论祝大年《森林之歌》壁画的属性

李相武

（清华大学美术学院，北京 100084；景德镇学院，江西景德镇 333000）

祝大年先生（1916-1995）是我国现代著名的陶瓷艺术家，在陶瓷设计、陶瓷壁画、现代陶艺等方面成就卓著。我们知道，他早年的艺术生涯主要集中在陶瓷工艺和设计，1958 年调至装潢系以后，被迫放弃了自己热爱的事业，将时间和精力主要倾注到工笔重彩画和壁画的教学和创作中。但客观而言，这段人生的坎坷经历，不仅激发了祝先生在绘画和壁画方面的潜能，也促使他能在更为宽广的背景下，以不同的视角来审视和反思自己曾经所执着的陶瓷艺术。所以当他回归的时候，其作品所呈现出的风格和气势，让陶瓷艺术界乃至艺术界都为之一震。

祝先生一生创作了《森林之歌》《松竹梅》《桂林山水》《三只鹭鸶》《松石图》《玉兰花开》《漓江春色》等陶瓷壁画作品，他将自己在工笔重彩、壁画和陶瓷艺术方面的优势综合起来，不仅丰富了自己的艺术生涯，也丰富了陶瓷艺术和壁画的创作思路和途径。但在陶瓷艺术界，对这种以综合性的方式创作的陶瓷艺术，却是褒贬不一。对此略有微词的观点，基本都涉及到这类作品的属性亦即作品的归类问题。在祝先生所创作的陶瓷壁画中，影响最大的无疑是《森林之歌》壁画(图1)。它汇聚了祝先生在工笔重彩、壁画和陶瓷艺术的才华，集“绘画性、装饰性、工艺性”于一身。也正因为如此，它常被作为一个典型的案例来讨论绘画性陶瓷艺术的属性问题。

图1 森林之歌，瓷砖彩绘

一.《森林之歌》壁画及其属性问题的凸显

《森林之歌》壁画是1979 年为装饰首都国际机场候机楼所创作的7 幅壁画之一，由3000 多块6x6 英寸的彩绘瓷砖拼接而成，是当时我国最大的瓷壁画。它其实是用陶瓷材料和工艺对原稿《森林之歌》工笔重彩画（图2）的转换，采用的是粉彩、新彩和古彩三种釉上彩工艺。 壁画的工艺制作是在景德镇完成的，承担制作任务的是由景德镇陶瓷学院、中国轻工业陶瓷研究所和景德镇艺术瓷厂抽调而来的部分陶瓷艺术骨干，包括施于人、张松茂、朱乐耕、章鉴、李进等。作品表现的题材是我国南疆热带雨林的风土人情，它延续了祝先生工笔重彩画的一贯风格，将工笔画的线描手法、程式化、图案化和西画的光影明暗结合起来，线条细密，用色绚丽、厚重，但画面整体又非常明朗、通透，带有浓郁的抒情性和异域情调。

图2 森林之歌，工笔重彩

《森林之歌》壁画是用陶瓷材料制作的壁画，它既是壁画，也是陶瓷艺术，在作品被创作之后的前十年左右的时间里，在壁画界和陶瓷艺术界，这基本是一个显而易见的事实。在此情况下，它的属性问题完全不被人们所重视。但随着“陶艺”和“现代陶艺”这两个概念在国内的流行，以及相关理论和观念的传播，《森林之歌》壁画以及与此类似的绘画性陶瓷艺术的属性问题开始凸显出来。它具体表现为：我国陶艺界基本还是依照过去的惯例，只接受它们仅属于“陶瓷艺术”的观点，而对它们成为“陶艺”或“现代陶艺”的可能性表示质疑。虽然当初只是少数人主张这种观点，但其后却逐渐成为我国陶艺界的一个心照不宣的“潜规则”，以至于包括全国美展在内的很多现当代陶艺展，都鲜有绘画性陶瓷艺术入围的情况。

二、是不是陶艺？

“陶艺”本身是个外来词，关于陶艺的内涵和外延在最近几十年一直存在着争议。但在这些不同的观念背后，存在着一个共通点：基本都是基于“陶艺”和“陶瓷艺术”的关系来界定“陶艺”。通常的理解模式有三个：“陶艺”即“陶瓷艺术”，“陶艺”属“陶瓷艺术”，“陶艺”非“陶瓷艺术”。由于祝先生在自写的文章中常将古代的陶瓷制品称之为“传统陶艺”，在谈论用陶瓷材料制作的壁画时，也是不加区分地使用“陶瓷壁画”和“陶艺壁画”这两种说法，据此可以推断，他对此的观点倾向于第一种，即将“陶艺”视为用陶土或泥土手工制作、经火烧成的物品。但若依其作品来划分，它们应属于第二种，即只有那些带有较高审美品质、非批量制作的陶瓷手工制品才是“陶艺”。但不管依据这两种观点中的哪一种，都能将《森林之歌》壁画这类作品划入“陶艺”的范围。最主要的质疑来自第三种。由于这种观点常将“陶艺”等同于“现代陶艺”，所以我们将其放在后面跟“现代陶艺”一起来讨论。

