简析云冈石窟造像的鲜卑特色与文化多样性

霍静

摘要：在北魏汉化改制背景下，云冈石窟造像融合了鲜卑族文化特色，展现了北方游牧民族对力量、刚健的追求。同时，吸收了汉族文化，成为当时社会文化意识的载体。云冈石窟造像，是胡汉文化、中西文化交流融合的见证，也象征着北魏王朝开放包容的文化o态。

关键词：云冈石窟;造像;鲜卑族;民族文化

云冈石窟位于山西省大同市以西16公里处的武周山南麓，与洛阳龙门石窟、敦煌莫高窟、甘肃麦积山石窟齐名，并称中国四大石窟。北魏文成帝继位第二年，西域高僧昙曜一句“皇上即当今如来”砸开了开凿云冈石窟的序幕，至孝文帝正光五年，云冈石窟的开凿前后持续了六十多年[1]。北魏孝文帝时期的汉化改革，把胡汉民族大融合推向了新的历史阶段，也使得云冈石窟不再仅仅充斥着对自然图腾崇拜的鲜卑之风，更成为了这一时期中国少数民族文化与汉族文化交融、中西文化交融的见证。

一、云冈石窟造像的鲜卑文化特色

北魏由鲜卑人建国，佛教带有明显的政治色彩。鲜卑政权深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用，于是想借助佛教束缚民众思想、统一民导。云冈石窟佛像的服饰及造型艺术也自然渗透着挥之不去的鲜卑色彩。

云冈大佛雕有大耳、大目。鲜卑族是在蒙古高原兴起的游牧民族，主要分布在中国北方。《魏书·帝纪》记载，鲜卑政权统治着幽都之北广漠无垠的沃野，过着游牧生活，以射猎为业。世代以射猎游牧为业使得鲜卑族人具备超越农耕民族的战斗力和力量感。《魏书》中将很多北魏皇帝描述为彪悍的勇者，而所谓“目有光曜，广额大耳”就是力量的象征[2]。

云冈大佛雕有大耳、大目，显示了鲜卑族人的特点。巨大宏伟的佛像造像是云冈石窟前期的造像特点。“昙曜五窟”开凿于公元460-465年，是云冈石窟的早期工程。北魏文成帝命人在五个石窟中间雕刻了五尊巨大的如来佛像，代表着北魏的五代皇帝。第十六窟至第二十窟的主佛像分别为：施无畏印的佛立像、交脚菩萨像、佛立像、施无畏印的佛坐像和施禅定印的佛坐像，一般认为这五尊佛像分别代表着北魏的道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝[3]。五尊大佛规模宏伟、气势宏大，显示了鲜卑族对刚健雄浑之气的追求。其中最著名的第二十窟露天大佛结跏跌坐，造型硕大，身材魁梧雄壮，两件宽厚，两耳垂肩，双目圆睁，正是对鲜卑人理想身材复刻。

鲜卑族喜爱歌舞，据《魏书》记载，拓跋珪定都后不久，就宣布“定律吕，协音乐”，建立礼乐体系[4]。作为游牧民族，鲜卑人的舞蹈具有明显的民族风格，推崇豪健粗放、健壮有力。云冈佛像中也有许多引人注目的舞者形象。如云冈第13窟中的托臂力士，身小却力千钧，支撑起巨大的手臂。充满力量，体格健壮，造型优美而奇特，展现了《力士舞》“举手蹈足，瞋目颔首”的特点。而第九窟前五层方塔中的佛像则更具舞者风范，每层一对舞者，舞姿造型强健有力，展现武士气概，举手投足皆有战斗之意，惟妙惟肖。云冈石窟中的这种舞者形象正是鲜卑族崇尚力量的生动体现。

云冈石窟造像的鲜卑服饰习惯体现较明显。鲜卑帽是鲜卑族人日常穿戴的常见样式，它帽身方中带圆，两侧及脑后都有“垂裙”垂至肩部。这种装饰与鲜卑族人长期生活的自然环境密不可分，三侧的“垂裙”可以御寒，还可抵挡北方天气的风沙。后来北周时期又盛行将侧边的“垂裙”用袋子扎起来，即为后来的“幞头”[6]。云冈石窟供养人形象中出现了大量的鲜卑帽，如第八窟主室南壁就有头戴鲜卑帽的胡人供养像，第七窟西壁中层的供养人等。此外，鲜卑族作为草原民族，为适应马上生活，服装多革靴束腰，窄袖左衽，满裆裤。鲜卑族的这些服饰在北朝盛行，如云冈石窟第五窟南壁的托臂力士、飞天舞者及供养人都穿短衣，对襟与腰带搭配。第六窟东壁造像亦体现此服饰特点。

