戏剧性：契诃夫的戏剧与小说的互释

赵慧娟

摘 要：叶尔米洛夫曾指出“在小说家的契诃夫的艺术里浸透着剧作家的契诃夫的创作风格”。契诃夫善于在小事中挖掘戏剧性，在对比反差中使其文本严肃中透露着幽默，现实中透露着荒诞。本文试从戏剧性入手，阐释契诃夫戏剧与小说的沟通与不同。

关键词：戏剧性;小说;对话;叙述语

中图分类号：B82 文献标识码：A 文章编号：2095-9052（2020）01-0140-03

契诃夫是从文学走向戏剧的，有研究者指出契诃夫的无名剧本《没有父亲的人》是在其十八九岁所写，但不可否认的是，契诃夫已是成熟的小说家后才真正投入戏剧创作。这一点决定了契诃夫的戏剧有来自小说的特性。将其戏剧创作与小说创作“打通”来理解，我们会发现两者不仅在显性层面上诸如人物、结构、语言等方面存在着联系和沟通，而且在客观性、哲学性、幽默性等隐性层面也存在着割舍不断的联系。甚至可以说契诃夫的戏剧美学风格可与其小说形成互释，它们之间存在着内在逻辑的一致性。小说与戏剧的双向互释，为我们解读契诃夫戏剧提供了全新的诠释空间。

一、戏剧性情境的异与同

契诃夫的独幕剧很多是从短篇小说改编而来。改编中透露着作者对戏剧与小说两种体裁的看法。例如《大路上》是由短篇小说《秋天》改编而成，《天鹅之歌》由《卡尔哈斯》，《纪念日》由《一个无依无靠的人》，《婚礼》由《有利可图的婚姻》和《有将军参加的婚礼》等短篇小说改编而成。从改编中我们发现：契诃夫将小说单一的故事线索铺陈开，将故事情境具体化，实现由线到面的转化。

如果说契诃夫小说提供的是故事情节线，那么剧本则体现的是故事生活面。线到面的呈现，无形中体现着契诃夫剧本创作的独特原则，也正是这一原则，他的剧本曾被人质疑。他把情节线索突出的故事，消解其主线，拓宽其生活面，再去强化戏剧冲突，也即前面所说：戏剧化的日常生活。

例如在小说《秋天》中，主要由以下流痞（也就是剧本中的包尔卓夫）为主线，讲述他的过去和现在，其他一切均是作为背景进行简述，其呈现的是情境画卷，是静态的有情之境，具有戏剧性的情景，但缺乏戏剧性人物的行动，犹如黑格尔所说的是“有定性的平板情境”，故事節奏紧凑，但冲突并不明显。而剧本《在路上》不仅增添了一个具有行动力的流浪汉梅里克，还让包尔卓夫的负心妻玛丽亚出现，让她与包尔卓夫当面对峙，强化戏剧冲突，增强戏剧性，使“悲剧意味更具浓烈”展现包尔卓夫由幻想到心碎，梅里克由冲动到哭泣。

小说《有利可图的婚姻》主要写大家对电报工雅齐（剧本中新娘达申卡婚前的追求者）有关电灯谈论的厌恶所产生的敌意，进而含沙射影出新郎有利可图的婚礼，由第二章新郎因新娘的母亲没有给足嫁妆而报警，突出故事主线，其他均作为背景进行叙述。小说《有将军参加的婚礼》详写纽宁请求叔叔海军少将去参加婚礼的细节，婚宴上且以少将卡拉乌洛夫为主线叙述，讲述自己的海上经历，激怒了女主人，最终揭露金钱作怪的婚礼秘密。契诃夫将两篇小说叠加在一起加以修改，成就了剧本《婚礼》。《婚礼》不再只局限于电报工的主线叙述，而是将其平行叙述于剧本中，与新郎和新娘的母亲等人物共线式叙述，且出现接生婆、糖果商人、水兵等背景人物，穿插于主要人物之间。在前后不搭的对话中呈现生活化的常态，将以利益为主的婚姻通过人物的态度进行揭示。主线下复线的铺展，消解了主线，丰富了故事的生活面。再者，新郎无耻之话的诉出，却强调自己是高尚的人，这种自带对比的幽默可笑，在契诃夫的剧本中随处可见。可见契诃夫的剧本相较于小说更细致，更生活，更具戏剧性。

