浅谈演员创作角色的“状态”

邹雪婷

摘要：以往我们在谈及演员创作角色时往往会直接进入塑造角色的工作方法，如初读剧本时对人物的直观印象，再读剧本时对人物关系及规定情境的理解与把握，排练前期对角色的深入挖掘，排练时对人物形象和人物性格上的设计与安排，反复排练对人物的细致刻画等等，可是我们似乎经常会忽略一个环节，就是演员要想成功驾驭一个角色首先要进入一种积极的创作状态。所谓的角色创作“状态”，它既不是一种心里元素也不是舞台上组织动作的必要条件，但它却是演员在创作中的一种自我感觉，是创作时的心里意识，他需要满足机体的“准备”——自然松弛，心理活动的“适应”——放下负担，进入角色前演员的“动作一致”——带情绪上场，舞台纪律的“需要”——心灵安静，排除一切“杂念”——注意力集中，“梳洗”中进入角色——目标清晰，返璞归真——从零开始等等。作为一名演员不能仅仅把自己当成舞台上的创作工具，把扮演角色当成是完成一个工作任务，而是需要一种对艺术的追求要善于创造性地再体现和补充作者深邃的意图，使之作品臻于完善并获得鲜明的艺术色彩和强烈的个性化气息。如此看来，在角色创作前先进入“状态”这对成功塑造一个有灵魂的角色是至关重要的。

关键词：真实;松弛;控制

一、“返璞归真”——从零开始

我们在对待一个角色的创造之前，首先要寻找到一种 “角色的状态”，也就是俗称的角色感觉，可是这种感觉对于某些人来说是与生俱来的，可是更多还是靠长时间的实践和经验中培养起来的一种特殊的能力。我们真实的人生让我们成长，承担痛苦与悲伤，享受喜悦与幸福，这些都在我们的感觉世界中留下深刻的烙印。在塑造角色时这是我们很好的创作体验，演员可以从他自身的经历当中寻找到类似于角色需要的相似情感，从而更深入的进入角色的状态，但角色是各式各样的，演员不会经历与其完全相同的生活，在演员的感受与角色的行为产生矛盾的时候，这些珍贵的经历往往会变成了演员创作中的负担。因此，为了能更快地进入创作状态，更准确的获得角色感觉，我们首先要学会放下负担，排除一切私心杂念，返璞归真从零开始。就像小孩子在过家家一样，内容上我们会感觉简单幼稚，行动上没有刻意的安排，思想上没有深刻的意义。

负担，能够凭借第一感觉深情地投入角色扮演之中，瞬间产生的真实感可以达到“忘我”的境界。这是大人们无法实现的，因为我们的理性判断和自我意识在作祟使之杂念丛生，丧失了对角色的 “专注”投入。在表演艺术创作中儿童的可贵之处是情绪比较单一可以直接表达，而大人往往需要有思考和再判断的过程，情绪就变得复杂浑浊甚至是不准确了。所以我们在接受一个全新的角色之前要先洗涤自己的心灵，就像《电影表演控制方法论》一书中提到的“‘返璞归真’的创造，实质是要净化演员的创造心态，努力回到儿童般的纯真境地。这也就是演员的自我感觉进入到‘空灵’和‘充实’的高境界。”书中提到的“空灵”和“充實”看似是一对矛盾体，但实则是一种相互依存的关系。如果说“空灵”是返璞归真从零开始的本质需求，那么“充实”则是最终目标。只有把自己完全放空才能够有完整的空间纳入新的角色，与此同时新角色所带来的感觉，才会充斥生命、感染灵魂，最后达到用演员的身体过角色的真实生活，从而丰满而充实的人物形象就随之而来了。

二、机体的“准备”——机体松弛

众所周知表演艺术有一个特殊性被称之为“三位一体”，即创作者、创作工具、创作成品体现在演员本身。所以我们在精神上做到“返璞归真”之后，在创作角色前要让我们的“创作材料”也就是所谓的机体有一个充分的准备，而这个准备就是要做到肌肉的松弛。

既然要松弛是演员进行角色创作的先决条件。那如何松弛？要松弛到什么程度？便成了首先要解决的问题。不松弛的表演呈现出的“症状”都有哪些呢？我们会想到有些学生在表演时腿会不受控制的抖动，或者是在朗诵时手总是按照同一节奏同一幅度在比划，又或者是面部表情与表演的人物或者是当时的规定情境十分的不协调，更有甚者会呼吸急促、五官纠结、面目狰狞。掌握了这些问题以后，我们不妨逆向思考一下，不能做到松弛的原因是什么？这就变成了一个很简单的逻辑问题，很显然是紧张。是内心的紧张导致了我们形体上的不受控制从而阻碍了我们在角色创造上的发挥。而内心紧张很大一部分原因是对所要创造的角色了解不够，并不能游刃有余的驾驭这个角色，只要心里被紧张所占据了，演员就不会接受任何表演中假定的规定情境，那要说塑造角色就更是天方夜谭了。