二、云冈石窟造像中汉民族文化的显现

随着汉化改制的不断推进，北魏鲜卑文化与汉文化的交融不断加深。受此影响，在云冈石窟建造的晚期阶段，大约在494年以后，一直持续至524年，经过北魏晚期的民族大融合，云冈石窟造像的汉化风格越来越明显。

郦道元在《水经注》中这样描述云冈石窟：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希。”云冈石窟依山开凿，东西绵延约一公里，存有主要洞窟四十余个，石雕造像五万余尊，是中国最大的古石窟群之一，规模宏大，造像精美。如此宏大的工程，背后必定有着深刻的政治原因，云冈石窟造像中承载的文化意蕴是北魏王朝统治者将儒、释、道三家共同杂糅的结果，是北魏社会思想意识的体现。因此，汉族传统儒家思想在其中不容忽视。例如，中国古代社会有着严格的封建礼教、根深蒂固的伦理道德观念，服饰上也有着严格的规范，即使是男子，也不能在公共场合袒露身体，因此云冈石窟的佛像肩膀并未完全裸露，这与一般的佛像不同。再如，“昙曜五窟”中象征五位皇帝的五尊如来佛像，身材魁梧，造型硕大，大耳大目，给人高大伟岸之感，显现出中国儒家文化中对君主专制的维护，显示了皇权的不可逾越、皇位的至高无上。同时，造像突出对称意识。云冈石窟造像整体上呈轴对称，不论是佛像主体，还是发髻、服饰、装饰等细节，都呈对称雕刻，体现出儒家文化中庸之道、中和之美，也体现了儒家不偏不倚的礼仪文化。

云冈石窟的后期造像中，几乎已经没有大型石窟的建造，而是以小佛翕和一些中、小型石窟为主，这种中小型石窟的建造一直延续到孝明帝正光五年。这一时期的造像有几种主要形式：小千佛，大乘佛教有三生三千佛之说，简称千佛，有些还有佛名。石窟中雕刻的小千佛主要以繁复细节取胜，石壁上千尊小像体积相似，但姿态各不相同。另外还有石壁四面雕满佛翕，造像主要为释迦多宝或者上为弥勒佛，下为释迦多宝。这种佛像造像追求精细，佛像面型大多消瘦，长颈窄肩，服饰也趋向宽衣博带，显现出南朝士人“秀骨清像”的独特形象。

此外，服饰方面，石窟中的不少雕像均有明显的汉族特色。汉族古代服饰以华夏礼仪文化为核心，拥有独特的服饰礼仪制度，而这一时期服饰主要以自然洒脱、清秀空疏为特点，如第九窟后室顶部的四身汉族女性形象，高发髻，一袭长裙，舞姿曼妙，展现汉族女性独有的绰绰风姿。并且，石窟造像的外观及服饰大都华丽优美、和諧自然、体态优美、典雅端庄，衣身部分紧身合体，袖口宽大，下摆则宽松。这些服饰特点体现了汉族社会生活的风貌，也是北魏社会汉族化的重要表现。

