“唱作人”推动民族音乐发展的重要群体

摘 要：民间音乐的传承和流行音乐的发展是当下及未来文化发展的重要问题。上世纪90年代以来，凉山彝族流行音乐唱作人扎根彝族文化，融入流行音乐的元素，集创作与演唱于一体，创作出大量高质量作品，成为流行音乐民族化和民族音乐流行化的优秀范例。本文从文化背景、音乐创作及演唱风格的角度，对凉山彝族流行音乐唱作人作了系统的研究，并希望由此对中国流行音乐及少数民族民间音乐的当代发展提供借鉴。

关键词：唱作人；彝族民间音乐；流行音乐

凉山彝族民歌风格古朴，品种繁多，民族特色鲜明而浓郁。自上世纪七八十年代以来，随着工业文明的推进和现代化进程的加快，不可避免地受到现代化、全球化浪潮的冲击和影响，人们的审美需求也随之变化。保存和记录是保护民间音乐的一种方式，同时，我们需要谨慎地寻找和注入具有当代审美特征的新的内容、新的方式，让民族民间音乐生态地繁衍并可持续发展。

与此同时，随着中国流行音乐的发展，一代又一代中国流行音乐人不断地在寻求我们如何才能创作出属于自己的音乐。在探寻之路上，一个新的群体渐渐脱颖而出——“唱作人”。唱作人（Singer-songwriter），也可翻译为创作歌手，“自20世纪50年代末以来，这个词被用来描述那些主要來自美国和英国的既是歌手亦是创作者们（作曲家兼表演者），音乐风格通常源于民谣、乡村和蓝调，他们的音乐和歌词被认为与他们的表演密不可分”[1]。当下的流行音乐领域，唱作人则通常指集词曲创作、乐器弹奏、配器编曲、舞台表演于一身的复合型、高素质音乐人才。比起单纯的歌手与创作人，他们需要具有更全面的音乐技能，他们更加明白自己作品所要传达的思想，同时也能更加准确地去表达和演绎作品。

近年来，在中国的少数民族地区，特别是凉山彝族地区，涌现出了一大批优秀的唱作人，他们植根彝族文化和民间音乐，在此基础上创作出大批优秀的彝族流行音乐作品，让濒临灭绝的少数民族音乐起死回生，传唱于中国大地。他们的成功，已经成为中国流行音乐和民间音乐融合发展的一个良好范例。

本文将以凉山彝族流行音乐、彝族唱作人为例，探索流行音乐以及流行音乐唱作人在传承与推动中华民族音乐方面所起的重要作用，探讨唱作人如何在民间音乐和流行音乐之间找到良好的契合点，希望对未来中国流行音乐的发展带来推动和借鉴意义。

一、以流行音乐的流派为风格基础的唱与作

唱作人的定义基于流行音乐的范畴，因此，音乐的风格基于流行音乐。彝族流行音乐唱作人应精通流行音乐文化，他们的音乐通常以流行音乐中多样性的风格为基本音乐形态，并融合其民族性格特征与文化元素，从而形成一种独特的表现手法和音乐作品。

流行音乐在其上百年的发展历史中，不断融合，不断创新，已呈现出众多风格支系，而彝族唱作人在根植彝族民间传统文化的基础之上，遵循流行音乐的风格流派，很多都已形成了能代表自己的音乐风格：比如以民谣（Folk）为代表的莫西子诗、贾巴阿叁；以灵魂乐（Soul）为代表的吉杰。同时流行音乐又极具融合性，所以我们在同一位唱作人的作品中还能听到流行音乐的多种风格，比如：蓝调（Blues）、摇滚（Rock）、放克（Funk）、雷鬼（R e g g a e）、电子乐（Electronic music）等流行音乐的风格都贯穿于莫西子诗的作品之中；灵魂乐（Soul）、爵士乐（Jazz）、节奏布鲁斯（Rhythm&Blues）、迪斯科（Disco）等音乐风格也能同时在吉杰的作品中听到，这些极具个性化、多元化的音乐作品，用不同的律动、调式、配器及演唱向听众们展示了他们不同的音乐态度和强烈的个人属性。下面将以流行音乐三大主流风格为例，来分析彝族唱作人的创作与演唱特征。