我们在找到了问题的根源之后再回过头来看我们要解决的问题。如何帮助演员获取松弛的状态呢？有一个很好的方法就是注意力集中。当然这又是一个新的问题，还以提问的方式，怎样才能使注意力集中呢？我们联想一下，在生活中能吸引我们去注意的事情往往都是我们感兴趣的事情，在“我愿意的”情绪下我们会做的很顺利，很忘我，很愉快。道理放在表演上也是一样的，前面提到紧张得很大一部分原因是来源于你对这个角色的不自信，那么就要从提起你对角色的兴趣入手，试着去了解他的环境，有意的去研究他的每一个动作，仔细的体会他的思维方式，然后真正的爱上这个角色。当然在你和角色慢慢融合的同时在塑造人物的时候就顺理成章的把注意力集中在我如何变成他的创作过程中了。当然，在有了前期的努力以及主动地创作欲望的同时还要在强调一些表演过程中集中注意力的技巧。演员毕竟是生活在假定的规定情境中，所以演员必须有意识地投入到角色的创作中，充分的贴附着角色做到真听、真看、真感觉，摆脱所有的杂念，彻底让“我会变成他”来取代“我在表演他”。 虽然心里是有意识地去接受，但是要做到肢体上下意识的去行动，只有这样才可以用“他”思想来支配你的肢体在舞台上自如的生活，紧张感早已无容身之地了，机体松弛的良好创作状态也就随之而来了。

三、舞台纪律“需要”——有机的控制

松弛的问题解决了，不得不再多提一下它的老搭档那就是“控制”。这两个概念从来就是相辅相成的，在松弛中控制，做到控制的松弛才是塑造角色的完美呈现。

首先，舞台环境本身就存在着局限性，我们来举个例子，生活当中可以有随意的动作，其没有什么目的性也并不美观只是我们的习惯这样做了，其实生活中无伤大雅，但是在一部表演作品中它的每个动作都是连贯性的，都是为了延续上一个动作或是改变下一个动作，从而组成一组有意义的行动线。所以如果缺少了控制而在舞台上随意的松弛表演不仅仅会影响自己本身对角色的创造还会给对手造成极大的障碍。我们结合表演作品来举个例子，上学期排演的《但丁街凶杀案》沙里的母亲玛德琳·迪波在被儿子带来的同党枪杀时就被安排优雅而绝望的倒在沙发上死去，优雅是对一名优秀女演员的一生有个交代，绝望是她其实是死在自己儿子的枪下。设想一下如果倒在地下他便失掉了一个美丽、正直女演员的尊严，死在儿子怀里又不能充分表达一位有着伟大信仰的母亲对儿子的绝望之情，所以只有这样设计她的死才能为整场戏画上一个圆满有力的句号。

其次，演员本身的双重性格的体现。演员自身的我被称为“第一自我”，而被他塑造的角色则称为“第二自我”。可以这样表述，当创作者的灵魂回归到“零”的起点，创作用的工具也得到解放的时候，就该考虑如何用利用自身完成一件艺术作品了。因为演员要想真正彻底征服一个角色势必要有一段與角色相识、相知、相融的过程，最终要达到第一自我与第二自我的完美融合，但作为第一自我的本身是客观存在不可消融的，他时时刻刻以一个监督者的身份在审视着第二自我，他们最终只能无限制的渗透但并不能同一或相互代替，否则那不能称之为表演而是一种病态的体现，因此，演员要接受二者并存的现实并能有效的利用第一自我对第二自我的控制作用，让二者最大限度的为我们塑造角色发挥作用。其第一自我的感觉越清晰、越敏锐，注意力越集中对第二自我的正确引导就会越突出，塑造出来的任务才会越丰满、越立体。著名的意大利悲剧演员萨尔维尼说过：“在我表演的时候，我过着双重生活，我哭着，我笑着，但同时我又在分析着自己的眼泪和笑声，使它们能够更强烈地影响着那些我要打动的人的心。”

纵观表演艺术的发展史，“双重性格”的概念得到了各个学派的认同与肯定。斯坦尼斯拉夫斯基把它定义为“天性分化论”，布莱希特也提出了“双重形象论”着重强调演员与角色的“离间效果”。可见对于“演员在表演中既不可能完全失去自我，又必须创造角色的形象”的观点达成了共识，存在争议的地方在于斯式意在注重体验与感受，而布派却更侧重于理性的把握与控制。由此看来，第一自我对第二自我的监督和审视是最大限度的发挥了控制的主观能动性。如何处理好二者在制约关系下的融合是进入角色创作“状态”的最高门槛。

四、总结

角色的感觉是生长在演员感觉上的派生物，作为演员我们首先要做到“返璞归真”从复杂的环境中挣脱出来达到“空灵”的状态寻找原始的纯净，然后在去“充实”自己重新创造一个新的复杂的矛盾。其次解放机体机能，把机体的可塑性发挥到最大限度。第三从宏观和微观上协调好松弛和控制的关系。松弛不代表松懈，控制更不代表紧张，我们要妥善处理它们的关系，掌握其中的奥妙所在，让它们彼此烘托有彼此制约，通过大量的实践来摸索和体会，从而更准确的获得自然、真实的表演创作状态。

参考文献：

[1]李文瑞《“源泉论”浅说》西北师大学报 1996年5月第33卷第3期

[2]毛泽东《毛泽东选集》（第三卷）【M】北京：人民出版社，1966年8月18日

[3]徐正浩《源于生活高于生活回归生活——艺术形象生命力我见》当代电视 1998年7月15日

[4][法] 安德烈 巴赞：《电影艺术》 中国电影出版社 1987年版

[5][法] 马赛尔 马尔丹：《电影语言》 中国电影出版社 1982年版 第1页

[6]《电影表演学基本理论词条100例》2002年12月