“戏剧与瘟疫”

【摘要】法国戏剧家安托南·阿尔托（Antonin Artaud， 1896-1948）被公认为后现代主义戏剧的先驱，而后的荒诞派戏剧以及其他先锋类戏剧，深受其“残酷戏剧”理论的影响。他所认为的戏剧如瘟疫一般都是一场疾病，而且是集体性的疾病，都具有使人们从事物或是生活的反面（人性的阴暗面）认识真实的自我，激励人类集体的勇敢面对命运。

【关键词】安托南·阿尔托；“残酷戏剧”；戏剧与瘟疫；东方文化

【中图分类号】J631.3 【文献标识码】A

安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896-1948）作为对当代世界戏剧创作理论和研究方向影响重大的戏剧家，何以彰显其在戏剧史上的重要地位，艺术评论家苏珊·桑塔格曾说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”。格罗托夫斯基、彼得·布鲁克和姆努什金等人为代表的一代先锋戏剧家可谓其衣钵传承，奉他为戏剧导师。“残酷戏剧”理论与布莱希特的叙事剧理论一道被称为现代西方戏剧理论的两大经典，以上种种可见一斑。他的名著《戏剧及其重影》犹如春日惊雷、一颗重磅炸弹，炸响了当时一片沉寂、走投无路的西方戏剧界。在西方戏剧史上，十九世纪末二十世纪初，欧洲的戏剧改革形成了以导演为核心的戏剧创作制度，戏剧向综合性舞台表演艺术转变，但是，当时的新兴导演们在提升戏剧演出技巧的同时仍然注重戏剧的文学性。阿尔托则大力倡导“首先应该打破剧本对戏剧的奴役”。

《戏剧及其重影》的开篇就是关于瘟疫的，对于瘟疫病发症状的表述更是不惜笔墨，对于一部关于戏剧理论的作品来说，这样的开篇确实是令人费解。文中明确表明 “戏剧就像瘟疫”的观点，甚至引用了罗马天主教会著名主教圣奥古斯丁在《上帝之城》中谴责瘟疫与戏剧的相似作用来证明两者的相似性。“瘟疫使人丧命但不摧毁器官，戏剧不使人丧命，但不仅在个人，而且在整个民族的精神中引起最奥秘的质变。”两者到底有何种关系，以下详论。

一、新意识的传播势态

“撒丁岛上卡利加里城的城志记载了一件关于马赛城遭受瘟疫的历史事件。撒丁岛总督圣雷米做了一个噩梦，他梦见自己染上了瘟疫，而且这种疫病迅速普及整个王国，肆意蹂躏着他小小的领地。恰逢其会的是大圣安托万号轮船在总督噩梦后二十天左右抵达了马赛。”这似乎是上帝给了他启示，为了保护小镇，梦魇的预警使得圣雷米总督风影皆惧，国际协议在此时已是魔鬼的协定，他罔顾众意，一纸“圣裁”，命令大圣安托万号立即离开该城，否则就将其击沉。然而事不随愿，兜兜转转的大圣安托万号携带着东方瘟疫（一种原始病毒），似乎是以不可逆转的势态最终停靠在了马赛港，并为该城带来了灭顶之灾。文中一再强调，“瘟疫并不仅仅是大圣安托万号轮船带给马赛的。瘟疫早已到了马赛，并正在流行，而人们学会了控制这种病。她带来的是东方瘟疫，原始病毒，而正是它的到来及传播使这个流行病急剧蔓延而且变得极为凶残。”据此我们可以得知，瘟疫本身并不是外来的，马赛城本身就有瘟疫流行。可以想象，这个瘟疫要是戏剧思想的变革的话，在欧洲戏剧变革中，导演制开始产生，戏剧思想也在变化，“大圣安托万号”带来的东方原始病毒就像是添加剂，这种被阿尔托认为是最纯粹的戏剧样式，外来因素刺激了当地的戏剧观，加速着他的变革。我们可以看作是文化的交融与变革，因为变革本身就像基因病变。新文化的传播并不是一帆风顺，也许是有先见思考的圣雷米总督像是保守派，拒绝变革，因此不顾一切的驱逐这艘货轮。全体海员就像是演员，他们染有瘟疫，而代表新派导演象征的船长却没有，他们是生力军，明确变革的需要与方向。

感染瘟疫而死的人在身体器官上没有变化，真正受到瘟疫侵害和损伤的两个器官是大脑和肺。阿尔托在他的新戏剧理论中大力倡导呼吸的重要性，大脑的病变代表思想的变化，代表意识形态的病变，肺的病变就是表演技巧的变化，注重舞台各种元素的运用。这就能说明为什么只有思想意识所能支配的器官产生了病变。

二、戏剧形式功能与变革

阿尔托认为，传统的戏剧形式过分依赖声音语言，声音语言不足以完全表达人类深刻的思想情感，声音语言和剧本成为导致西方戏剧堕落的罪魁祸首，因为它们的局限性“只会截断思想、包围思想、结束思想”。所谓的启迪早已在剧作家的掌控之下。