对前两种观点唯一的挑战可能来自这样一种观念，即只有那些由一个人独立完成所有制作工序的作品才是陶艺，只有能独立完成所有制作工序的才是陶艺家。这在日韩、欧美的现当代陶艺领域比较常见，也常为我国部分现当代陶艺家所推崇。[1]由于《森林之歌》壁画的工艺制作主要是由景德镇的陶瓷艺术骨干完成，由此似乎可以断定，它算不上真正的陶艺。

不可否认，这种观点有其合理之处；对整个制作工序越熟悉，越容易达到预期的效果，越有助于保证作品的品质，这肯定是事实；尤其是那种带有独特效果的陶艺作品，其泥、釉的配置，烧成方式的选择和烧成过程的控制，除非陶艺家亲自参与，否则很难达到满意的结果。但另一方面也要认识到，若将这视为成为陶艺（家）的必要条件，也未免有点言过其实。我们姑且不论这种行为到底是陶艺家的主动选择，还是为了维系个人或家族陶艺特色、恪守技术秘密的防范行为，还是产业体系不完善条件下的无可奈何之举，单从现实性和逻辑本身来看，这种观点就存在一些问题。首先，要求从事陶艺创作的人都必须遵守这一点，其实是很难实现、很有操作难度的事情；并且即便这样也并不一定就能产生好的实际结果，日、韩部分陶艺家的作品在工艺、技法、风格上常略显单一，跟这应该有一定关系。事实上，在现代陶艺领域，部分极为重要的艺术家或陶艺家创作的作品也并非独自完成：毕加索曾与东根（Jean Van Dongen）和阿加德（Jules Agard）合作，米罗曾与阿蒂加斯（Josep Llorens Artigas）合作，被誉为美国现代陶艺旗手的皮特·沃克斯更是与卡拉斯（Peter Callas）保持了23 年的合作。同时，从逻辑上看，这种细分其实是难有止境的。在景德镇有制瓷72 道工序的说法，其实，如果真要对其进行细分的话，完全可以划分出更多道工序。个人的观点是，只要一个人能独立完成塑造、雕刻、彩绘这些核心环节中的一种，其作品的品质能达到专业认可的程度，就可说他是陶艺家。

三、是不是“现代陶艺”？

祝先生是我国最早使用“现代陶艺”一词的人之一。他将“陶艺”区分为“传统陶艺”和“现代陶艺”，但“传统”和“现代”都只是标示时间差异的概念，他并没有对它们进行明显的价值评判，尽管他强调风格的时代性，认为传统和现代都有与之相匹配的风格，但它们之间并不存在绝对的优劣。按照他的看法，包括《森林之歌》壁画在内的“大型壁画和室外的景观艺术”，都属于“现代陶艺”。[2]

祝先生这种对“现代陶艺”的宽泛理解方式，明显不同于那种将“陶艺”等同于“现代陶艺”的观点。在后者看来，“陶艺”是一种 20 世纪80 年代才传入中国，与传统陶瓷艺术的惯例具有根本性差别的纯艺术形态，[3]创作于现代虽是成为“现代陶艺”的必要条件，但并不充分。但也不能据此就宣称《森林之歌》壁画不是“现代陶艺”。在进行最终评判之前，还需考虑两点：一是立足作品本身来评判，二是要检验这种关于“现代陶艺”的看法是否合理。综观我国30 多年来各种关于“现代陶艺”的观点可以发现，人们主要是从这几个方面来界定“现代陶艺”：陶艺的语言；非实用性、非装饰性；创造性。

1.陶艺的语言

从上世纪80 年代末开始，“陶艺的语言”或“陶艺的艺术语言”问题日益成为我国现代陶艺界关注的重要问题。陶艺，从根本上来说是现代陶艺，应该坚持和探索自身独特的艺术语言，逐渐成为陶艺界的共识。由于陶瓷艺术从其诞生以来长期与雕塑、绘画存在着紧密关联，并且强调陶艺语言的一个重要目的就是为了让陶艺与绘画、雕塑等纯艺术并肩而立，所以这种强调基本都包含这样一个否定性的前提：摆脱绘画和雕塑的语言对陶艺的限制。

