在开放的文脉中面向未来——罗世平访谈录

马春梅：从“85思潮”至今，中国画面对社会的转型和文化的裂变，其自身也从一种全盘否定的态势，逐渐回归对传统的重新审视。您认为这三十余年来，作为传统中国画代表性画科的山水画的发展历经了怎样的变化？导致这些变化发生的主要因素是什么？您如何评价这一发展历程？

罗世平：就中国画的总体情况看，改革开放以来人物画的成绩最为明显。山水、花鸟由于传统的程式和笔墨技法相对成熟，想要出新有一定的难度。改革开放以来的中国山水画，往往在古代文人画笔墨传统与20世纪中西融合形成的新传统之间夹缠裹足，进进出出，做着折返跑。20世纪八九十年代，受回归艺术本体的思潮影响，山水画界开始重提笔墨传统，画家一方面临习研究古人的笔墨技法，另一方面又不断探索创新，希望能与现代艺术思潮接上气。于是出现了围绕笔墨问题展开的讨论。吴冠中的“笔墨等于零”、张仃的“守住笔墨底线”，代表了这一阶段中国画家在笔墨学理层面上的思考和实践。在这个话题之外，另有从事实验水墨的新潮画家，他们的艺术观是西方的后现代主义，而资源取用的也是中国画的笔墨。虽然在创作方法论上决然不同，但都聚焦在中国画的笔墨上。

近年出现的写生热是山水画的新现象。中国画家面对自然山水写生是在引进西画教育体系后逐渐时兴起来的做法，形成于20世纪，属于中国画新传统的一部分，可以称作“写生山水”。写生山水与传统山水最大的不同在于山水景物的现场感，带有速写实录的特点。至于有画家对景直写，认为写生也是创作，这一主张来自西画写生的理念，其核心要点仍是源自西画的造型观。虽有其合理性，但已不是中国画“外师造化，中得心源”的方法论，在表现手法上至少是疏离于传统山水画笔墨体系的。

吴冠中 舟群

如何看待山水画上来自两个传统的现象？我以为两个传统都有必要给予“正视”。古代传统的笔墨中心和新传统的造型中心，近年在部分山水画家的探索中已经在发生着互动，这是山水画的现在进行时。有两个现象值得关注。其一，美术院校以造型为中心的教学体系影响了传统山水画笔墨表现体系的认知。学院山水画教学通常都安排有宋元以来名家经典作品的临摹课程，但还不是以笔墨为中心的体系化学习，更多是依附于造型体系的山水画传统笔墨程式的补习，带有更多的选择性。其二，山水画家队伍的年轻化，一批60后、70后，甚至80后画家开始成为山水画的生力军。整体而言，他们的知识结构得自学院的造型训练，从思维方式、观察方式和表现方式皆偏于写生造型，在回归笔墨传统的过程中，自觉或不自觉地都显露出造型的底色。可以预见，他们今天是，今后仍会是“写生热”的主力，这是中国画发展进程中必须正视的一个现实。山水画的发展现状存在着新旧两个传统的学理性差异，客观地说，目前画家们所做的回归传统的努力，更多是贴附在新传统造型体系上的笔墨语言的选择性回归。

马春梅：中国画对自身的传统经历了反思和扬弃，您觉得目前这种回归传统的表象下存在着什么问题和隐忧吗？从中国画进入学院系统开始，西化的造型能力已经逐渐代替传统的造型手法，从学院系统中培养出来的中国画家参与缔造的还是传统意义上的中国画吗？是否会使像山水画这种重视传承的画科出现“卡顿”的现象？

罗世平：“回归传统”，就是回归传统的笔墨表现，回到古人的笔墨程式中，发掘笔墨程式及各种技法的价值。这在山水画中曾是一种很有代表性的观点。我们说，笔墨当然重要，落笔成画，是有形的部分，但还有无形的部分，如意境、气韵、格调等等，这是个虚实相生的体系。以笔墨为中心的表现体系，并不只是单纯的笔墨问题。如果说山水画有笔墨缺失的问题，那应该是以笔墨为中心的表现体系的缺失。举例来说。郭熙《林泉高致·山水训》中说：“山水，大物也。……远以取其势，近以取其质。”是说画山水，有远“势”和近“质”的问题，二者涉及观察方式和表现方式，笔墨技法的使用关系到“势”和“质”的远近特征，而山水画“意境”的营造同样也关系到“势”和“质”的不同。郭熙的“三远法”，既是画法，也是意境营造，甚至还关联涉及更复杂的方方面面，往往因人而异，因事而异，因不同的个体感受而异，因笔墨表现的深浅程度而异。这就是为什么说山水画的回归实际应是一个体系的回归。

