激进与变异：近代书刊革命主义图像表征*

【摘要】近代文化类型中，革命主义是一种重要的类型，书刊形式则以符号方式将其与其他类型的文化加以区分。因此，以符号学来考察近代革命主义书刊的装帧，不仅能够挖掘书刊插图的象征意味，还能在版面经营中发现潜在的动机，更重要的是，它提供了设计风格与表征的关联，表现范式的形成与修订的过程，给当下的书刊设计提供参考。

【关键词】革命主义  书刊形态  符号

霍尔在《表征》中写道：“潜藏于符号学方法背后的基本理由是，出于所有文化客体都传送意义，而所有文化实践都依赖于意义，所以它们必须利用各种符号，因而在其活动的范围内，它们必然像语词一样运作，可以经得起一种分析的检验。”①书刊形态也是一个符号体系，其终极目标是通过形态能够触摸到设计的文化内涵，将设计活动与某种价值追求活动联系起来。但是文化客体的符号意义不是其自身属性的产物，而是它与其他符号相区别的产物②。因此要考察形态表征时必须回到文化生产的现场，从出版物的本质出发进行分析。

正如王一川所说，中国近代文化是一种后古典远缘杂种文化③，其文化类型包括革命主义、人本主义、审美主义与先锋主义。革命主义表征在能指上区分其他文化的能指。为了更好地分析，这里还要引入罗兰·巴特横组合与纵聚合的概念。罗兰·巴特认为结构是隐喻产生的基础，而结构是一个关系体系。落实在书刊形态上，我们可以认为横组合形成了类征，纵聚合造就了风格。設计范式是类征的产物，但它处于不断修正的过程之中，因此我们还需要引入布列逊的“间隔”概念，因为时间维度上的“间隔”有助于建立对表征的更好认知①。

一、革命主义图像类征化过程

“革命”是近代中国的背景色。从语词上说，“革命”的内在逻辑是“创新”，是不同场域、不同阶级与阶层的“标新”，创造出一系列与旧传统分离的词语，如“维新”“革命”“现代”“时尚”等，而指向不同。如果说“维新”是对旧框架的修正，那么“革命”即是对现有政权的反抗，“辛亥革命”“北伐战争”正具有这样的含义;“五四运动”“新生活动运动”“普罗文化讨论”是文化维度的标榜;“现代”与“时尚”则取意于时间维度上的向新。因此，在梳理诸多以“革命”为名义出现的新面目时，必须关注其超越对象与方式。从符号学角度来说，书刊形态的“革命主义”所指可以理解为是对社会斗争实践最热烈的反映，其能指方面是利用版面经营来掌控读者的情绪与情感的走向。从晚清到民国，书刊中革命主义类征方式逐步清晰。

（一）版面细节意义的发现

1899年，流亡日本的梁启超打起了“文界革命”“诗界革命”以及“小说界革命”等多面旗帜。从梁启超的“革命三义”的意思来讲，他的革命首先是指文化整体性向前的总体思潮，第二层要义是指文化变革，第三层意思才是指政党指导下的革命观。文化整体性向前意味着循环时间观念的改变，也向世人昭示着一个具有悠久历史的古老国度满怀信心走向未来的姿态。这一姿态是国人在时间维度与空间维度上重新定位后得出的结论。新的时空观在书刊形态中得到体现。

由于版权意识兴起，出版时间作为重要的版权因子也被呈现出来。晚清时期最为显著的是纪年方式的变更。开埠后西方宗教刊物的纪年方式是以西历与中历并置，这说明外来文化在进入中国之后的“归化”。而关于纪年的文化之争成为重要的政治事件：维新派的代表人物康有为创办的《强学报》采用孔子纪年，革命党出版物《猛回头》采用黄帝纪年，秋瑾主编的《中国女报》采用甲子纪年法。此外，章太炎曾主张用共和纪年，高梦旦主张用耶稣纪年，钱玄同还提出使用秦始皇纪年。这表现出纪年作为符号所具有的政治与文化的诉求。而“黄帝”的再次发现，不只是对文化记忆的修复，更是重建“世界之中国”的合理想象①。进入民国之后，关于纪年的表示方法才基本统一，民国纪年与西历纪年得到普及。“从现在以后的中国，是世界的一部分;现在以后的中国人，是世界上人类的一部分。”②正因为纪年如此之重要，所以在20世纪30年代“新生活运动”发起时，蒋介石要求取消出版物上的西历纪年，但西历纪年已深入人心，于是蒋介石不得不在第二天出面澄清，此说不是正式决定。

