现状的释读与转译

何韵旺

内容摘要：克孜尔石窟佛龛中的佛像几乎无存，这在视觉上削弱了佛龛空间的神圣性，并且多数佛龛内部未绘制壁画而使用锡箔装饰，由于氧化、剥落严重，使得佛龛的研究长期被忽视。主室正壁佛龛作为供奉佛像的特殊場域，佛像处于石窟中央最显耀的位置并与入口相对而坐，是礼拜者从现实世界进入石窟“圣域”时最先发生的观看行为。在“唯礼释迦”的克孜尔地区，佛龛当初的视觉效果对于壁画材料技法及美术史研究具有重要的参考价值。

关键词：佛龛;材料;想象复原

中图分类号：K879.25  文献标识码：A  文章编号：1000-4106（2020）03-0120-09

Recovering the Creative Imagination of the Niche in

Cave 14 at Kizil through Interpretation and Translation

HE Yunwang

（Academy of Chinese painting， Guangzhou Academy of Fine Arts， Guangzhou， Guangdong 510261）

Abstract： Almost no Buddha statues survive today in the niches in the Kizil Grottoes， which severely weakens the atmosphere of sanctity of the niche spaces. Instead， the interior of most niches are now decorated with tinfoil instead of murals. Moreover， the study of these niches has been neglected for a long time due to heavy oxidation and exfoliation in the interior of the grottoes. As a special place for worshiping Buddha statues， the niche in the main chamber of Buddhist grottoes is particularly significant visually because it is located directly opposite to the entrance， making this the first focal point for worshippers as they enter the cave. In the Kizil area where“only Sakyamuni Buddha was worshipped”， the murals and decoration of these central niches is extremely valuable for studying mural materials， artistic techniques， and art history.

Keywords： Buddhist niches; materials; recovery of creative imagination

引 言

根据宫治昭先生的研究可知，克孜尔中心柱窟以及部分方形窟佛龛的表现受到犍陀罗帝释窟说法第二类型浮雕的影响。如佛经记载，犍陀罗浮雕在佛龛外沿、内侧以及佛陀的双肩处雕刻火焰纹样，以表现佛陀在帝释窟中禅定时进入火光三昧，身体发出光与火，而在相同主题并受其影响的克孜尔佛龛中光与火的造型化表现则较为罕见。针对这一问题，本文在先行研究的基础上着眼于克孜尔第14窟主室正壁佛龛（以下简称第14窟佛龛）构造与内部的金属装饰材料，通过对佛龛实体的想象复原，模拟佛龛在石窟中的受光角度与状态，试图阐释第14窟佛龛如何演绎帝释窟说法这一主题。

一 佛龛与石窟构造的关联

作为一项土木建筑工程，石窟开凿需要严谨的设计方案，其规模、尺度、内部的空间布局直至壁画编排设计，会根据相应的比例关系来组织进行（图1）。一个设计方案可能较长时期被应用于同一形制的石窟，因此，石窟形制及其内部空间的比例对于石窟的年代研究具有参考价值。克孜尔第14窟规模较小，但它最完整地保留了主室正壁与佛龛的关系，这为复原研究提供了可行性。据计算分析，第14窟佛龛与主室的比例关系如图2所示。

〈主室〉255cm（高） ∶ 220cm（宽）=1 ∶ 0.862

〈佛龛〉106cm（高） ∶ 89.5cm（宽）=1 ∶ 0.844

从以上计算公式所得的数值可知第14窟佛龛高与宽的比例关系与主室相同，佛龛犹如一个缩小的石窟，这种“窟中之窟”的特征象征着佛陀禅定时所在的因托沙罗窟（Indasāla-guhā）;而主室券顶表现菱格山峦，象征着因托沙罗窟（Indasāla-guhā）所在的毗陀山（Vediyaka）。

