浅析唐代画论家张彦远

张彦远，字爱宾，唐代画论家，书论家，河东蒲州（今山西省永济市）人。生于公元813年左右，卒于公元879年左右，出身官宦世家，是盛唐时代宰相张嘉贞、张延赏、张宏靖的后代。咸通三年任舒州刺史，乾符初（874）任大理寺卿。他的著作有《历代名画记》《法书要录》，此外还有《彩筏诗集》和《闲居受用》，只可惜这两本书都已失传。张彦远家世代好尚书法、绘画，自高曾祖起便刻意收集历代书画名迹，家藏极富，他颇承家传，见多识广而又勤奋好学，学问渊博，善书画，他在《法书要录》里曾谦虚地说自己：“书则不得笔法，不能结字，以坠家声，为终身之痛，画又迹不隶意，但以自娱。”张彦远对书画的喜爱尤为痴迷，收藏、鉴识、赏玩，近于成癖，加上家学渊深，使他成为一个绝代的批评家，正如今人宗白华先生说，张彦远所著《历代名画记》堪称“亘古不朽的著作”。

《历代名画记》共十卷，成书于唐朱大中元年(847），是我国美术论著的一本重要著作。《历代名画记》内容大致分为两部分：一至三卷为专论，四至十卷为史卷，辑录了上自轩辕黄帝时代，下至晚唐会昌元年（841）的历代画家三百七十余人的姓名、事迹、画迹并加以评论，对所录的画家按照朝代顺序分列。对唐以前的古代画家的传论多依据其传世的作品及文字记录，对唐代的画家，多以亲见的画迹及当时的传闻采录而得。《四库全书总目》评价该书云：“故是书述所见闻，即为赅备。”本书不仅记录了丰富的古代画家史料，又保存了许多失传的古代美术资料。一至三卷的专论部分对我国古代绘画的源流、兴废，画家的师承关系，山水画及其风格的发展演变以及我国古代评话标准的六法论等等都做了精当的论述。从是书足可窥见我国唐代以及唐代以前古代绘画的概貌，亦可见出唐代人对我国绘画及其理论的认识，它代表着唐代理论的最高水平。一方面它继承了我国古代美术理论成就并加以发扬光大；另一方面，在诸多的美术理论问题上表述了张彦远及唐代美术理论家们的精湛见解，在我国古代美术理论的发展史上，起到了承先启后的作用。具体说来，体现在以下几个方面：

1.关于书画的起源与书画异名同体说

在《历代名画记》卷一中，张彦远对唐代以前中国古代关于书画起源的各种说法深入研究，并首次提出了“书画异名而同体”之说。在对中国书画起源的研究、考证的基础上，张彦远阐述了这一观点，他融汇了中国古代的几种说法，从字体、符号、文字学等方面论证他的观点，在博采众说的基础上加以综合，推论其说，在中国美术史上首次透彻明了地提出了“书画异名同体之说”。

张彦远认为中国书画的起源非由人的创造，而是天地圣人之意。在书画起源的问题上，后之学者多采用“书画同源说”，在宋元之际，诸多文人画家主张以书法用笔入画，这些都与张彦远的影响是分不开的。

2.关于绘画的社会功用

张彦远亦传承前人之论，也强调了绘画对于成就教化人伦方面的作用。他认为绘画当“与六籍同功，四时并运”，具有经天纬地、润泽万民的作用。最为重要的是张彦远将绘画艺术提高到文与史的地位，将其与经、史并列，认为绘画兼具史传与赋颂之长。这种对绘画功用的认识，确是比前人深刻而全面的。

3.对六法论的阐释与发展

昔谢赫在《古画品录》中提出了他辉耀古今的“六法”，张彦远在历代名画一书中，不仅运用“六法”来品评所录的画家，并由《论画六法》之专论，对“六法”做了精湛的阐释与评论。在对“六法”的理解中，张彦远强调了“气韵”和“骨气”，认为这是绘画的根本所在，离开了“气韵”与“骨气”则无以言画。其次，他还强调了“立意”和“用笔”，谢赫对六法未做任何诠释，而张彦远的阐释，乃将六法一气连贯，六法相互关联，环环相扣，以“气韵”为纲贯穿其余五法，将六法作为一个有机整体来加以理解。