与时间的发现同时，晚清国人也在空间维度上有了新的发现。此一时期，东方、世界、巨龙的形象频频出现在书刊之上，正是国人对自己身份的审视。同时，国族精神的高扬使得在刊物中潜移默化地将自身视为地球人与世界人，自觉地将自己镶嵌到古今中外的叙事结构之中。比如《新新小说》创刊时刊登了五位人物的照片，依次是中国古代小说巨子施耐庵、西方现代小说巨子哈葛德、中国当代小说巨子吴趼人、西方小说之译作巨子周桂笙、文化出资人总经理庆祺君，且名字都有中英文对照。编者通过选择、筛选，凭借这样一种图片式的展现而得到了世界小说系谱上的承传关系。又如《小说月报》第2卷第1期依次排列了一组女性的照片：《中国古妆之美人》（明代仕女）、《中国时妆之美人》（清末仕女）、《西洋裸体美人图》（希腊美人出浴）与《东方美人春晓读书图》（一和服女孩）。如果仅从图片内容来看并不出奇，但这一系列恰恰暗合了古今中外这样一组概念，且以女子为载体，反映出向往进步的潜在意识。这一方式，正是晚清图像刊物常见的表达方式：序列图像的展示是潜在进步观的呈现，而女性则开始成为叙事主体并被赋予价值。

（二）版面景观的缔造

在革命主义表征开始时，由于设计人才的缺乏，出版物并没有找到合适的物化外壳。比如，《新青年》在图像选择上并不出色。第1期中作为图案的钢铁大王与其推崇的法兰西精神存在表达上的差异，隐含的革命性没有得到图像的肯定。主要倚借的方式是在版面中将重要的文字加大加粗加上重点号，以区别于其他文字。这一做法并不是新文化刊物的首创，在20世纪10年代的广告编排中，一般刊物已经使用这种方式来提醒读者注意，而《新青年》只不过是将这种方式加以延伸而已。创造社则进行了更先进的探索——文本上，采用横式编排。这一探索显然要付出代价，因为当时没有几家排字所能够胜任这样的排版方式。从《创造季刊》的版面来看，使用的标点悬浮在字腰，行间距与字间距很不合理，有的页面甚至出血，等等。

除了显性的版面之外，版面空间的意义也被挖掘出来。《新青年》之所以成为名刊，不仅是它恰逢其时地与公众话语中心结合，通过高端受众的链式传动进行辐射，而且它也与公众运动的套路合拍，利用媒体将信息重组，营建版面景观，从而创造出权力①。近代刊物，大多设有“通信”一栏来保持与读者的关系，《新青年》却独出心裁利用这一栏目缔造“景观”。第5卷第5号鲁迅就这样说道：“《新青年》里的通信……据我个人意见，以为还可以酌减。”②但未入刊物核心层的鲁迅不清楚，当初刊物读者数量并不那么令人满意。通信数量丰富只是一种虚相。如果以版面的控制来看钱玄同与刘半农“双簧戏”③，可以明显看出刊物对版面控制的技巧：一般而言，来信是较短的，而此期却将回信原文刊出，回信更是洋洋洒洒，逐一评论，虽然字体较小，却在篇幅上占据了重要的位置。空间的扩大与密度的增加表现出强烈的情绪，牵引着舆论走向，同时也激发读者的阅读兴趣。

这一方法，被沈雁冰革新《小说月报》时再度采用，即利用版面表达革新的潜台词。从1918年第1期起，《小说月报》即有变革的倾向④，第2期又出通告：“本社欢迎短篇投稿，不论文言白话译者文新著。自本期起每期刊印半球美术之稿一二种以唤起美感教育。”⑤此年年末，《小说月报》又有“大进步”，想以“博杂”与“科学”改变原有的格局，但改进却因缺乏新旧文学之间的纽带人物而无法成功。真正的改革是在沈雁冰加入之后发起的。从1920年第9期开始，王蕴章与沈雁冰合编《小说月报》。沈雁冰主持“编后”栏目，位置排于册末，内容新旧混杂。在1920年第10期，杂志又进行了变革：将“说丛”一栏删掉，一律采用“小说新潮”栏目，用“最新译著小说，以应文学之潮流，谋说部之改进”，同时“以后每期添列‘社说’一栏，略如前数号‘编辑杂谈’之材料”⑥，可见此时《小说月报》还只做了部分修正。但随后几期，“小说新潮”所出现的位置越来越靠前，篇幅越来越大，相比之下，第9期沈雁冰编辑的页码共有16頁，有三篇小说;第10期即有54页，有9个短篇，4个长篇;第11期第56页，有7个短篇，5个长篇——新文学的发展，最终将整个版面收至麾下。