进一步分析可知，如果在主室的高度即正壁的高度上计算出黄金分割的所在点E，并以此为圆心，以该点到佛龛顶部的距离为半径画圆，所形成的圆恰好是佛龛内部正璧的佛陀头光。以头光圆心点E到台座底部点F的距离为直径作圆，该圆正好是佛龛内正壁的佛陀身光。以身光圆的圆心H到洞窟顶点B的距离为直径作圆，该圆与正壁上部券顶的弧形正好吻合。如果把该圆下移至洞窟底部，该圆的圆心正好落在佛龛底部的G点上，并且该圆与头光圆形相切。上下两个等大的圆重叠所形成的椭圆的中心，正好是主室高度（正壁高度）的中点J。主室弧形券顶与两侧壁连接处的叠涩界面所在的高度，恰好位于台座到主室顶部距离的二分之一处，即FI=IB（图3、图4）。如上所述，点E为头光的圆心，也是正壁高度AB线上的黄金分割点，如果佛龛内放置佛像的话，推测该点相当于佛像白毫的位置（图5）。以上计算分析结果有待今后更加严密的测量与考察。

此外，佛龛底部的菱格图案，以辅助线AC、AC′为参照线作平行线，重复11回并相互交叉，就可以形成佛龛下方的菱形图案。佛龛上方六列图案化的山池与小坐佛，其隐形的构造也是在交叉的菱格内重复绘制的（图6）。第14窟為方形窟，如果能同其他相同构造的石窟进行比较分析，佛龛位置与主室构造的形成规律将会更加清晰。

二 佛龛主题与造型化表现

根据先行研究可知，包括第14窟（方形窟）在内，克孜尔中心柱窟主室正壁佛龛的主题为帝释窟说法，其表现内容主要根据小乘佛教经典《长阿含经》卷10《释提桓因问经》、《中阿含经》卷32《释问经》、《佛说帝释所问经》以及《杂藏经》卷6《帝释问事缘》所绘制[1]，故事情节基本相似。描述的是帝释天获悉佛陀在摩揭陀国（Magadha）王舍城安婆罗村北（Ambagāma）毗陀山（Vediyaka）因托沙罗窟（Indasāla-guhā）入定，帝释天与般遮翼及其他诸天前往，帝释天以四十二问佛，佛为帝释天一一解答。根据佛经内容可知，正壁佛龛外两侧的壁画并非孤立，而是与龛内的佛像共同构成一个完整主题。现将佛经中对帝释天与般遮翼到访因托沙罗窟时所见到佛陀状态的描述摘抄如下。

《长阿含经》卷10《释提桓因问经》：

時，帝提桓因、忉利诸天及般遮翼，于法堂上忽然不现，譬如力士屈伸臂顷，至摩竭国北毗陀山中。尔时世尊入火焰三昧，彼毗陀山同一火色，时国人见，自相谓言：“此毗陀山同一火色，将是如来诸天之力。”[2]

《中阿含经》卷33《释问经》：

于是，天王释及三十三天、五结乐子犹如力士屈伸臂顷，于三十三天忽没不现已，住摩竭陀国王舍城东，奈林村北鞞陀提山，去石室不远。尔时，鞞陀提山光耀极照，明如火?，彼山左右居民见之，便作是念：“鞞陀提山火烧普然。”[2]633

《佛说帝释所问经》：

譬如力士屈伸臂顷，即到摩伽陀国毗提呬山侧。是时，彼山忽有大光普遍照耀。其山四面所有人民，见彼光已，互相谓言：“此山何故有大火燃，映蔽本相犹如宝山？”[2]246

《杂宝藏经》卷6《帝释问事缘》：

尔时诸天，闻帝释共犍达婆王子等，欲往佛所，各自庄严。随从帝释，于天上没，即至毗提醯山。尔时山中，光明照曜，近彼仙人，皆谓火光。[3]