二、与情交融的冲突线牵动

余秋雨推崇戏剧的整体性情境，同时他将整体性情境分为两部分：一是由剧本提供的戏剧性情境，二是根据剧作情境所创造的舞台气氛和节奏，而戏剧性情境可说是一种有情之境，一种与情交融的环境承载。如按余秋雨先生所说，契诃夫的小说和剧本均具有戏剧性情境。无论是短篇小说《秋天》《卡尔哈斯》，还是剧本《大路上》《天鹅之歌》《婚礼》等。但虽同时具有戏剧性情境，却呈现着本质的不同。小说《秋天》在对比的情景中，讲述“秋天”的故事，期盼春天的到来。虽具有戏剧性情境，但缺乏冲突与性格，而改编过的剧本《在路上》则弥补了这一缺陷。它呈现出：大家对包尔卓夫的关注由点到面，由视而不见到关注甚之，再由其想到自己的处境，内心进行着无限的起伏，悲剧意味相对小说更浓烈深刻，且环境与人物心境的融合，牵动着故事情节的走向。

由小说《卡尔哈斯》改编的剧本《天鹅之歌》可谓是契诃夫独幕剧的佳作。它展现了丑角演员在告别舞台之际内心的苦闷，所发出的“天鹅之歌”。剧本相对小说不仅戏剧性突出，且具象征意味，深刻地展现了人物的内心世界。仔细阅读契诃夫的剧本会发现，契诃夫的戏剧不局限于外部冲突的再现，更倾向于人物内心的成长，且将人物置于特定情境中，追随环境一起改变。故事主线总是被次要人物的细枝末节消解，被织成大的社会网，用无数的生活细节呈现生命的律动，实现与情交融的情节线牵动。这种特性不仅存在于独幕剧中，也存在于契诃夫的多幕剧中。

契诃夫曾说“必须写自己看到的，感觉到的，而且要写的真确，诚恳才成......”这种文学观贯穿他的小说和剧本，使得他创新了自古希腊以来的传统戏剧模式，实现了由单一的情节线到情节面的转化，以及与情交融的冲突线牵动。众所周知，剧本作为舞台的前奏，要求故事情节紧凑，戏剧冲突强烈。但契诃夫的剧本却并非如此。如剧本《海鸥》中契诃夫并非简单地以四人（特里波列夫、妮娜、特里果林和阿尔卡基娜）的生活为情节线，而是将故事事无巨细地铺陈开来，带出特里波列夫的舅舅索林，他们的管家沙姆拉耶夫，以及沙的妻子、女儿、女婿和医生、长工，厨子，女仆等人物，且用大量篇幅再现他们的对话。这些对话无形中消解了剧本所要求的情节紧凑的特征，实现由线到面的推进，而在面的铺陈上也并非局限于情节主线辅助，而是即可独立又有牵连。

三、内在戏剧性的强化

戏剧性曾被分为“内在戏剧性”和“外在戏剧性”。陈世雄总结到：“内在戏剧性包含于内心活动之中，它是由感情上的转折造成的，而外在戏剧性则包含于外部冲突中，它是由事件（行动）的转折造成的。”是否具有外在戏剧性的作品就不具有内在戏剧性？或者说具有内在戏剧性的作品就缺乏外在戏剧性？答案是否定的。黑格尔曾写道：“戏剧应该是史诗的原则和抒情诗的原则经过调解（互相转化）的统一”。内在戏剧性一定要借助一定的形式表现出来，更侧重于表现内在感情变化。正如陈世雄所说“抒情诗原则和史诗原则互相转化，就是内心活动和外部行动的互相转化......戏剧性就在于这种转化之中。”而关于这一问题的讨论，缘起于契诃夫的《海鸥》在斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科的导演下取得巨大成功，打破了以往评论界对此剧“缺乏戏剧性”的评论，使之认识到此剧潜伏的戏剧性，因而，1989年以后，戏剧家们提出了两种戏剧性的问题。契诃夫的戏剧即实现了内在与外在的结合，且在外在戏剧性中强化了内在矛盾。

1.情感转折点的细节再现

内在戏剧性与外在戏剧性的划分不仅适合戏剧，同样适合于小说。卢卡契曾在安娜卡列尼娜爱情变化的关键点中写道：“由于这些关键很难具有表面意义的戏剧性，由于它们若从表面来看往往会被忽略过去，然而又必须为真正的转折点，因此就得使它们突出，即从整个精神过程中选出一些细节，选出人物精神的和物质的生活中一些显然细小的事件，加以强调，使它们获得一种明晰的戏剧性的意义。”这虽是对托尔斯泰小说创作手法的总结，同样也适用于契诃夫。无论是小说还是戏剧，契诃夫总是善于从细节处表现人物精神的变化，强化戏剧性。如《苦恼》中约纳的变化。死了儿子的约纳迫切地想要找人倾诉，从军人的问候，年轻人的回复，车夫的不理，他人对于约纳态度的渐变最终都落到了无视下。戏剧性就产生在要说与不听之间，事虽微小，但却一鸣惊人，寓意深刻，显现约纳的可笑与可悲。

