关于当今中国画写生热的思考

近一时期，许多中国画画家不再甘心于宅在画室创作，而是常常携带着极不方便的写生工具来到山山水水之中，全国各地几乎凡是风景佳处都有写生基地，成群结队的画家纷纷直面描绘美丽的大自然。表面上看待这种现象仅是作画方式的改变，但对于有着悠久传统的中国画，主要依靠游观世界，回到室内进行创作的方式而言，其中已经发生了许多变化，这种写生热的出现是一个需要认真思考的问题。

一

中国画发展过程中自发的内在驱使，即传统的笔墨不能再随心所欲表达作者的情感和现实生活，迫使艺术家试图在写生中创造新的表现方式。中国画的传统笔墨这种有意味的形式，是历代艺术家在观察、表现自然与自我的悠久历史中建立起来的一套程式化语言体系，它蕴含了历代艺术家所把握的客观世界的某些规律，以及中华民族的审美准则，具有比较强烈的民族性和时代特点。在古代社会，中国画家的主要任务是提高自己的学识修养，认真传承、熟练应用前辈积累的程式化技法，并在原有的语言形式上做出个性化的表达,即可成为一个很优秀的画家。在现代社会，文明的性质、生存方式等都发生了巨大的变化，人们对传统艺术形式产生了一些心理上、情感上、视觉上的隔阂，因此，中国画画家应用传统笔墨创作，时有产生言不达意的困惑，需要探求新的艺术语言，希望通过到大自然和生活中去写生发现新的表现方式。

试图通过写生改变原有语言系统的事例在美术史上时有发生，当初石涛就是不满足于以“四王”为代表的僵化的表达方式，而提倡深入自然与生活；印象派不满足于古典绘画千篇一律的沉闷色彩，为了寻找新的色彩关系，走出画室面对阳光进行写生。因为时空之差异，古人积累的语言形式需要输入新的内涵，扩展、改变或革命原有的形式，艺术家通过重新研究大自然，发现新的艺术规律进行创作，这是改变传统模式、寻找新突破口的重要途径之一。但是，传统的语言系统是历代画家积累而成，其内涵以及包容量比较大，是一种深层次的总结与归纳，具有一定的普遍意义和稳定性，赵孟的“用笔千古不易”一说的自信即来源于此。原有系统只要在它应用的区域内的文明形式没有发生本质性的变化，就能维系它生存的空间，可是，这个平衡一旦被打破，就要通过变革语言系统获得新的平衡。众所周知，产生传统笔墨的农耕文明已经转化为现代工业、高科技、信息文明，中国画就必然会自发地寻求改变去适应新的文明形式，这是属于基础性的变革和创造，是一项工作量巨大又极其艰难的工作，改变传统的语言模式，寻找适宜时代的新的艺术规律，需要持久地、创造性地理解自然、观察生活和持之以恒地实践，写生才可能取得所期待的结果。如果写生仅仅是表达自然和生活的丰富多彩，即使作品多了一些新鲜感，生动活泼，但很难使画面具有分量和深度与时代感，甚至是很肤浅的，也就是失败的写生。还有一些画家虽然努力写生，画遍名山大川，但无力反叛、超越传统笔墨，面貌依旧，只是加上了一些景观特色，成了伪写生。

二

受西方艺术的影响，追求视觉上真实的画面，试图通过写生达到这个效果。我们现在谈的写生根源于西方艺术模仿自然的艺术理念，西方艺术家通过实景写生处理艺术与自然的关系，运用相应的观察方法以及与之匹配的技法系统，架起与自然沟通的桥梁。他们通过透视、解剖、明暗、色彩等技法描绘自然，解决客观对象具体的形状、空间、色彩等等，与客观对象的外在形态保持着真实的对应关系，创造出一种视觉上真实的画面效果，成为他们的传统艺术。传统中国画画家解决艺术与自然的关系不是通过直接的写生，而是用写真的方法进行，写真和写生是有区别的，写真体现了中国画与自然沟通的方法，传统大师是这样理解自然与艺术之间的关系的，荆浩说“度物象而取其真”“搜妙创真”，郭熙认为“自然布列于心中，不觉见之于笔下”，也就是画家通过观察、理解客观世界，用目识默记的方法进行创作，亦如石涛所言“搜尽奇峰打草稿”，对画面的追求强调得意忘言，注重精神和情感的表达，尤其是文人画更强调主观情感的表达，以至于有了苏东坡鄙夷形似的高论“论画以形似，见与儿童邻”，以及倪云林清高孤绝的“逸笔草草，不求形似”“写胸中逸气”。

东西方两者之间对待自然的不同观念，导致西方艺术强调客观表现，中国画强调主观表达，因此，两者在观察方法、技法系统、工具材料方面也存在巨大差异，这些差异常常使中国画画家在写生时产生各种矛盾，甚至是悖论，如何处理这两者之间的矛盾是一个棘手的问题。如今许多中国画画家的写生，他们虽然都自认为是遵循“师法自然”的古训，但是在具体的实践中大多基本上沿用了西方艺术面对面写实的方法，与中国画写真的理念与方法有许多格格不入之处。当他们面对丰富多彩、生机勃勃的客观世界时，很难超越真实生动的客观形象的诱惑，导致画家迷失在丰富的表象之中。更何况西方艺术系统的写实处理技巧比较容易且有效地记录丰富的外在世界，而传统中国画如实描写客观世界的技法系统相对于西方艺术是不完善的，而且中国画的材料也不适宜表现物体的客观真实性。以至于我们常常看到一些色彩斑斓、形象生动但缺少中国画趣味的写生作品；还有的为了努力保持中国画的笔墨特点，用干枯的墨色艰难地描绘客观事物外在错综复杂的形体关系，其画面效果如炭笔画的素描，很像但很无趣；还有一些作品吸收了明暗造型的方法，既没有西画体块的厚重，又无中国画的韵律，画面是不伦不类、不中不西的结局。