根据下划线标注的佛经内容可知，这一主题在情节上强调佛陀禅定时进入火光三昧，身体发出光与火，毗陀山与其同色。另外，根据宫治昭先生的研究可知，克孜尔帝释窟说法的佛龛表现深受犍陀罗第二类型浮雕的影响。而犍陀罗帝释窟说法浮雕在佛龛的缘部、佛龛内侧壁（图7），甚至直接在佛像的双肩处雕刻火焰纹样（图8），暗示佛陀在帝释窟进入禅定时所产生的火与光。犍陀罗浮雕在这一主题中火与光的造型化表现与对应的佛经内容相吻合[4]。

三 史料中的帝释窟描写

作为帝室窟说法故事舞台背景的帝释窟实际上是存在的。5世纪初法显的《法显传》以及7世纪中期玄奘的《大唐西域记》，分别记载了两人造访帝释窟的经历并对其有过描写，现将相关内容摘录如下。

《法显传》：

从此东南行九由延至一心孤石山，山头有石室，石室南向，佛坐其中。天帝释将天乐般遮弹琴乐佛处。帝释以四十二事问佛一一以指画石，画迹故在。此中亦有僧伽蓝。[5]

《大唐西域記》卷9：

舍利子门人窣堵波东行三十余里，至因陀罗势罗窭诃山，唐言帝释窟也。其山岩谷杳冥、花林蓊郁。岭有两峰，岌然特起。西峰南岩间有大石室，广而不高，昔如来尝于中止，时天帝释以四十二疑事画石请问，佛为演释，其迹犹在。今作此像，拟昔圣仪，入中礼敬者，莫不肃然敬惧。山岭上有过去四佛坐及经行遗迹之所。东峰上有伽蓝，闻诸土俗曰：“其中僧众，或于夜分，望见西峰石室佛像前每有灯炬，常为照烛。”[6]

因陀罗势罗窭诃山（Indasāla-guhā）意为帝释窟。该窟位于今天印度比哈尔邦的拉吉杰尔（Rājgir）小城，古称王舍城，考古学家将之比定为现在城东大约10公里处的吉里也克山（giriyek）。A.Cunningham认为法显所记载的“一心孤石山”就是“giri-eka”（孤山）[7]，吉里也克山（giriyek）西南二里处至今还保存着天然石窟。根据玄奘的记载，帝释窟中安置着佛像以模仿佛陀的圣仪，说明彼时的帝释窟说法不单是个佛教经典故事，前来帝释窟礼拜、修行的信众不在少数。根据玄奘的记述，西峰石室前“每有灯炬，常为照烛”，这一景象被认为与该主题对应的佛经中描述佛陀进入火光三昧时被光与火包围相一致[8]。此外，《中阿含经》记载“于是，天王释稽首佛足，却坐一面，三十三天及五结乐子亦稽首佛足，却坐一面。尔时因陀罗石室忽然广大”[2]634，意为获得佛陀允许的帝释天率领众神坐于窟内时，狭小的石窟突然变得宽广，这与《大唐西域记》记载的“广而不高”的特征是否存在关联值得商榷。从法显与玄奘各自的描述可以看出帝释窟当时是作为佛迹巡礼的场所，也侧面说明了帝释窟说法作为佛教的表现题材流行至7世纪末，这与克孜尔石窟佛龛帝释窟说法主题流行的历史时间大体一致。此外，犍陀罗第二类型的帝释窟说法浮雕以及克孜尔主室正壁佛龛都呈现弧形特征，这与法显记载的“一心孤石山”相吻合，排除石窟承重与构造特征等工程上的问题，这种巧合很难说只是一种偶然。