三、多元文化孕育下的艺术宝库

北方游牧民族南下扩张，建立起逐渐封建化的北魏王朝，并向西扩张，促进了中西文化交流。云冈石窟作为佛教圣地，对于中西文化交汇意义非凡，成为佛教艺术日趋中国化的作品。

西方国家普遍认为佛教起源于古印度，诞生距今已有两千多年。佛教重视人类心灵和道德的进步和觉悟，宣扬生死轮回，信徒希望通过修习佛教发现世界真相，摆脱磨难和烦恼，最终得到心灵的解脱。据说佛教东汉传人我国，南北朝开始在中国进入鼎盛阶段，据《洛阳伽蓝记》中记载，北魏洛阳城中寺庙曾达到一千三百多所。佛教文化自然渗入到北魏社会生活的方方面面，云冈石窟中的佛像造像也体现了西域文化的影响。慈悲为怀，心生善念，是佛教的基本教义，石窟中的每一尊佛像，都带着澄净、温和的笑意，从容、安详、沉静地立在佛台之上。如第二十窟露天大佛虽然体态雄伟、气势宏大雄浑，也仍面带笑意，正是清代曾朴在《孽海花》中所说的“庄严宝相”;第七窟的坐禅比丘慈悲肃穆、嘴角含笑。面部柔和宁静，吸引人沉浸其中，这种表情模式也是北魏政治、文化包容的体现。同时，北魏崇尚武力，为开拓统治区域长期用兵征战，因此，这种普度众生的表情模式也是民众期盼得到宗教安抚与拯救的体现。

云冈石窟造像的乐舞造型也是胡汉文化融合、游牧文化和农耕文化融合、中西文化融合的典范。飞天传说是古印度佛教艺术中释迦牟尼佛的八部侍从的其中之二：乾达婆和紧那罗。在石窟中只作艺术装饰之用，营造出图案连续出现的美感。云冈石窟早期飞天造像，有浓厚的西域风格，如第六窟西壁的伎乐群中，飞天舞姿优美、轻盈灵动，是西域舞女的形象。第七窟中舞者的击鼓形像动作舒展、表现夸张，这从今天我国江苏、安徽等地区的民间舞中仍然残留有雕像中舞姿的影子，这充分体现了民族文化、世界文化的交流融合。同时云冈石窟中的飞天形象也受到中国土生土长的道家思想影响，其凌空飞翔之态就极有可能受到道家“羽化登仙”思想影响。在两者共同作用下，形成了有中国特色的“飞天”[5]。中西文化融合在其余造型也有体现，如第二十窟露天大佛造像的波浪状小胡须就是明显的胡人特色，第九窟佛像的螺发造型则源自古印度。

北魏时期，丝绸之路促进了中西各民族间的往来互通，推动各民族文化的交流融合。多民族文化的融合在服饰上的体现也尤为明显。如“昙曜五窟”第十八窟到第二十窟佛像都偏袒右肩，明显是受到古印度文化的影响。云冈石窟很多佛像服饰采用浅浮雕，显得衣服布料轻盈薄透，也符合古印度服饰特点。第十二窟东壁树下坐禅比丘围头僧衣也具西域风格，第七窟树上也有两坐禅比丘，双腿、手臂皆被衣服遮住，后人考古发现新疆塔里木地区有类似毛布套头上衣，因此这种风格的围头僧衣应是西域服装。

结语

通过对北魏时期云冈石窟造像在造型和服饰方面的分析，我们可知：北魏云冈石窟是我国古代少数民族和汉族文化大融合的见证，也是追溯古代中西文化交流和人民友好往来的实物佐证，是多元文化孕育下的艺术宝库川。云冈石窟造像的造型和服饰是我们了解当时气象的一个窗口，反映了北魏社会文化生活的一面，为我们今天研究我国古代历史、文化、社会生活提供了实物资料，也体现了北魏王朝开放包容、海纳百川文化气度。

参考文献

[1]杨洋，从云冈石窟造像看北魏时期的文化交融[J].忻州师范学院学报，2018，（04）：56-60.

[2]彭栓红.云冈石窟造像的鲜卑特色与文化多样性[J]中央民族大学学报（哲学社会科学版），2018，（05）：92-102.

【3]温金玉，云冈石窟：中外文化交流的历史见证与佛教中国化的艺术结晶[N]，中国民族报，2020-06-09（008）.

[4]文莉莉，云冈石窟佛教文化研究[J]文物世界，2020，（02）：4244.

[5]彭栓红，多元文化孕育下的云冈石窟造像模式[J].美术观察，2018，（01）：117-121.

[6]郭可悫，汉魏西晋北魏时期洛阳的音乐舞蹈百戏[J]洛阳师范学院学报，2012，（07）：119-121.

[7]张焯.云冈石窟开凿的因缘[N].中国纪检监察报，2020-05-13（004）.

基金项目：山西大同大学2019年度科研基金項目《从云冈石窟雕像看北魏人物画造型特征》研究成果（项目编号：2019K34）。