从社会需求关系看传统版式形态的演变与传承

社会需求关系；生产技术；信息媒介；版式形态；演变；传承

1.中国早期版式形态的形成

版面是记录信息的载体，特定历史背景中的社会需求关系对版式形态的发展和演变产生重要的影响。在文字诞生以前，古人通过结绳的形式来反映客观经济活动，《易·系辞下》中写道：“上古结绳而治,后世圣人易之以书契”。古书中也有“事大大结其绳，事小小结其绳”的记载，人们通过绳结的大小来区分事情的重要性。随着生产力的发展与社会关系的不断复杂化，人们对于记录、交流和传递信息的需求越来越高，最初的结绳记事逐步转变为以图形符号记事。这些图形符号慢慢形成了自己特有的体系，最终产生了文字，标志着人类从此进入文明社会。

早期的古文字属于象形文字，古埃及的圣书文字、南美洲的玛雅文字、美索不达米亚平原的楔形文字、中国的甲骨文是世界上比较有影响力的古文字。其中在幼发拉底河与底格里斯河两河流域由苏美尔人所创造的楔形文字，是用削尖的芦苇秆在潮湿的泥板上书写而成，被认为是世界上已知的最早的古文字。世界上现存最早的比较完整的成文法典，古巴比伦国王颁布的《汉穆拉比法典》，刻在黑色的玄武岩石柱上，使用的就是楔形文字。古埃及人将文字写在莎草纸上，其原材料为尼罗河岸边的纸莎草，经切割、晾晒、捶打、压制而成，使用时可以卷起。后来为了方便使用将其裁为一张一张的版面样式，成了最早的书本雏形。世界上所有的国家里，只有汉字是世界上唯一从古代一直演变过来而从没有间断过的文字形式。

甲骨文是汉字方块化最初的构形，同时也是汉字书写的最初版面形式。最早人们在龟甲（腹甲）或兽骨上契刻文字，用于占卜吉凶记事。甲骨文的版面形态没有统一的格式，行文多居于甲骨的中部，有的依甲骨的走势顺形刻制，呈不规则形态；有的则将文字规划在某一区域内，呈现一定的秩序性。

除了将文字刻在甲骨上，人们还在钟鼎上锻铸铭文，又称作钟鼎文。因为受到材料因素的制约，铭文排列的间距不像甲骨文那样随意，有着较为严格的限定，画面显得井然有序，其编排方式于甲骨文一样都为纵向排列。秦朝石刻文字因其所刻石头外形似鼓而得名石鼓文，是我国最古老的石刻。石鼓文作为秦代小篆的代表，已经和今天的汉字没有多大区别，其笔画规整，字距与行距无太大差别，横向与纵向较为均匀，文字的起始与先前的金文书写习惯一致。刻在钟鼎和石头上的文字，都因其载体的材质笨重，难以广泛传播，直到殷商时期掌握文字的依然是少数贵族阶层，限制了文化思想的传播，直到简策的出现。

简是狭长的木片或者竹片，若干木片或竹片由丝绳或者麻绳编连起来就叫作简策，也可以写作简册（古时，“策”也称“册”）。由于木片较窄，横向每行可以书写的字很少，只有竖向书写才比较合适，加上简策自右边向左卷起，最终形成了古代汉字自上而下、自左而右的书写习惯和阅读顺序。简策比较笨重，存放也比较占地方，因此古人也一直在寻求一种轻便可携带的书写载体，比如绢帛等丝织品。在绢帛上写的文书称作帛书，又名缯书。为了模仿简册自上而下排列的书写顺序，古人在缣帛上织画边栏界行，使得字间距大致相同，版面看起来端庄整齐。帛书最大的问题是造价昂贵，容易损坏，难保存，所以并没有在民间大范围使用。

战国时期七国争霸，多年战乱纷飞。秦国宰相商鞅作为法家的代表，认为“民愚则易治也”，重劳役，轻教育，甚至禁止人们学习《诗》《书》等周朝文化的代表。在这样一个人民生活颠沛流离的年代，整个社会对于知识传播的需求都是很低的。到了东汉建武年间，生产力迅速发展，《后汉书》这样描述这个年代：天下没有征战，人们没有徭役，乡间也没有盗贼，粮食丰收，家家殷富。［1］整个社会安定和谐，人们安居乐业，此时人们急需一种新的兼具简帛优点的书写材料，东汉蔡伦改进了造纸术之后，纸张开始广泛使用。纸张作为文字的载体，具有绢帛的一切优点，却没有简策与绢帛的缺点。随着纸产量的扩大及使用，为书籍的出版和普及提供了便利条件，加速了知识的传播和社会文明的进程，对中华民族文明的传承与交流具有深远意义。