（三）插图意义的开掘

1921年《小说月报》改革后，版面从外到内都有了新的变化。比如，在封面上采用许敦谷的寓意“诞生”的素描画（见图1）：一个睡在摇篮中的婴孩正在期待成长。传统的线条画被取消了，一种带着西洋风的人物素描画出现了。许敦谷的画作，对当时的中国书刊封面上仕女画一统天下的局面有着全新的视觉改造意义。之后他的《播种》，借鉴了梵高《播种者》，直接描绘劳动者，具有创新性。在此之后，创造社以其狂嚣不羁的姿态寻求更异于现实的图像。《创造季刊》以“人的诞生”这强有力的图像宣告了新文学的介入，而叶灵凤则在西方神话远古洪荒的意象中强化“创造”的意味（见图2）。

当新文学的阵营无法满足图像的表达时，更多的社会关系被运用起来。陶元庆是当时的知名画家，也是鲁迅的老乡，因其创作的图案画富有抒情性而被鲁迅挖掘，而这种抒情性被引申为象征性。20世纪20年代，有读者谈到陶元庆画作所赋予的意义：“但说到封面用画，它的画却要因书的性质而变异，因为这是对于阅者也有些关系的。如果是文学类的书，封面就可画得精深一些。在我意思，以为是从象征来得好。”①

异域风格的引入以及象征手法的采纳，大大扩展了插图的表现能力，这区别于旧文化寻找紧贴生活层面场景抒情的方式。通过精细的筹划，新文学版面与原有视觉完全不同。正如沈雁冰在1921年9月1日致周作人信中所说，新旧文学的读者并不处于同一个层面，意旨不同，自然言说的方式与姿态也不同。新文学在图像选择上有意与通俗派的图像切割，并试图用不同的视觉形式来凸显和支持自己的言说，在视觉上带来了丰富性与深刻性的变化。这样，书刊形态作为思想的外在表现形式被赋予更深广的内涵。

（四）刊物结构中隐含的暴力

革命主义既以运动的方式推动，在组织上也倾向于团体化的运作与暴力化的语言。在与通俗文化展开论战时，新文化刊物集中力量出击。1929年郑振铎主编的《文学周报》第353期，就是整整一期批判梅兰芳的专号。通俗文化刊物中，梅兰芳出现的频率高于同时期的其他艺人。新文化作者很敏锐地抓住了这点，这一期共有十多篇文章，气势咄咄逼人，显示出极强硬的态度。

1928年之后的普罗文艺争论亦是如此。郑伯奇、赵景深等注意到，这场争论由《大众文艺》拉开序幕，“如《文化批判》《流沙》是一团，《戈壁》《战线》是一团，《太阳月刊》是一团，《泰东》《流萤》跟着在摇旗呐喊。这三团都是主张普罗列塔利亚文艺的，但意见略有不同，后来的《我们》月刊似乎是创造社与春野联合的表示。不过叶、潘二氏始终不曾在《我们》月刊里做稿子。攻击这三团的便是《北新》和《语丝》。鲁迅以独力与三支军队开战。”②在“拼命讨论普罗列塔利亚文艺”的同时，也进行人身攻击。文坛重量级人物的争论乃至争斗自然成为众多出版商关注的出版热点，出于商业利益，或者出于自我表态的需要，不同性质的出版机构也纷纷卷入争斗，泰东书局《战线》《泰东月刊》《海风周报》《白露》，现代书局《畸形》《洪荒》《大众文艺》《现代小说》《新流月报》《拓荒者》，光华书局③《戈壁》《萌芽》，北新书局《流萤》《北新》《现代文学》，湖风书店《文学导报》《北斗》，其他如开明书店《开明》、真善美书局《真善美》、乐群书店《乐群》、金屋书店《金屋月刊》、大江书铺《大江月刊》、春潮书局《春潮》、狂飙社《长虹周刊》、启智书局《引擎》月刊、新月书店《摩登》、暨南大学秋野社的《秋野》等①。作家与出版机构的整合制造出版的热点，而刊物中月刊与周刊的结合，如同机关枪与大炮的结合，火力密集。

通过几十年的实践，革命主义建立起一套表征的体系，从字体使用、版面经营、结构运作、图像选择到抱团论战等，形成了自己的类征方式。其中，最主要的是倚借插图的表征力量：因为插图相对于文字，具有更高的视觉度;而强有力的画面，则比一般的风景画、装饰画更让人动容。