四 佛龛的装饰材料与表现主题

克孜尔石窟佛龛依照其内部的装饰特征可分为三类。

Ⅰ类：直接将锡箔粘贴在佛龛内侧壁以及内正壁背光以外的部位，这种装饰表现占多数。

Ⅱ类：在锡箔表面使用青金石的蓝色绘制椭圆图案，看起来像是珍珠与宝石的效果，这种表现方法仅见于克孜尔第224窟（图9）与森木赛姆第26窟。

Ⅲ类：在佛龛内绘制壁画或几何图案以达到装饰的效果。

根据实地调查可知，使用锡箔装饰的佛龛具备两个共同特征：（1）相同的表现主题。据笔者统计，使用锡箔的15个佛龛中除一个主题未明外，其余均为帝释窟说法主题。（2）佛龛位于主室正壁中央与石窟入口相对。仅森木赛姆第26窟在中心柱四面开龛，在其对面的墙壁上开凿窗口使其受光。从第14窟佛龛天井处残留的银白色锡箔可推测其表面未重叠其他颜料，属于Ⅰ类表现特征（图9、图10）。

这些佛龛在开凿当初具有怎样的视觉特征，使用锡箔装饰佛龛的理由以及目的为何？

为了考证使用锡箔装饰的佛龛在石窟内的视觉效果，笔者通过复制与第14窟佛龛同等尺寸的实体模型，复原佛龛内部的锡箔、色彩以及佛像，模拟佛龛在石窟中的受光角度与状态，通过以下两个实验进行论证。对于安置于佛龛内部佛像的造型与彩色的复原，参照了出土于克孜尔第67窟、现藏于德国柏林印度美术馆的木雕佛像。有关佛像复原制作的具体过程在此省略。

实验Ⅰ：佛龛是否使用锡箔的效果对比

如图11所示，在相同受光（非正面受光）的状态下，未使用锡箔装饰的佛龛内部光线分散均匀，佛龛内部空间略显灰暗且狭窄。而使用锡箔装饰的佛龛，龛内正壁产生柔和的反射光，佛龛内部空间比实际的空间显得更加宽敞且深远，并且受到侧壁锡箔反射光的影响，佛像的色彩显得更加明亮。

实验Ⅱ：佛龛受光角度不同的效果对比

如图12所示，使用锡箔装饰的佛龛正面受光时，佛龛内部正壁的锡箔发生光反射，反射光线在佛像头光与身光周围形成光晕;反射光进一步投射在侧壁的锡箔表面，使得佛像周围产生由内及外渐变的柔和光晕，像是从佛像身体发出的光耀一般。而非正面未受光的佛龛虽然在佛像周围出现了微弱的光晕，与正面受光的佛龛相比光线强度明显减弱，佛像周围不发生强烈的光辉照耀的视觉效果。

通过以上两组实验可知，佛龛内部使用锡箔装饰不仅可以提高佛像的可视度，而且进入石窟的光线经过地面反射进入佛龛内部，受锡箔的反射作用在佛像周围产生光辉照耀的效果。石窟构造、佛龛位置、锡箔材料等元素构成一套精确计算的观赏模式（图13），由此不难理解在同一个石窟中仅在主室正壁的佛龛使用锡箔装饰的原因。此外，根据《克孜尔石窟内容总录》及现场调查可知第14窟地坪上的石膏涂层大部分尚存，推测窟内当初的采光效果比现在更明亮。因此，推测石窟地坪的材质也是佛龛采光的要素之一，与佛龛的观赏效果紧密相关。此外，根据最早的佛教经典记载，从佛陀白毫发出的光为“雪与银的光辉”[9]，使用银白色锡箔装饰佛龛同白毫的光辉表现之间有无关联亦值得关注。

将复原完成的佛龛实体放置在同第14窟相似的采光角度与环境中，记录其视觉效果并形成图像资料，再将之与第14窟场景图像进行电脑合成，使复原完成的佛龛图像镶嵌在第14窟佛龛的位置，這样便可以更加直观地感受佛龛制作当初的视觉效果（图14）。从目前合成图像的效果来看，佛像的桔色（铅丹）与周围壁画现状的色彩未能取得协调。根据相关科学分析可知，佛龛两侧人物的黑褐色部分为铅丹的氧化物，并且佛龛弧形边缘、龛外两侧人物的妆身具以及龛上部的小坐佛均使用了金箔装饰（肉眼可观察到金箔残留）。壁画现状历经千年氧化变色，如果能还原当初的色彩效果，与佛龛复原完成的彩色之间应该是协调的。