《伊凡诺夫》从生活小事入手，描写一个对生活失去热情的人，如何一步步跌入深渊、走向死亡的过程。伊凡诺夫面对萨沙的感情，开始于惊喜，结束于冷静;而面对妻子则始于爱情，结于责任;他不明白自己为何不爱，也不懂得生活怎么就过成了这般。契诃夫对他的塑造，来源于对里沃夫和鲍尔金的对比。里沃夫（青年医生）标榜自己是正直的人，却用自己的猜疑，让伊凡诺夫的妻一刻也不能平静;用宣扬“正义”的标准，时刻干预伊凡诺夫的私生活，侮辱责难他;以“拯救”他人为理由，却用侮辱性的言语致他人于死地，使得伊凡诺夫无时无刻不活在自责和愧疚中。再者，鲍尔金这个投机取巧、坏主意满腹的管家，总是将自己所做的坏事扣在伊凡诺夫的头上，自私自利者却伪装自己是为他人好。相反，伊凡诺夫时刻感到自己是个坏人，却从没有做过坏事，而满世界宣扬自己是好人的人，却时刻在破坏他人生活。整部戏的戏剧性就在对比反差中形成。剧中最让人回味的莫过于每个人都不懂得自己生活的意义，仿佛自己是生活的旁观者，不愿深究只想逃避;每个人都在扮演着自己生活的反面，折磨着他人，也折磨着自己。

2.哲学意蕴的文本沟通

契诃夫戏剧具有生命哲学的意蕴，而这种美学特质的形成与其小说创作的经验分不开。赖声川曾在导演《海鸥》中接受采访说：“其中最触动我的是契诃夫居然可以把‘生命’直接搬到舞台上。没有一个剧作家的作品更像生命本身......让我向往像他一样可以在舞台上创作一种流动生命的感觉。”这种哲理性充斥着他的小说和戏剧。一方面，他的戏剧没有所谓强烈的技巧，也不善于给事物贴上标签。同样，他也不喜欢别人对自己贴上标签。他曾说：“自然主义也罢，现实主义也罢，都不需要。不必把作家赶到任何框框里去。必须把生活写得跟原来面目一样，把人写得跟原来面目一样，而不是捏造出来。”虽然标签便于我们认识和划分事物，但从另一方面也限制了我们的思维。事物最本来的面貌中蕴含着我们在标签世界里所忽视的哲理。而契诃夫的戏剧和小说中则是回归生活本源的创作。本源的复归中事物的本质也所露无疑。另一方面契诃夫长期濡染在俄罗斯东正教之下，加上身为医生的他，对于人生命体质的观照，超出生命迹象之上也不足为奇。这种戏剧哲思的体现，最典型的莫过于《新娘》与《樱桃园》。小说《新娘》中娜佳对新生活的呼唤，对旧生活的再见，与《樱桃园》中柳鲍芙的期待遥相呼应，可看出异曲同工之妙。由《新娘》看《樱桃园》可看出柳鲍芙告别旧生活的忧傷，迎接新生活的盲目;从《樱桃园》看《新娘》似乎懂得了以后该如何生活。从《新娘》中也可看出《三姐妹》的影子。《三姐妹》中三姐妹对于劳动的渴望，对于现实的不满，都在《新娘》中重现。娜佳对安德烈的感情，她不爱他，如同妮娜不爱屠森巴赫一样。相比于三姐妹渴望去莫斯科而一直没有行动，娜佳更勇敢，她做出了行动，告别了旧生活。当然这些对旧生活的告别前，充满了无奈，眼泪和心酸，娜佳的出走是主动的，而柳鲍芙的出走，三姐妹的行动则是被动的。

契诃夫超越时代性的意义不仅体现在小说中，也体现在戏剧中;不仅体现在生命哲学中，也体现在现实性中;不仅体现在象征性中，也体现在平淡悠远中。他采用小说式的戏剧结构所创作的戏剧，不仅开创了戏剧的新形式，而且在对其现实性的追求中拓宽了戏剧的广度，在象征性的延伸中又提升了哲学深度，所以契诃夫戏剧可以经久不衰，对于现在的我们依然受用。