由于《森林之歌》壁画基于纸本原稿，它很容易被视为纯粹是原稿的复制品。所以有人就认为，它本质上是绘画而不是陶艺。[4]但事实上，祝先生对此保持着清醒的认识，并且明确反对这一点，“工艺壁画的形式绝不是舍本求末、一味地模仿某种绘画效果，而是要不遗余力地发挥各类工艺材料的材质美和工艺美，使之突出工艺壁画自身的艺术价值”。[5]

退一步讲，即便它达到了逼真原作的程度，也不能因此就认定它一定不是陶艺。因为成功的复制本身也是陶瓷材料、工艺、技能的潜能的一种释放，模仿其他艺术门类也完全可能为陶艺的创作开启一种新的可能。真正的问题并不在于一件陶艺作品是否像绘画（或雕塑），或一件陶艺作品是否模仿绘画（或雕塑），而是需要警惕和避免以绘画（或雕塑）作为评价陶艺的主要甚至唯一标准，将模仿绘画（或雕塑）作为陶艺创作的主要甚至唯一方式。

2.非装饰性、非实用性

陶瓷器在历史上首先且大多是具有明显实用功能的物品，陶瓷器上的绘画、雕刻也基本都是作为装饰而发挥作用，部分具有较高品质的陶瓷器本身就是装饰品，所以实用性和装饰性常被设定为“现代陶艺”主要的针对对象。由于壁画的装饰性和实用性常被认为是一致的，其装饰功能即其实用功能，所以在这里我们只讨论其装饰性。

我们知道，祝先生的作品的一个主要特征就是装饰性。在其文章中，他也从不掩饰他对装饰性的推崇，一再强调其重要性。按他的说法，《森林之歌》壁画也是“采用了抒情的装饰手法，使理想与现实统一起来，真实性和装饰性统一起来”。[6]

问题是，“装饰”常被理解为依附于其他目的手段，它不以自身为目的，而按照西方现代主义的观点，“为艺术而艺术”恰好是现代艺术的基本特点。据此，似乎可以名正言顺地将陶瓷壁画这种装饰建筑、环境的陶艺排除到现代陶艺之外。

客观而言，这样的观点不无道理。历史上和现实中的确存在很多这样的作品，它们因为过于强调外在功能和目的而丧失了艺术本身，让其成为附属的点缀。对陶艺、壁画这种在历史上主要就是为了服务于某种实用性功能和目的的艺术门类来说，这是再普通和正常不过的事情。对此，祝先生其实也深有认识，所以他反对将“装饰”作为“一种表面的、外加的、掩盖缺陷的修饰物”，[7]认为真正的“装饰”应从绘画、环境的结构出发，应与建筑风格乃至整个自然和人文环境相协调；并且这种协调也并不是要让壁画隐没在整个环境之中，而是应以画龙点睛的方式强化环境的整体效果。

为了扭转对“装饰”的消极评价，祝先生还对其进行了理论和历史的建构。他综合了英文中“装饰”的原意和叔本华、马蒂斯、康定斯基等人的观点，认为“装饰性”是“一种有音乐感的视觉因素”，[8]或“一种视觉的音乐效果”，[9]是“绘画中最本质的东西”。[10]在此基础上，他将“装饰性”与中国装饰艺术传统贯穿起来，认为它是中国传统艺术的“核心和灵魂”，[11]“是东方民族特有的形式”。[12]由此，这一本来是基于西方近现代以来的形式主义美学得出的结论，得以民族化和历史化。

按此解释，《森林之歌》壁画与西方现代的形式主义逻辑不仅不冲突，反倒具有内在逻辑一致性，完全有充足的理由将其纳入到“现代陶艺”。在此姑且不论这种观点的合理性，但有一点是可以肯定的，以“装饰性”来质疑绘画性陶艺或壁画作为“现代陶艺”的观点，并没有触及问题的核心。因为真正决定一件物品是或不是艺术作品，最主要的判断标准不是看它是否具有某种实用功能，是否服务于某个外在目的，而在于作者本身的水平、创作动机和态度，以及作品的艺术品质如何。

3.创新性

另一个影响将《森林之歌》壁画这种绘画性的陶艺作品纳入“现代陶艺”的理由源于这样一种刻板印象：绘画性陶艺偏重于工艺，缺乏创新。而创新性往往被视为是现代陶艺区别于传统陶瓷艺术的一个关键特征。