山水画以怎样的面貌回归传统，是个不容易说清楚的问题。如前面所说，中国画有两个传统，一新一旧，新传统生发于旧传统的根脉，移植引进西画的造型体系，传承汇流而形成传承的文脉。这个过程也给我们一个提示：传统文脉原本是一个开放的系统，是在随时代的变化、随时代精神和语境的变化而变化的，也就是说，文脉的传承是持续性的，也是开放性的。先秦诸子曾说过两句名言，一是“和而不同”，另一句是“同则不继”。自然规律如此，文脉的传承也如此。瓜瓞绵延，必然会不断有新因素的加入。艺术活动本质上是一个创造性的活动，要发展就必然要出新，山水画的发展也应该如此。

马春梅：随着观点的发展和立场的转变，当前我们对中国画的写意精神和笔墨表现在理解上难有共识，使得写意与笔墨难以成为中国绘画的原理和标准。如果没有核心的尺度和标准，中国画的发展会否走向人云亦云或者是自行其是？

罗世平：前面通过简单的回顾，我们了解到了回归传统的趋势，在回归传统中所呈现出来的现实境况，这就是说中国山水画要回归传统，就需要认识传统是一个怎样的文脉关系。我以为，回归传统不仅仅是一个回归笔墨表现的问题，它既有观察方式的问题，有表现方式的问题，有笔墨的中心作用，还有中国山水画意境的营造等等问题。例如中国画的写意精神，每个人的理解各有不同，不可能整齐划一。不过写意精神是与时代精神相联系的，这一点，前贤已有很经典的论说，清人石涛写过一段画跋：“于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”将精神与笔墨的关系说得很精辟，值得深思体会。

如果说中国山水画表现出的写意精神，还有共性的话，有两个指标可以作为参照。一个指标是回归人本位，这是艺术的永恒主题。艺术表现时代，表现生活，重在表现人的情感和内心世界，这是人本的内涵。山水画是师造化，还是师心，这在山水画论中早有明确的论述，主次表述得很分明，说明了其中人本位的核心要义。第二项指标是艺术本位，这是艺术的魅力所在，它的韵律美感、笔墨的韵致、气格的高妙等等都包含在其中。审美形态和写意精神，都是要围绕着人本位和艺术本位这两大内容展开。无论是旧传统的画家还是新传统的画家，只要他们在中国画的表现中将人本位和艺术本位表现到尽善尽美，这样的画家都是值得赞许的，这样的作品也就是好作品。

李可染 千年银杏树 1957年

张仃 漓江春雨 68cm×68cm 1997年

马春梅：艺术的发展注重独创性与创新性，新时期中国山水画在独创性与创新性上有所滞后，缺少令人信服的高峰作品，您认为是这个画科本身出现了问题，还是我们失去了衡量创新与守旧的尺度？您对此有什么看法和建议？您认为新时代需要什么样的优秀作品？作品的“传世”与“传承”应该是怎样的关系？

罗世平：山水画如何表现时代精神是一个大课题。总的来讲，家国情怀是山水画的题中之义，不过“家”与“国”，在山水画的语境中仍有着不同的审美取向。一般而言，“家山”，更紧密地指向个人的生活空间、情感空间，或者心之所系的精神家园；而“国”，在山水画中通常以“江山”“山河”作为指代，是超越小我、表达国家社稷的宏大叙事，审美精神也被提升为大我。所以山水画的审美取向可以是小我的，也可以是大我的。是家山还是江山，在山水意境的营造上就有了分野，表现为两种不同的审美取向和精神气格。