2.雕版印刷时期版式形态的演变

中国古代古籍版式的形态多样，隋唐盛世，多以卷轴装为主。卷轴装源于帛书，是由卷、轴、飘、带四个部分组成，类似于简策卷成的形态。隋唐生产文人墨客，为我们留下了许多宝贵而丰富的书画遗产，所以直到今天书画的装裱依旧是沿用了卷轴装的形式。但是卷轴装的弊端也逐步暴露出来，如果篇幅过长阅读起来会很不方便，看到后面部分每次也要从头打开。为了追求更加方便和愉悦的阅读体验，卷轴装演变成了经折装。它的外形和今天的书籍形状非常相似，将一幅长卷沿版面间隙，一反一正地折叠起来，形成长方形的一叠，第一页和最后一页各加以硬纸装订。

由于唐朝政治、经济、文化迅速发展，加上科举制度的推行，对书籍的需求量增大，抄写书籍非常地费工费时，效率低下，雕版印刷便在这个时候出现了。雕版印刷一般选用纹质细密坚实的木材，然后把木材锯成一块块木板，把要印的文字写在薄纸上，反贴在木板上，再根据每个字的笔画，用刀一笔一画刻成阳文，使每个字的笔画突出在板上。鉴于中文字体的特征，在每一版面内重复的文字个数很少，所以雕版印刷在很长一段历史时间内都占据着主要地位。据考证，现存最早的印刷品是刻印于公元868年的唐代佛教金文《金刚经》（现藏大英博物馆）。

雕版印刷的出现，改变了书籍的生产方式，引起了书籍装帧方法和版面形式的改变。除了经折装，先后有旋风装、蝴蝶装、包背装等多种书籍装订方式出现。蝴蝶装是宋朝古籍的主流装帧形式，每页按照有文字的一面朝里对折，其形态似蝴蝶故称为“蝴蝶装”，也是最早的册页书籍。宋朝的出版业非常发达，出版了大量的书册，宋朝古籍版面设计具有鲜明的时代特色，行格疏密有致，版心颇具匠心，鱼尾、象鼻及天头、地脚等元素兼具实用与审美双重理念，对雕版印刷普及之后的中国古籍版式的形态产生了深远的影响。［2］

在古籍内页中（图1），每页都有边栏界线，其最主要的功能是规范雕印的版面，其次是方便装订，当然也可以起到一定的版面装饰作用。版面中的栏线，分为单栏线和双栏线，栏线上方的空白处称为“天头”，栏线下方的空白处称为“地脚”，栏线内的直线称为“界行”，由帛书中的乌丝栏而来。因为单面印刷在中缝折线处还有版口、版心、鱼尾等方便参照折叠。

此时的欧洲大陆，教堂作为唯一的文化中心，文化的载体便集中在各种精美的福音手抄本中，教士们都怀着敬畏的心情，倾注毕生的精力去制作手抄本，所以手抄本在当时的欧洲是非常珍贵和昂贵的物品，只有上层社会的贵族们才能够使用。福音手抄本从文字风格到版面形式都极其丰富，色彩绚丽，与中国古籍单纯质朴的版面形式形成鲜明的对比。由此我们可以看到中国古典美学的审美趋向，即更加追求空灵淡远的境界，重视古拙苍莽的气象，推崇冷逸荒寒的意味，以平和幽深激昂蹈厉，以淡逸素朴代替绚烂堂皇。［3］

图1 中国古籍版式形式

宋末元初，包背装逐渐代替了蝴蝶装。与蝴蝶装不同，包背装在对折书页时，字面朝外，无字面朝里折，书页呈双页状。明朝的《永乐大典》、清朝的《四库全书》都是采用的包背装。古人认为天大于地，所以版面上方的空白处通常要大于版面下方的空白处，即天头大于地脚。从明朝开始，中国的文人有在书的天头、地脚处书写批注的习惯，例如《红楼梦》因为不同的人所加批注不同，就出现了多个版本，不同的版本甚至会导致读者对同一人物产生完全不同的情感。再例如很多人读《三国演义》，一定对开篇词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄……”印象深刻。这首《临江仙》并不是罗贯中所写，而是明代评书家毛宗岗所加，词的著者为杨慎。由于版面中原著和批注相辅相成，浑然一体，因此在古籍版面编排中，天头地脚的扩大更加受到推崇，成为中国古籍版式的一大特色。

从卷轴装到线装，任何一种新的版式形态的产生与更迭都保留了简策和帛书的版面特点，自始至终都是围绕自上而下、自左而右的书写编排顺序来进行的。

3.民国时期版式形态的传承

二十世纪初期是近代中国社会新旧思潮交替、文化运动此起彼伏的动荡年代，随着西方思想文化和金属活字印刷术的传入，民国时期的版式设计经历了从传统到现代、中西方形式融合的演变过程。1915年陈独秀主编的《青年杂志》在上海创刊，传播西方先进的科技与学术思想，开启了“新文化运动”的序幕。《青年杂志》在第二年改名为《新青年》并迁往北京，早期的《新青年》杂志依然沿用了传统的竖式排版，受到俄国“十月革命”成功的影响，《新青年》杂志开始成为宣传马列主义的阵地，并开始启用白话文，采用新式标点符号，版面形式也更加多样化。