不可否认，在陶瓷绘画领域，这是一个极其普遍的现象，在景德镇、醴陵等陶瓷产区，皆是如此。其实，在德化、石湾等以制作陶瓷雕塑为主的陶瓷产区，情况也基本类似。所有陶瓷产区都存在大量只追求工艺的完善而在艺术上毫无创新的匠人或手艺人，他们要么直接沿用传统陶瓷艺术的造型和装饰风格，要么直接模仿传统的雕塑、绘画和书法艺术。但同样不可否认的是，也存在一些从陶瓷产区走出来的陶艺家，和部分长期扎根于陶瓷产区的陶艺家，能同时兼顾好工艺与创新的关系。作品的表达方式，艺术家的出生、居住地，与创新性并不存在必然关系，起决定作用的是艺术家本身的水平、视野、态度。

另外，工艺和创新并非两个互不兼容的概念，两者完全能够且应该相互支撑、互相成全。工艺的品质要靠创新去开发，创新的品质也需要工艺去保证。即便是现代陶艺，也需重视工艺，只不过它不一定非得遵循传统工艺的某种单一程式。就此而言，只因某件作品工艺性强就视为其不是艺术，是完全没有道理的。在这方面，《森林之歌》壁画完全可被视为一种典范。它的制作采用的是传统的陶瓷工艺，呈现的却是“万物滋长，欣欣向荣的景象”。[13]

四、结语

《森林之歌》壁画的属性问题，是在“陶艺”“现代陶艺”的概念和观念在我国日渐普及的情况下才为人们所关注。在此之前，它作为壁画和陶瓷艺术的属性，完全被当作自明的事实而被忽视。由于“陶瓷艺术”“陶艺”“现代陶艺”三者之间并非完全兼容，在某些方面，某些时候，甚至会发生冲撞，所以当《森林之歌》壁画这种绘画性的陶瓷艺术遭遇“陶艺”“现代陶艺”时，人们对其属性产生疑问在所难免。主要的遗憾在于，人们普遍采取的是一种简单的回答问题的方式，他们常将这种绘画性的陶艺作品不加分辨地排除在“陶艺”“现代陶艺”之外。

这主要是由对“陶艺”“现代陶艺”的一种偏狭的理解方式所造成。它的理论根基是西方现代主义的形式主义的自律性逻辑，依据这种观点，艺术应该遵循否定与自我否定的方法，排除一切异己的因素并不断地自我更新。历史上，这种观点对实现艺术的独立功不可没；对我国现代陶艺来说，寻求陶艺的自律性，也仍旧是“一项未完成的方案”（哈贝马斯），这样的努力本身也是很有价值的探索。但也需认识到，在当代这样一个多元化、各种艺术门类的边界日趋模糊的时代，要求所有人和作品都遵循这种源自西方现代主义的单一、排他性的发展逻辑，也是不可取的。

祝先生明显意识到了这一点。在“现代陶艺”这一概念刚在中国传播的时候，他就洞悉到现代主义向后现代主义转向的必然趋势，[14]认为人们对艺术和设计会“提出多样化、个性化以及民族性、地方性的要求”。[15]与此同时，他也认识到每一种艺术传统或体系，在走向完备的过程中，会逐渐趋向自我封闭和设限，“解决这一矛盾的唯一途径，就是跨学科、跨门类，相互沟通、延伸、移植，或综合到其他的空间中去”。[16]

《森林之歌》壁画的创作明显受到了这种观念的影响。但综合、跨界肯定会导致作品的属性和边界趋于模糊。并且问题的关键是，当祝先生试图以此来超越现代主义的局限性时，人们仍旧沿用西方现代主义的观点和逻辑来质疑甚至批评他的作品丧失了自律性和纯粹性。于是，两者之间产生冲突成为必然，对《森林之歌》壁画作为“陶艺”和“现代陶艺”的属性的质疑，即是这种冲突的表现。所以，两者之间的冲突，从根本上来说并非由作品本身而引发。围绕它所产生的一系列质疑和争议，主要源于我国陶艺、现代陶艺领域本身的观念冲突，只不过由于《森林之歌》壁画是一件极具影响力和代表性的作品，使很多关于它们的争论和混乱集中在这件作品身上爆发出来。既然如此，由此牵扯到的一系列问题，就会远远超出作品本身所涉及的范围，也不可能从单件作品那里获得解决方案。重中之重是要对“陶艺”“现代陶艺”的基本观念进行批判和反思，使其具有更大的包容性，来容纳一些综合性的和具有探索性的作品。