古人曾将山水画的气格概括为“殿堂气”“山林气”，另外还有一种“乡土气”。“殿堂气”，所指主要是院画（含士大夫的画），画家是宫廷画院的职业画家和一部分士大夫画家，作品通常是美术史所称的院画和士夫画。它奠定了山水画的格制、规范、样式、法度，表现的题材多是大山大水，体现的是国家的意志，格制多趋于宏大气象。“山林气”主要是指文人画。文人，尤其是在野的文人，他们放情于山水，抒发个性见解，宣泄胸中逸气，玩赏笔墨意趣，审美气格趋于野逸。第三种是工匠，他们生活于乡村里巷，表现的是农耕乡土的景象和意趣，描绘民众喜闻乐见的自然景色，作品直白朴厚。简而言之，山水画的“殿堂气”“山林气”和“乡土气”组成了传统文脉的三个根系，所呈现的是中国古典的审美形态。这个古典审美形态与现代审美形态在图式结构上存在着较大的差异。

现代中国的社会结构已经步入了都市文明。都市文明的特征之一是文化的大众共享，比如美术馆、展览馆、画廊等城市公共资源，是市民共有的消费场所，展示、陈列、拍卖等大众文化消费行为，乃至家庭空间装饰都不同于古代。现代都市文明需要艺术反映“都市气”，我们的山水画该如何从古典的“三气”中转型突围？又该如何拓展开发出“都市气”？这应该是当下中国山水画的重大课题。

当前不少山水画家敏感地意识到现代都市化引起的审美形态变化，他们正在积极地探索，做着多种尝试。在这个现在进行时的探索中，存在诸多的不确定因素，乃至不确定的文化认知，需要社会给予更多的理解和关注。

马春梅：中国画学会作为一个专门的、全国性的中国画学术社团，一直致力于对中国画的交流、发展和推广，也逐渐在全国形成了燎原之势，作为中国画学会新一届的副会长兼秘书长，您认为在新时代传统文化复兴的潮流中，中国画学会应该如何引导中国画走向积极、健康的发展？中国画家应该以什么样的具体行动去推动中国画的发展与繁荣？

罗世平：中国画学会是一个研究中国画理论和实践创作的专业性学术团体，以学术立会为其宗旨。希望能在理论和实践两方面齐头并进，研究中国画的现状和未来发展。理论的任务包含中国画学的系统研究和创作实践经验的理论总结，实践则主要围绕中国画的创新和当代艺术发展的相关课题来进行。

中国画学作为一个体系，系统的理论研究曾取得过阶段性的成绩，但作为一个学术体系，是由理论概念、画学原理、创作方法、技法理论、文脉传承等史论内容构成的，以往的研究对于技法理论、笔墨表现关心相对较多，而在画学原理、艺术观、方法论方面的研究展开得并不充分。中国画学是一个完备的体系，这是大家的共识，但在学理层面上将这个体系拿出来，将之纳入世界艺术体系中进行对话，我们的表现并不尽如人意。如果说以前可以关起门来自说自话，那么在文化生态世界化的今天则不可以了。只有理清了中国画学体系的内容，才能知道这个体系在世界艺术格局中的价值和分量，才知道中国画的长处和不足，打通文脉，明确发展的方向，找到中国画的出路。

关于创作实践，一方面要研究传统资源，包括新旧两个传统的资源，同时要探索传统资源的当代转换。另一方面关注社会生活，把握时代的审美需求，鼓励探索表现时代精神的理法和审美范式。第三个努力的方面，是提升中国画进行世界艺术对话的能力。以前可以在中华民族或者汉文化圈内来看中国画的成就和影响力，但是今天不一样了，中国画和其他民族的艺术都要进入世界艺术的语境中进行对话，显示各自的活力和价值。所以今后中国画的创作实践不再是孤芳自赏的艺术，它需要与世界艺术进行对话，取长补短。20世纪以来，中国打开国门，引进西学，给我们提供了一个启示：中国的历史文脉注定了中国画的发展要有自身的特色。那么，如何在创新中保有自己的文化底色，理论和实践二者之间需要更加密切的配合。

黄宾虹 天目山

有创新的意识，有面向未来的前瞻性，同时具有与世界艺术对话的能力，中国画一定会有广阔的发展空间。中国画学是一个富矿，活着的资源。我们并不希望有着几千年文脉传承的中国画被列入世界文化遗产保护的名录，希望它始终是一个充满艺术再生活力，能够面向世界、创造未来的艺术范式。