“弱国无外交”，尽管中国作为一战的战胜国，但是在1919年法国巴黎和会上对于中国的青岛归属问题依旧没有解决，严重损害了中国的利益，并最终导致了五四运动的爆发。彼时各种代表先进思潮的杂志与出版物如雨后春笋般冒出来。为了传播新思想，开启民智，各省各地广设新式学堂和图书馆，推动了出版业的迅猛发展。民国时期出现了许多不同形式的版面，包括传统的竖排版、西式的横排版以及中西结合的横竖排版。竖排版继承了古籍的编排方式和自右而左的阅读习惯，但是由于印刷技术和装订方式的改进，民国时期的出版物删除了鱼尾、象鼻等装饰元素，版面看上去更加简洁。横排版可以看作是对西方版式的照搬，与如今我们所使用的版式没有太大区别。横排版多用在工农业科学、环境科学等理工科教育类书籍中。这类出版物由于内文中多涉及外文专业词汇和数学公式，采用横向文字编排有利于提高阅读的便利性和舒适性，有的版面甚至采用了网格分栏编排。横竖结合是民国时期的主流版面形式，文本多为竖向，页码与页眉等元素则是横向，这样的编排方式结合了中西版面编排的特点，多形成上下横排、中间和左右两边竖排的形式，使整个页面看起来丰富多样。

图1 《呐喊》封面

图2 《开明国语课本》内页

图4 民国时期的鸡尾茶饮料广告

图5 月份牌上的阴丹士林牌布广告

民国时期的书籍装帧大多由文人兼职设计，虽然设计手法有诸多局限性，但是文学与艺术设计相结合是这个时期的一大特色，创造了许多经典的版式形象。我们所熟知的著名作家鲁迅是中国近代书籍设计的开拓者和倡导者，也是五四运动后在自己作品中讲究书籍装帧和编排设计的实践者。鲁迅主张书本的封面设计“天地要阔，插图要精，纸张要好”。他本人亲自设计了许多书籍封面，如《域外小说集》《野草》《呐喊》《朝花夕拾》《萌芽月刊》等。他的设计兼具装饰美与形式美，强调时代感和民族感的融合。以《呐喊》为例（图2），书籍封面中的设计灵感来源于古籍，简单同时又具有强烈的视觉冲击。书名“呐喊”两个字运用了正负形的原理，四周被矩形围绕，字尾处向外扩张，突出了三个“口”字，好像被围困的众人齐声呐喊，巧妙地与书名相呼应。艺术家丰子恺所绘插图受到国画技法的影响，以简单的黑白线条表现，风格独树一帜。他为中小学绘制的教科书《开明英文读本》《开明国语课本》（图3）、《幼童国语读本》等，书籍封面设计构图大胆、风格鲜明，书中内页构思精细，图画与文字相互配合。图画不单是文字的形意表达，还可以拓展儿童的想象，培养美感，一反当时课本简单枯燥的风格，为孩子们提供了亲切的阅读体验，深受广大读者喜爱。

上海是民国时期最大最开放的城市，也是亚洲最繁华的城市，其繁华程度远超当时的日本东京，甚至有着“东方小巴黎”之称。喧闹的上海滩涌入了大批的欧美公司，包括美国可口可乐公司、伦敦保险公司、全球最大的烟草垄断组织英美烟草公司等，纷纷在上海开店设厂。国内外资本的进入，让这一时期的报纸、杂志中出现了大量的广告（图4）。广告中的内容以烟酒、药品、化妆品等日用品为主，广告版面的正中央多绘有彩色或单色产品绘图，四周印有产品名称、广告语、公司名称、诗文故事等等。广告文字根据版面大小有时横排与竖排自由结合，有时与插图相互围绕，呈现出东方与西方、传统与时尚相互融合的独特风格。同时外国资本家很快借鉴和运用了中国传统年画中配有月历节气的模式，在月份牌中融入商品广告以倾销其商品。月份牌（图5）的画面最早期都是以中国传统题材的形象为主，例如中国传统山水、仕女人物或者戏曲故事等，发展到后来以年轻漂亮的女性和可爱的娃娃为主要形象，版面四周配以自己的产品图画和宣传语。这个时期还涌现了一大批以画月份牌为生的画家，例如周柏生、徐咏青等。上海月份牌画作为整个民国时期生活的记录，通过描绘女性的社会活动，从侧面展现出了那个时代的女性积极健康向上的精神面貌，体现了女性社会地位的提高。

综上所述我们可以发现，版式形态的变迁往往伴随着生产技术的变革与生产力的发展。在新旧时代交替的时期，有许许多多不同的社会思潮涌现出来，通过信息媒介将新的文化与知识传播到各处，这往往是出版业蓬勃发展的时期，同时也带来了新的版式形态的演变、发展与传承。

注释：

[1]陈雨露、杨忠恕：《中国是部金融史》，北京：北京联合出版公司，2013年，第95页。

[2]董春林：《宋代刻本书籍版式设计》，《中国出版》2013年第20期，第47页。

[3]朱志良：《中国美学十五讲》，北京：北京大学出版社，2006年，第25页。