四、对话与叙述语的互释

叶尔米洛夫曾在《论契诃夫的戏剧创作》一书中写道：“‘会话性’和通过人物的独特的语言和鲜明的、有发展的行动使人物自行表达出来的这种写法，使得契诃夫的小型短篇小说成了‘现成的’小戏。”契诃夫短篇小说中居多的对话和富有行动的人物，使得他的小说具有内在的戏剧性，给人一种暗潮涌动感。他的戏剧中冲突的淡化，抒情的对白，让戏剧的表面呈现了静态性。丹钦科曾说“契诃夫的戏剧，都是安静的，其中只有一点点浮泡”。陈军曾指出小说不受空间和时间的限制，以叙述为主，而戏剧则不同。长篇小说中人物的心理动作都是用叙述性的话语直接描述出来，而在契诃夫的短篇小说中却很少存在。因契诃夫的短篇小说总以对话占据大量篇幅，用对话来建构故事。同时，语言的简练，故事情节的紧凑被凸显出来，直接的现实被再现于小说中。心理的叙述或叙述性话语很少，更多的则是对话和对环境的描述。因此契诃夫的小说凸显出了对话的动作性也即戏剧性。而剧本则是以对话为主，用对话建构情节，用对话突出矛盾，用对话塑造人物，用对话推动故事的发展。这里没有叙事性话语，只有对话，离开了对话，剧本也就不称其为剧本。契诃夫的戏剧同样是对话组成，但是在对话中讨论的是日常生活，是吃饭、穿衣，是被日常生活消磨的琐碎。没有大的戏剧冲突，有的是一个个小的矛盾摩擦。他将俄国人的生活现状，人们的懒散空虚，再现于剧本中，使得剧本在表面上呈现静态性的特征，但内心却暗潮涌动。无论是伊凡诺夫无法改变现状的自杀;特里波列夫以死亡宣告解脱;还是万尼亚接受现状的继续劳作;或者是三姐妹去莫斯科而不可得的苦闷;放任樱桃园被拍卖却永远行动不起来的柳鲍芙，都是一样的被生活打磨，为生活中找不到出路而忧郁。内心的丰富在静止的动作下表现，就像雷雨过后的安静，是走向成熟的一种表达。

对《海鸥》的创作上契诃夫曾在对苏沃林的信中写道：“剧本写完了。强劲的开头，柔弱的结尾。违背所有戏剧法规。写得像部小说”。③再者四幕剧《三姐妹》每一幕都是一个故事，分别为：伊琳娜过生日，舞会的取消，救助火灾，与军人告别，而“到莫斯科去”是贯彻始终的线索，是三姐妹唯一的希望。这一希望由拥有到破碎，将人物内心变化所露无疑，同时又把四幕贯穿起来，使得剧本散乱中得到统一，静态下富有动态，扩宽剧本广度的同时，挖掘了深度。矛盾冲突被淡化的同时，节奏放慢，显在的无动作与隐性的内心交相呼应。不仅锤炼了演员的演技，丰富了剧本的内容，还实现了显在与潜在的结合，静默与涌动的呼应。因此，舞台上的静给观众留取想象的空间，让观众停留在感觉触之所带来的触动。

五、结语

契诃夫将小说的优点运用于戏劇中，打通了小说通向戏剧的道路。这样的创举不仅扩宽了戏剧的广度，也挖掘了其深度，开创了戏剧的新形式。虽曾遭到质疑，但却超越了时代的局限，在平淡悠远中塑造了经典。

参考文献：

[1][俄]契诃夫著.契诃夫独幕剧集—从小说到剧本[M].，童道明，童宁译.北京：线装书局，2014

[2]余秋雨著.戏剧审美心理学[M].成都：四川人民出版社，1985.

[3][俄]契诃夫著.契诃夫论文学[M].汝龙译.安徽：安徽文艺出版社，1997.

[4]陈世雄著.戏剧思维[M].厦门：厦门大学出版社，2012.

[5][德]黑格尔.《美学》第三卷下册[M].朱光潜译.北京：商务图书馆，1981（2012重印）.

[6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：《卢卡契文学论文集》（二）[M].北京：中国社会科学出版社，1981.

[7]木叶.把‘生命’搬上舞台─和赖声川聊契诃夫及《海鸥》[J].上海戏剧，2014（3）.

[8][俄]契诃夫著.契诃夫论文学[M].汝龙译.安徽：安徽文艺出版社，1997.

[9][苏]叶尔米洛夫著.论契诃夫的戏剧创作[M].张守慎译.北京：中国戏剧出版社，1985.

[10][苏]丹钦科著.文艺·戏剧·生活[M].焦菊隐译.北京：中国戏剧出版社出版，1982.

[11]陈军.论戏剧与小说的文体区别及沟通[J].戏剧文学，2005（12）.

（责任编辑：林丽华）