙宇兴起逐渐取代了佛教石窟造像，远离城市依山而建的石窟被城市边缘的庙宇取代，宗教造像由郊野向城市边缘甚至中心转移。王子云认为，因为佛教从传入到衰落，宗教雕塑形成了从汉魏至隋唐的鼎盛到两宋至晚清日趋颓萎的境地。另一方面也可以看出，中国对和其它文化交流一直持比较包容的态度，甚至有些时候是张开怀抱接纳。对此雕塑家潘绍棠也持相同的看法。

近现代由于受国家现代化的影响，国内形成了全盘学习西方的风潮。在艺术领域，大量研究在此背景下的雕塑教育，比较关注早期留学日本、欧美的一批美术先驱在西方国家学习和归国后的影响，而本土艺术则处于冷落的境遇。认为中国绘画和雕刻落后于西方的言论也大有人在。毋庸置疑的是，西方造型艺术在文艺复兴的倡导下，其人文精神、透视和解剖的科学性。欧洲雕塑造型观念和教学体系对近现代中国雕塑教育推广无疑具有积极的作用，西方雕塑教育的引入，对提高传统雕塑的认识起到宣传和普及效应，也使得日渐式微的中国传统雕塑得以延续和重视，并且获得晚清以后大多数社会精英的认可。

那么，早期在西方学习的中国雕塑家，他们回国以后对于本土传统的理解如何？能否担当得起中国雕塑价值的重建？以科学和人文价值为主导的西方学院教学体系能否和中国传统民间雕塑产生对话？这些问题都是近代中国现代化过程中必须面对的问题。一些学者对西方雕塑和中国传统民间雕塑实际对话的效果表示堪忧。西化风潮一方面让我们忽略了自身的雕塑传统，另一方面遮蔽了西方对中国传统雕塑艺术的研究。事实上，西方也有大量的雕塑家和学者研究中国的传统雕塑艺术。他们注意到了中国雕塑造像和西方的差异，该差异不仅体现在造型方法的不同，更体现在思想和文化本质的不同，并认为艺术语言和形式是从属其上的。瑞典学者喜龙仁（siren）也有一段关于中西方雕塑好否的精彩评论，雕塑家罗丹（Rodin）和纪蒙（Gimond）都表现出对中国雕刻的赞誉和吸收。有资料表明，罗丹见到中国的陶瓷雕塑《达摩》以后，从而对他雕塑作品《巴尔扎克》雕像进行“根据视觉把作品各部分增减”。可能是亚裔的缘故，喜龙仁（siren）对中国传统佛教造像或许带有较强的偏爱。但是他把中西方雕塑艺术一个共知的特点摆到了大家面前：中国传统的佛教造像已经超越了由形体、比例、空间等造型语言构成的直接视觉感受，也不同于沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）”五对概念”下的西方古典绘画雕塑造型体系评价标准。

晚清民国时期，中国民间传统雕塑也有借鉴西方的方法，有资料记载了云南筇竹寺用模特作为参考塑造罗汉的情况。据说主持该寺五百罗汉雕塑工程的泥塑名匠黎广修，他在塑造罗汉采用了模特为参照进行塑造，罗汉的面部表情比较写实，也和生活中的人物比较接近。在景德镇，陶瓷雕塑的老艺人也开始学习西方写实造型方法，民国时期的“范永盛瓷号”，该瓷号的首席陶瓷雕塑艺人李长生，他就具有良好的写实技巧，由他制作的西方圣像瓷雕深受外国人青味。陶瓷雕塑家姚永康也多次提到西方写实观念和造型方式对景德镇老艺人的影响。

景德镇陶瓷雕塑是我国民间的一种艺术形式，它的产生根植于民间土壤，生发于民间审美趣味，陶瓷雕塑题材具有传统民间较强的功利诉求，其中祈福平安、吉祥如意、升迁富贵等求生、趋利、避祸特征，既是民间百姓的生存需求，更是他们精神功利美学体现。比如像景德镇陶瓷雕塑福禄寿喜、和合二仙等题材就有较强的民间祈福平安的特点，像“马上封侯”“鲤鱼跳龙门”等陶瓷雕塑题材就有强烈的功利诉求。