（一）摇滚的呐喊

“从音乐角度来讲，摇滚影响到了我们在电视、电影及商业广告中听到的音乐。它影响了爵士乐、教堂音乐、古典音乐，甚至是它的前身——节奏布鲁斯及西部乡村乐（Country&Western）”[2]。摇滚乐自上世纪50年代开始，在其不断的发展与演变中，形成了众多以摇滚乐主要特征为基础的子风格，如：爵士摇滚、艺术摇滚、民谣摇滚、主流摇滚、重金属等。此类音乐风格在彝族唱作人的作品中屡见不鲜，如：贾巴阿叁的《谁是元凶》就是典型的摇滚风格，莫西子诗成名作《要死就一定要死在你手里》属于民谣摇滚风格，吉杰的《1234567》属于轻摇滚风格。以《谁是元凶》为例，其旋律、和声直接简单；节奏较强劲，强调重拍，“节奏重音通常在小节的强拍（第一、三拍）上”[3]；乐队编制以电吉他、贝斯、键盘、架子鼓为主；唱腔方面，贾巴阿叁以不加修饰、极具张力的实唱（Belting）的演唱方式，来表达内心对现实的无奈、愤怒、挣扎与呐喊。他用极富岁月历练沧桑感的嗓音，为我们在现实生活中无奈和堕落时，提供了一种新的突围途径。

（二）灵魂深处的索尔

索尔（Soul），又译“灵魂乐”或“灵歌”，是流行音乐的另一主流风格。“作为美国黑人音乐的代表，它对摩城音乐（Motown）、放克（Funk）、当代R&B、Hip-Hop等音乐都产生过重要影响”[4]。

彝族唱作人吉杰被誉为彝族的“灵魂歌者”，他的第二张专辑《自深深处》英文名为《Yi Soul》，即“彝族灵歌”，在这张专辑中，吉杰将彝族血液中的音乐因子，巧妙地融入美国的索尔音乐当中。他也凭借该专辑番外篇《彝斯科》获得第十四届华语音乐传媒大奖最佳国语男歌手奖。 在吉杰的众多音乐作品中，《刀点心》应该是最能突出吉杰“灵魂歌者”的作品之一。该作品在旋律的创作上运用了大量的布鲁斯音阶；唱腔方面则使用了较为自由的弱起节奏、切分节奏、快速的下滑音群以及呼喊、呻吟和恸哭等技巧，对旋律进行了修饰性地变化处理演唱，出现较多的“华彩”及“加花”唱段；同时作品还大量使用了合唱声部与主唱人声以“一领众答”的呼应形式进行互动，这些显著的索尔风格的音乐特征，恰如其分地表现了歌曲百结愁肠、无可奈何的情绪基调。

（三）民谣的传唱

民谣（Folk Music）“原是普通老百姓为抒发情怀表现自我而创造的音乐”[5]，它也包括世界各民族音乐，不过今天我们所说的民谣，大都是指以流行音乐为风格基础，流行于当代的民歌。民谣风格歌曲“主要以木吉他为伴奏乐器，自然坦率、口语般地唱着社会、生活的方方面面，十分注重歌词的文学性表达”[6]。民谣风格是流行音乐自诞生发展至今最为通俗且最易被大众传唱的主流风格之一，美国著名歌手鲍勃·迪伦（Bob Dylan）就是典型的民谣风格代表人物，他也被誉为世界“民谣之父”。近年来，民谣风格也被国内越来越多的唱作人运用到创作之中，其中莫西子诗、贾巴阿叁就是以民谣风格为代表的彝族唱作人。