锡箔表面使用青金石描绘椭圆纹样的克孜尔第224窟佛龛属于Ⅱ类的表现。根据先行研究可知梵语中“毗陀山”意为被山下郁郁葱葱的森林覆盖，宛如“Man-vedika Mani”一般，而汉译佛典中“Man-vedika Mani”译为“珠”“意珠”“宝珠”“如意宝珠”“珠宝”[10]。通过对其纹样的想象复原可知，在佛龛内锡箔表面涂绘青金石的椭圆纹样或许是为了表现宝珠、珠宝，可理解为暗示被森林覆盖的毗陀山。而以壁画装饰的佛龛，制作年代整体较晚，推测因画工集团有别而采取不同的表现方式。除此之外，锡箔大量用于龟兹石窟佛龛装饰同材料的获取途径也有一定关系。根据《大唐西域记》载：“屈支国（龟兹）……土产黃金、铜、铁、铅、锡”[11]，可见古代龟兹地区富产金、锡、铅等金属，壁画创作就地取材。当时克孜尔地区奉行的戒律为《十诵律》以及《根本説一切有部毗奈耶》。最早汉译的《十诵律·掘土戒》中关于金属矿开采的免责条例值得关注：“若生金、银、砗磲、玛瑙、朱砂矿处，若掘是处，不犯。若生铁矿处，铜、白蜡、铅、锡矿处，若生雄黃、赭土、白墡处，若生石处，生黑石处，砂处，盐地，掘者不犯（七十三竟）。”[12]由此可知，龟兹僧侣对于金属矿的开采是得到豁免而不犯戒的，这些历史资料中包含了克孜尔壁画材料加工的相关信息值得关注。

结语——今后的课题

本研究通过克孜尔第14窟佛龛的想象复原，直观地呈现了佛龛空间与佛像的三维一体关系。对于龛内侧壁使用锡箔装饰的目的与理由，从佛龛主题内容所诉求的视觉效果出发进行了实际验证，对龟兹石窟规模更为宏大的佛龛研究提供了有效参照。但由于本研究是基于有限资料的想象复原，尚不足以给克孜尔所有佛龛使用锡箔装饰的原因与理由进行定论，期待将来有更加严密的科学调查数据作其佐证。就材料本身而言，锡箔作为绘画材料从中亚到地中海地区广泛地应用，并且在彩色构造与技法上存在较大关联。例如克孜尔第224窟佛龛的锡箔彩色技法，同7世纪的巴米扬Na窟、11世纪的挪威教堂祭坛画群以及西方文艺复兴时期古典绘画中的锡箔彩色技法具有相似特征。因此，克孜尔佛龛装饰材料与技法的科学分析与研究需要从东西方文化交流的广阔视角来审视。根据近年日本学者的研究可知，巴米扬壁画受到克孜尔早期壁画的影响非常明显，尤其是巴米扬M窟与J窟群（7世纪）壁画的主题以及表现风格明显受到克孜尔第38窟壁画的影响[13]。克孜尔第38窟的美术史年代为7世纪，而碳14测定的年代为4世纪，如果碳14年代正确的话，克孜尔第38窟佛龛使用锡箔表现的历史要比巴米扬Na窟早300年以上。一般而言，绘画技法的发展往往经历一个从简单到复杂的演变过程，如果这个假设成立的话，锡箔彩色技法首先在克孜尔地区发展并成熟，之后经由巴米扬地区流传到地中海地区的可能性很大。此外，基于壁画材料科学分析结果的复原研究为美术史研究提供了崭新视角，以往对于壁画的研究以“实物”为对象而非壁画“原物”，忽视了石窟壁画作为空间美术的“历史物质性”。壁画的材料分析与想象复原是架构在自然学科与人文学科之上的跨学科研究，借助科学分析对现状进行释读与转译，其目的是使美术史研究重返研究对象的原点。

参考文献：

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