通过上述的分析，可以看到近现代传统雕塑的整体概况和民间雕塑的价值。多数学者和雕塑家普遍认为，秦漢以来形成的中国雕塑气象有穷途末路的之势，而明清的陶瓷雕塑则开时代之风，别具一格，尤其是景德镇的陶瓷雕塑呈现出多姿多彩的局面。

20世纪初一批留学欧美的现代雕塑先驱回国以后，他们在经历了西方雕塑造型系统的训练后，也尝试在民族雕塑传统中寻找新的表现语言，他们不仅学习欧洲雕塑的优秀传统，也注意到了西方人对中国传统艺术的重视，甚至可以这么说，在传统日渐式微的近现代，是西方人让中国留洋艺术家看到了中国传统艺术的光芒。这种“反观”方式和“物离乡贵”的情结，让身在异乡的雕塑家重新审视传统血脉中优秀的基因。他们在学习西方经典的同时，创作中也融入了民间艺术营养。雕塑家滑田友从1933年至1948年在法国学习的阶段，他看到了我国民间传统造型在西方雕塑家日常研究中的重要性，结合他早期在寺庙从事泥塑和古代雕塑修复工作的经验，认为中国传统画论和雕塑艺术营养在任何时候都可以生发出创造活力，为中国现代艺术家提供创作源泉，他从现代中西艺术发展的规律。驳斥了艺术过度激进西化、盲目否定传统言论，提出了他对“六法”的见解。

从滑田友对传统“六法”的再认识，以及他对传统精髓洋用我弃现象的指陈，我们从中可以看出传统对艺术家创作的重要性。当然，在民国西化的浪潮中，滑田友的呼吁可能不会改变西风东渐的大趋势。早期佛教造像研究表明，传统雕塑造像在隋唐时期取得很大的发展，可能得益于早期中国画的造型方法和造境法则，这使得从域外传入的佛教雕塑在中国产生了本土化的风格，从而影响着历代的艺术样式。无论是从事雕塑的滑田友，还是以研究东方造型艺术著称的喜龙仁等一批关注传统造像的学者，都共同认识到中国传统雕刻的价值。

孙振华也认为在现代性的转变过程中，中国雕塑家在面对西方现代性的问题，并不是简单吸收或排斥的二元方法，而是有一个学习吸收融合的过程，这就是中国文化的包容之处，也显示出中国传统艺术和民间艺术的生命力。

在现代性的转变过程中，越来愈多的学者意识到了中国传统雕塑的重要性。西方雕塑传统从表面上看可能与我国传统雕塑的造型语言相去甚远，造型方法和手段也不尽相同。从雕塑的学理上分析，西方古典雕塑更强调雕塑的造型形式语言，更强调解剖、结构，堆叠塑造的雕塑本体语言。而近现代雕塑一反古典的叙事传统，突出作品的形式和材料以及雕塑家的情绪与趣味，认为作品的内容是次要的，形式才是艺术的根本。所以理解中国传统雕塑价值在现代性转变与发展的表现，归根结底不是西方雕塑传统与现代和中国雕塑传统和新生过程表露出来形式的反差与文化对抗，而是雕塑家吸收不同文化价值的自觉。上文提到罗丹和纪蒙学习中国雕刻的例子和孙振华提到的对传统进行整理吸纳改造融合的过程，希尔德博兰特（Hildebrand）也提到了审美和形式融合的重要性。中西方雕塑在本体上的表现也是体现在殊途同归的文化同一性。无论是罗丹看到中国陶瓷雕塑《达摩》，进行“根据视觉把作品各部分增减”，还是希尔德博兰特认为“独特而又价值的审美意义”，我们都可以视为雕塑家对传统文化的理解和由此产生的审美趣味的表达。传统陶瓷雕塑作为一种优秀的雕塑文化滋养，在现代化的过程中它的价值与作用将在雕塑创作和理论研究中日益凸显。

上述多位学者和雕塑家认为中国传统雕塑的形式与造型语言在艺术创作中具有重要的参考作用，也充分说明在现代性的转变中各国优秀文化艺术之间的互补与借鉴。