4.对中国古代山水画风格及演变的论述

若论对中国中古以前的山水画风格概貌及演变历程的论述，张彦远的《历代名画记》堪称精妙。在《论画山水树石》一节中，张彦远云：魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。因初唐以前的山水画迹今已多不传世，而当时张彦远又亲见魏晋以降在人间之名迹，故而张彦远的这些描述是弥足珍贵的。后人对我国中古以前山水画的风格的面貌的了解，多据张彦远的这种描述以及存世的极少数画迹，而拒今传世之作品，足以证明张彦远的这种描述是极其精当的。

5.对画家师承源流的论述

我国历代画坛，名贤辈出，风格殊异，各有擅长，此乃与师承渊源之影响有极大的关系，张彦远对此有深切的认识，在《历代名画记》中乃有专论，对魏晋及隋唐诸名贤得师承渊源关系一一做了叙述。

张彦远的《历代名画记》在中国美术理论发展史上，堪称前无古人，后无来者，它以完备的体例、翔实的材料、精湛的论述为后人研究中国古代绘画及其理论提供了不可或缺的资料，同时也为完备中国绘画史起到了开创基业的作用，为中国绘画理论发展史提供了典范。中国另一部影响深远的画史著作《图画见闻志》即依照《历代名画记》的体例而撰。《历代名画记》在中国美术理论发展史上的地位犹如司马迁的《史记》在中国历史学上的地位一样，肇始独创又光耀万代。

张彦远的艺术观点，具有以下特征：

第一，他在肯定谢赫等前人关于绘画具有道德的、政治的功能（“夫画者，成教化，助人伦”“图画者，有国之鸿宝，理乱之纲纪”）之外，更重视绘画的形而上的意义：“造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以传其形，故有画；天地圣人之意也。”“穿神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天热，非由述作。”这是关于艺术最根本、最原始来源的探询和假设。

第二，张彦远强调绘画需要天才，贵乎创造，贵乎写实，贵乎气韵，贵乎自然，反对谨细刻板、外露巧密的死画。

第三，他强调绘画的和技巧的根本在于立意和用笔：“本于立意，而归乎用笔。”他的这一主张，可以说奠定了中国画的根本性质。

第四，他强调绘画艺术的文化品位，特别看重画家的人格境界，他最早提出绘画是有教养、有学问、有独立人格的读书人的事业，他在评论顾骏之时说：“宋朝顾骏之，常结构高楼，以为画所。每登楼去梯，家人罕见，若时景融朗，然后含毫，无地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒污绢素，岂曰绘画！自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，佳芳千祀，非闾鄙浅之所能为也。”

第五，他首先对中国绘画做了分时代的概括性的描述：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也;中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众人之迹是也。”但他并不是盲目地厚古薄今，从他对同时代人吴道玄的高度评价，便可看出他是坚持艺术的客观标准的。

宋丽娜 天鹅湖

在张彦远的《历代名画记》论顾陆张吴用笔中有人问：“吴道玄为什么不用界比直尺，而能够画出弯弓挺刃和笔直的柱梁？”

他说：守住神志，专心一意，结合创造化育之功，凭借吴道玄的笔法，也就是所说的未动笔而先立意，话虽尽而意犹在。无论做什么事要达到妙境都是如此，岂止是绘画呢。正好像庖丁拿起刚磨好的刀解牛一样。意志混乱，心受外物的干扰，怎能同时左手画圆而右手画方呢！绘画用界笔直尺是死画；固守神志，专心一意，是真画。死画满壁，与墙上的污垢有何区别；真画一划，见出生气。构思挥笔，自以为是在画画，就越加失去绘画之道；运思挥笔，而意不在于作画，所以能够掌握绘画的真谛。手不滞凝，心不凝固，不知为什么这样而这样作，虽然是画弯弓挺刃，笔直柱梁，界笔直尺又怎能在这里发挥作用呢。

在袁有根所著的《〈历代名画记〉研究》中提出，张彦远在谈吴道玄用笔时说吴道玄的画是“和造化之功，家务生之笔”（《〈历代名画记〉研究》第35页）。张彦远把吴道玄看作是“古今独步，前不见顾陆，后无来者”的画圣。张彦远说吴道玄的画是“合造化之功”，自然也是张彦远关于绘画的见解和对绘画创作提出的要求。