在《残酷戏剧》书中，阿尔托极力赞叹“巴厘人极其严格地体现了纯戏剧的概念”，他认为具有东方戏剧代表性的巴厘剧团“向我们显示了纯粹戏剧形象的神妙综合体，一种新语言已然诞生”。欧洲戏剧形式的改革需要借助东方戏剧和舞蹈所具有的独特优势，通过形体语言表达有声语言无力表达的一切。

阿尔托强调戏剧符号的价值和潜力远在书面文本之上。他把具有图像特性的戏剧符号，犹如象形文字，使最本源的生活认知付诸于符号化的呈现。认为它既不会丧失文学文本性，又具有使受众产生共鸣和无法破译的特征，这种神圣的书写可以搬演诸如祝福、诅咒、预言等感召性的内容，将戏剧所产生的意义从理性思考的荒原中得到提升，无形中使戏剧具有了宗教仪式的功效。戏剧因此不再是现实世界的镜像呈现，还可以创造世界。然而，宗教仪式旨在为神性建立秩序、划定疆界，尼采认为“上帝已死”，而阿尔托的戏剧却旨在打破“神”御人的秩序和局限，既然是人创造了“神”，他要让戏剧既与神圣之力合拍又能适应渎神之力。在他看来，受众若想真正触及神圣之地就必须在戏剧接受过程中感受到渎神的暴行，正如东方文化中“苍天不仁，以万物为刍狗”的论调。

挪威戏剧家易卜生的《玩偶之家》一直被视为女权觉醒的象征，讲述了主人公娜拉在经历一场家庭变故之后，终于认清了丈夫（男性）的真实需求以及自己在社会及家中所扮演的“玩偶”角色，庄严地发出了女性觉醒的宣言：“我是一个人，跟你一样的一个人，至少我要学做一个人。”之后，娜拉毅然走出了家门。易卜生本人也坦言这部作品根据他身边的真实事件改编，许多的剧评家在此剧反映的社会问题上大做文章，但是这里我要强调的是此剧的传播和影响。1879年，《玩偶之家》首演后，娜拉离家出走的摔门声惊动了整个欧洲社会，掀开了争取女性独立的宣言，而后如难缠的“瘟疫”一般此起彼伏。传入中国后，惊醒了“五四”运动之后积极探索中国出路的知识分子们。中国的仁人志士们已经在积极地为社会变革和进步而努力，对于中国历史研究家们定义的旧社会统治者们来说，变革就如瘟疫已经存在一样，“娜拉”的到来就像外来病毒，被几乎所有的中国知识分子谈及、议论、分析，并逐渐成为了他们进行思想启蒙的重要的角色符号。说道思想启蒙，在此我们要抛开政治性的问题。 《玩偶之家》一剧在反映社会现象上有突出的表现，这位虚构的北欧家庭妇女，在当时的中国，她已然是新文化时期妇女解放的带路人，她启蒙了知识分子，也煽动了一部分社会人去追随娜拉的脚步，这种思想上的感染才是圣奥古斯丁所说的道德上的“灾难”。

三、结语

在阿尔托看来，戏剧的理想传播方式就像流行的瘟疫。戏剧与瘟疫的相似的功能，都是从机体中将脓疮排泄出去，在戏剧上，脓疮所喻意的可能就是限制欧洲戏剧发展的旧思想、老套过时的表现技巧、对于声音语言和剧本的过度依赖，甚至我们可以大胆猜想是导致阿尔托本人癫狂的事物。排泄具有精神净化的作用。“瘟疫在危机中以死亡或极端的净化告终，戏剧则使精神进入谵妄从而激扬自己的能量。因此，戏剧如同瘟疫一样是对某种精神性力量的强大召唤，具有狂热的破坏性。”阿尔托的瘟疫隐喻看似没有中心和焦点，处于无法控制的无序状态，但是我们将其与戏剧的变革结合起来就能领略一二。瘟疫既非人力亦非自然之力所致，它源于邪恶而神秘莫测的力量，文化的传播、戏剧观念的传播就像瘟疫病毒一样。如何寻找变革的突破口，新的戏剧理念又会带来什么样的戏剧新局面不得而知，但是戏剧发展的脚步不会停止不前。

参考文献：

[1]安托南·阿尔托著，桂裕芳译.残酷戏剧——戏剧及其重影[M].北京：中央戏剧出版社，1993（1）.

[2]刘瑞强.从翻译效应学角度谈<玩偶之家>对二十世纪上半叶中国的影响[J].昌吉学院学报，2010（6）.

[3]刘国珍.突围与自困：《围城》中的两位女性知识分子[D].长春：吉林大學，2012.

作者简介：解周东，讲师，2007年获得四川师范大学音乐剧专业学士学位，2016年毕业于四川大学艺术学院，获得戏剧与影视学专业艺术学硕士学位。现就职于四川文化艺术学院，主要从事戏剧和影视艺术研究和教学。