如莫西子诗的代表作《在四季里等待》，这是一首典型的民谣风格作品。首先作品旋律起伏较小，简约悠扬，营造出了歌曲平静祥和的意境；节奏型多以16分、8分及4分音符常规排列为主，速度舒缓，朗朗上口；在配器上采用以民谣吉他固定的连复（Riff）节奏型为主，一把木吉他的分解演奏贯穿全曲，中间时而穿插的口琴演奏，为这首作品增添了清新惬意的修饰效果；在歌词方面，莫西子诗运用了彝语进行创作，用词虽简洁，却传达了无尽的思念之情；唱腔方面莫西子诗使用了叙事式的彝语演唱，柔情中包含沧桑，整首歌曲，在民谣风格的基础之上营造出一种因思念而生的淡淡哀愁和期盼愛人归来的笃定情感。

彝族唱作人在其作品创作中，除了以流行音乐流派为风格基础，还融合了大量彝族文化和民间音乐元素，“回溯欧美当代流行音乐的起源和发展，不外乎两大源头，一是来自遥远非洲大陆的劳动号子，一是英国古老的凯尔特民谣，流行音乐的本质就是民间音乐。而我们的流行音乐，缺少的就是这种民族性”[7]，而彝族唱作人在其作品创作和呈现中正恰如其分地弥补了这一问题。

二、以民族文化和民间音乐为素材基础的唱与作

彝族谚语有云：“任他乡再美，家乡最美好。”少数民族音乐人在原创作品制作生成过程中，都会不自觉地对各自的艺术作品进行“民族化”“地域化”的处理。彝族唱作人创作出的音乐，都植根于他们的母族文化，带有浓郁的民族文化元素，这些作品似乎都具有一种特异功能，无论你是否了解彝族、是否去过彝族地区，音乐一经响起，它们就像一台时空穿梭机，能立刻把你送到他们的家乡大凉山。

（一）拼贴民歌采样

“很多彝族唱作歌手都会下意识地，把一节独具民族特色并且耳熟能详的民调，直接嵌入自己原创的歌曲里。要么放在开头，要么放在副歌之后，完成现代流行音乐元素与传统民族音乐元素的融合”[8]。

莫西子诗的作品《远处》的前奏实际来源于一段云南白族老妇人在村子街边唱歌的采样，这是莫西子诗前往云南探班《冈仁波齐》剧组时录下的。具体内容不得而知，可能是妇人对生活的一些表达。但是通过这样一段采样的加入，一幅怡然自得、市井生活的画面呼之欲出，而在家乡喧闹的街道尽头，配以莫西子诗柔软绵长的演唱，“路，多漫长，在脚下，无涯。你，多么遥远 ，飘渺如烟，来去……”，正如有句话说得好，“走不到的地方叫远方，回不去的地方是故乡”，无尽的思念早已穿越城市，飞回家乡，在山谷回荡，辽远无边……

（二）传颂民间故事

“我国少数民族在自己发展的悠久历史中，不仅创造了丰富的社会物质财富，而且创造了无数精神文化财富，民间故事更是其中的瑰宝”[9]。这些民间故事及谚语通俗易懂，极富哲理，是千百年来中国各族人民智慧的结晶、文化的积淀，利用民间故事及谚语作为创作主题，也是艺术家极为常见的一种创作手法。

例如：山鹰组合的成员之一瓦其依合的作品《阿诗玛》，其创作主题是在彝族撒尼人的经典传说《阿诗玛》的基础之上，表达了对美好生活的向往与对爱人的思念。莫西子诗的作品《关于彝族火把节和天地演变史的一些词语》是改编于彝族民族史诗剧《勒俄特衣》。歌曲《知了只叫三天》，这首歌歌名实际就是一句彝族谚语，歌词大意为：“你和我，相遇难，相知也难；忧伤和快乐，那么短暂，就像知了只叫三天。”意思是说知了只叫三天，很短暂，但好在也算是昙花一现，教会人们应懂得珍惜。一句谚语，短短几个字，言简意赅，富含深意，道出了人生哲理，也显现出其地域文化层面上民族艺术的风格。