三

陆俨少 梅花

有一些画家对许多现代画家通过写生成为大师的创作道路进行模仿。西方的莫奈、塞尚、凡·高等大师的一生主要用写生的方法进行创作，吴冠中也常常用写生的方法进行创作，他们的成功把写生的作用提到了极高的高度，也激发了跟随者写生的热情。这种模仿大师的行为是很危险的，因为大师的写生已经超越了常规写生的内涵，印象派大师莫奈准时准点地写生，是为了研究阳光下色彩的变化规律，对大自然的色彩变化做一种精准的记录，创作了史无前例的涵盖了色彩变化规律的作品，彻底改变了西方古典艺术表现固有色的历史，为西方现代艺术在色彩上的进一步解放奠定了坚实而理性的基础；塞尚在写生中努力用自己理解大自然的方式重新解读世界，用几何形体的理论重构了世界，成为现代艺术之父；谙熟于印象派的凡·高为了自己内心宗教般的激情获得最大限度的表现，超越了印象派色彩的真实描绘，使色彩表现具有强烈的主观性，从而使色彩获得了更大的解放，极大地影响了西方现代艺术的进程；吴冠中在大自然中寻找构成点线面的审美元素，为组合他强调形式美的画面而踏遍青山，为现代中国画的转型与发展做出了巨大贡献。可见这些大师的写生都是有着自己强烈的使命和明确的目的，而不是简单地用写实的技能去模仿自然的外观。跟随者对大师外在行为上的模仿是无意义的，只能习得大师的皮毛而已。对大师的学习应该紧随他们的思想并努力超越，才能使写生获得新的价值，如凡·高起步于印象派而最终创造了不同于印象派的艺术语言，成为后印象派的大师。

四

还有一些中国画画家处于一种盲目的跟风状态下进行写生，大江南北、高山平原都留下了他们匆匆而过写生的足迹，似乎不写生有赶不上时髦之嫌。现在绝大部分画家是艺术院校毕业的，都具备一定的造型能力，通过写生就可以比较容易获得能够满足视觉感官的作品，这是简化和降低了艺术创作的过程和难度。仅仅依靠造型能力通过写生去完成创作的想法是错误的，把真实描写对象作为创作目的在当代社会已经失去了它的意义与合理性，因为现代科技文明产生的摄影、影视等手段早已彻底地解决了这个问题，即使从在画面上追求真实性这个宗旨而言，油画在这方面的能力也远远优于中国画。因此，这类跟风的写生作品属于末流。

五

写生的本质是艺术家认识、对话和表现客观世界的方法，不同的艺术有各自不同的方法，写生的作用应该是肯定的，无论艺术发展到哪一步，对自然、社会的认识与表现是永恒的课题。现在需要考虑的问题是写生如何更适合当今中国画的生存与发展？

作为艺术院校教学的需要，提高学生认识、掌控自然形态的能力，无论对于哪个画种，写生仍然具有它不可替代的意义，甚至以描绘客观对象外在形态作为教学目标也无可厚非。但作为一个现代的中国画画家的写生而言，不应该停留在写实的层面，写生应该是达到自己某种艺术目标的实践行为，并且写生的作品要体现出中国画的风貌。也许有人会认为到现在仍然强调中国画的特点是一种落后的想法。关于中国画的争论是一个经久不衰的命题，也似乎是一个没有结论的争论，不管争论的结果如何，艺术的发展有一个普遍的规律，即艺术形式的多样化的生态更有利于艺术发展。某种艺术形式的创作者只要在作品中追求真善美，在形式上区别于他者，就应该获得尊重与不断发展。历史悠久、形式独具的中国画保持自己的面貌，对艺术未来的多元化发展具有积极的意义。在当下高科技的世界，人类文化艺术之间的交流瞬息万变，古老的中国画正面临着比以往更为竞争激烈的生存环境，而艺术的个性是其生命力强盛的根本保证。因此，中国画的写生应该凸显中国画的审美精神或形式特征，当然，中国画的审美精神或形式特征并非固定不变，而是因时而变，在写生过程中保持个性的同时积极应对各种变化是应取的态度。另外，作为视觉艺术，材料有着不可替代的重要性，中国画的材料具有唯一性，其所产生的肌理和视觉效果明显区别于其他艺术形式，材料的特点和性能在未来的中国画创作中需要得到强有力的拓展，在写生时可以做各种尝试，发挥自身材料的特点，拉开与其他画种的距离。

对处于倡导个性展示的现代艺术语境下的中国画而言，强调主观表现的写真的方法比强调客观表现的写实的方法更适合艺术的当代性。诚然，艺术家认识、表现自然和社会除了写实、写真的方法以外，应该还可以有其他的办法，不应该仅仅理解为写实、写真才是唯一的方法，画家即使关在室内思考自然的法则、现实的生活和艺术的规律，并用自己的语言表达出来，同样达到了与自然、社会沟通的目的，只要能够完成与自然、社会沟通并且表现出来，都可以理解成是一种写生或写真的方法。