（三）编配民族乐器

民族音乐文化中最重要的组成部分就是该民族包罗万象的民族乐器。这些极具民族特色的乐器一经响起，你就可以准确地判断出他们所在地区、所属民族，就能想象出他们生活劳作、婚丧嫁娶的场景。比如一听到马头琴你就能想到蒙古族，听到冬不拉你就能想到维吾尔族，而彝族的民族乐器也是丰富多样，彝族唱作人在流行音乐风格的基础之上，大量使用了彝族的代表乐器，口弦、克西竹尔、马布等。例如：莫西子诗的《关于彝族火把节和天地演变史的一些词语》《原野》《回》《山魈》《赶集》；贾巴阿叁的《梦回南诏》等，在这些作品中，不仅使用了具有彝族特色的口弦、马布等乐器，同时还使用了大量我国民族乐器甚至非洲民族乐器，如：陶布舒尔、口琴、唢呐、笙、笛子、箫、巫毒鼓、拇指琴等，他们把这些乐器巧妙地安排在作品之中，让音乐渗透出一股力量，一股能让人们感受到自然的力量，同时也能让我们更加懂得珍爱我们的生存环境。

（四）融入民歌唱法

1.彝族高腔唱法

彝族高腔音乐渗透于彝族人民的日常生活，如婚丧嫁娶、节日集会中均能听见彝族高腔。彝族高腔音乐曲调高亢，音域十分宽广，起伏高低一般在十二度以上，很多甚至达到了两个八度以上。“起腔多作五至八度式大跳，然后突然跳至高音，之后再以假声歌唱，结尾处以本嗓音拖腔，再来一次四至五度甚或七至八度下跌，最后戛然而止，结束全句”[10]，如贾巴阿叁的歌曲《晨曦》《思念不过是一次飘过麦田的风浪》；莫西子诗的歌曲《要死就一定死在你手里》《月光白的很》《失去的森林》等；吉杰的歌曲《花儿》，在这些作品中，歌手都使用了彝族高腔唱法，特别是莫西子诗在他的成名曲《要死就一定死在你手里》的副歌部分，“这颗心就稀巴烂，这个世界就整个崩溃”这一句就是典型的彝族高腔，莫西子诗使用了高亢的拖腔，这其实与流行唱法中的实唱方式异曲同工。这种唱法在演唱时“以使用胸腔共鸣为主，适当加入头腔共鸣，声带在摩擦产生毛边音的同时，注意喉咙的打开”[11]。当然彝族高腔唱法其实已经是绝大多数彝族歌手从小自然形成的一种唱法，是一种潜移默化的歌唱习惯。所以高腔唱法会随时出现在他们的作品当中。

2.彝族衬词演唱

彝族民歌中衬词的运用是其重要特点之一，这些衬词多从日常语言的使用习惯中逐渐演变而来，许多看似无意义的衬词在音乐中却能深刻体现出人们的各种情感。“常见的衬词可分为：无实际意义的和有实际意义的两种。无实际意义的衬词多为助词、叹词、象声词，用得较多的有“啊”“哦”“依”“哎”“呀”等。有实际意义的衬词多为“唱吧”（意译） 、“快乐”（意译） 、“老天啊”（意译）等，或者是用人名、地名等作为衬词。也有第三种情况，无实际意义的衬词和有实际意义的衬词结合，因此也有了一定的意义”[12]。例如吉杰的《疼 阿博博》中的“阿博博”实际是彝语的拟声词，是人们在痛苦时候的一种感叹，跟汉语的“哎呀”“哎哟”有点类似。歌曲整体风格为索尔风格，吉杰的演唱中不断出现的“阿博博”，也正表现了当下男人对爱情的多般无奈。 类似这样的作品不计其数，如莫西子诗在《不要怕》《远处》《MOMA》《失去的森林》，吉杰在《偷心人》等作品中都大量使用了衬词，如“阿杰魯”“哦啊”“阿依哟” “哎呀呀” 等衬词。这些衬词的运用，不仅是在情感表达方面的需要，同时极大程度增强了作品的音乐色彩性和民族性。

在过去相当长的时间里，民族民间传统音乐是流行于本土的主流文化，随着外来文明的进入，特定意义的流行音乐占据了新的音乐文化空间，传统主流文化的意义正在被改变甚至颠覆。当民族音乐与流行音乐这两种文化形态在进行对话时，文化的碰撞可能带来相互的博弈或融合，博弈形成错位，融合带来契机。现实的情况证明，在以唱作人为代表的彝族流行音乐领域，对于错位的担忧并不存在。就像彝族的高腔与流行音乐的实唱，彝族的衬词运用与流行音乐爵士风格的衬词唱法（Scat Singing），彝族音乐的毕摩吟诵与流行音乐民谣风格的低吟浅唱，他们根源不同，却枝叶相连。只要我们能找到一个良好的契合点，就能使之互相作用，相得益彰。近年来，这些优秀的彝族唱作人对彝族音乐进行了大胆的尝试和创新，他们的发展方式证明，唱作人这一群体有效地推动了少数民族流行音乐的发展。作为新一代音乐人，应该根植本民族文化，才能创造出属于自己，属于本民族的音乐作品，才能将它们带到世界最前沿、时尚最前沿，让各民族，乃至全世界去认识自己的民族和民族文化。推动民族文化的道路山长水远，音乐人更是任重道远。

参考文献

[1] （英）斯坦利 萨迪. 新格罗夫音乐与音乐家辞典[M]（第2版）.湖南文艺出版社，2012年6月，第424页.

[2] （美）Joe Stuessy. 认识摇滚乐[M]（第7版）.人民邮电出版社，2015年6月，内容摘要.

[3] 陶辛. 流行音乐手册[M].上海音乐出版社，1998年11月，第454页.

[4] 尤静波. 流行音乐历史与风格[M].湖南文艺出版社，2007年8月，第291页.

[5] 王小峰，章雷. 欧美流行音乐指南[M].南京大学出版社，2008年8月，第459页.

[6] [7] 李怡璇. 凉山彝族原创流行音乐的传承与发展——以吉杰和莫西子诗的歌曲为例[J]. 邢台学院学报， 2015（3）：161-162；168.

[8] 四川木牛流马. 穿透黑夜破开一抹悲伤——评贾巴阿叁《梦回南诏》.

h t t p ： / / w w w . 3 6 0 d o c . c o m / c o n t e nt/15/0522/08/21803267_472361408.shtml，2015年5月22日.

[9]涂石. 少数民族文化积累的成果——《中国少数民族民间文学丛书·故事大系》陆续出版[J].《中国出版》， 1985（10）：9-11.

[10]陈建林. 彝族高腔民歌的表现形式及审美特征[J]. 交响（西安音乐学院学报）， 2013，32（3）：63-65.

[11]王韡. 中国流行音乐演唱风格研究（1980-2010）[M].中国文联出版社，2016年3月，第256页.

[12]李冠华， 王美佳. 浅析花腰彝民歌《啊苏喂》的艺术价值[J]. 当代音乐， 2018， 619（10）：68-69.

王俞之

副教授，硕士研究生导师， 四川音乐学院流行音乐学院副院长，四川省青联委员，2015年全国高等学校青年骨干教师国内访问学者。曾获五省市电视歌手大赛四川赛区金奖；文化部主办全国推新人大赛民族组金奖；第13届CCTV青年歌手电视大奖赛四川赛区流行组金奖，第9届全军文艺汇演三等奖；3次荣获四川省“五个一工程奖”；多次担任各级声乐赛事评委；在省、部级学术核心刊物上发表多篇学术论文；参研多项省部级科研项目；举办多场个人独唱音乐会；多年来录制原创音乐作品数百首、音乐剧多部，发表专辑多张。