二、革命主义图像表征变迁

革命主义的表征总体上是创造强有力的视觉效果，与旧的视觉效果进行分离。同样地，从纵聚合轴观察，表征也是随着时代在替换某些元素，使得变化更接近于时代的表达。这也就意味着，范式修正是表征建立的另一个方面。

（一）画种的转换：从漫画到木刻画

与装饰主义与人文主义的温情图像不同的是，革命主义图像的潜在逻辑是对抗，因此图像具有刚硬的底色。

在革命主义前期，漫画是颇有代表性的画种。如果追溯中国漫画历史，义和团运动可以算是重要节点。在这一底层文化与顶层文化合谋的运动中，漫画具有较强的杀伤力。丑化与讽刺是基本的技法。如《射猪斩羊》图，采用谐音的修辞，“耶稣（主）”和“猪”發言相似，“洋人”的“洋”和“羊”也是同音，表达的意思就是“杀洋灭教”。反袁斗争时，这种直白式的表达再次展现出生动的表现力，比如钱病鹤以猿喻袁世凯。早期漫画的直白性还表现为对对象的直接丑化，比如晚清《过去之汉奸相》《现在之汉奸相》即是对李鸿章等人的肖像进行攻击与侮辱。但因为这样的图片具有淋漓尽致的表情效果，便于情绪的发泄，与普通大众的观看口味达成一致，因此在民间运动高潮时容易得到响应。《五卅事件临时增刊》刊出黄文农绘制的漫画《最大的胜利》《公理、亲善、和平、人道》，笔触如刀，受到上海市民的欢迎。李健民将此时期出版物的言传手段分为四大类——口头交流、文字著述、图片展示、心理提醒，而图片展示的功能在于宣传②。丰子恺则称宣传漫画为“怂恿”，“先有一种意见或者主张，欲宣告或劝诱他人，于是想出或找出一种适当的比喻或事象来，描成一幅漫画”①。因漫画具有煽动性，1925年革命军北伐期间，漫画也曾一度加入军事工作。在抗战中，漫画也是重要的画种。

而新文化的革命图像要收敛得多。比如鲁迅的《呐喊》以极抽象的图像表达出对压抑的抗争，但并没有具体形象——力度在鲁迅那里是始终被克制着的。即使是新旧文化的交锋，充满了言辞上的冲突，在图像中也只是强化图像的隐喻意义而已。新文化对漫画的直白性是抵制的，正如鲁迅指出：“无故的将所攻击或暴露的对象画作一头驴，恰恰相反如拍马将拍的对象做成一个神一样，是毫无效果的，是胡闹，是辱骂。”②因而在20世纪30年代普罗文化论争之后，革命主义的表征是有力度的木刻（画）。它既是表现主义绘画引入的结果，也是日本左翼美术影响的结果。

20世纪30年代的普罗文学在对民间进行语义挖掘时，已经改变“现代与古老二元对立”，而形成了“平民与政府”的对抗。在这一思维模式的观照下，在文艺领域，作为民众文学的民歌被赋予了革命性与反抗性;而在美术领域，构成主义与日本普罗艺术得到提倡。日本普罗艺术“大部分的作品以群众为题材：罢工宣言、工人代表报告、上海无产阶级之战，罢工之前有群众、呼号，但是没有个人的，每个人都沉浸在群体之中。所谓的风景是工场、矿山、是污秽阴暗的劳动区，其他题材多为牺牲、牢狱、法庭等：色彩是浓重的，笔触是粗糙的，题材是斗争、群众、牺牲、工场、贫民窟——这一切宣传了铁一般的坚硬、火一般的热烈、野兽一般的狂暴、大地石般的沉默，使观者感觉到这样的一个时代将到来，而这里是预举了一个信号”③。在木刻表达中，人物多由工人、乞丐、农民形象承担。1933年读者“丁香”在看完MK木刻研究会第二次展览后，在《时事新报》上刊文说：“木刻，在现代艺坛上的进展，是非常迅速的，尤其在新兴艺坛上，木刻所给予强烈光线的展示，黑白对照的刻画，现代社会刺激的暴露，尤其在阶级意识上的启示。它，是新兴艺坛上的生力军，是现代表现意识作品的最强烈的工具。”④但由于这类作品硬度过高，往往游离于书刊的内容之外，而只成为局部的补白或者独立的招贴。

（二）形象的转换：从裸女到猛男

如果说晚清时期刊物已确立了女性封面为软性出版物的常规样式，那么新文化所做的就是变更女性形象，在人物画的大前提下注入革新的精神。许敦谷为《小说月报》所做的封面取材于《圣经》故事以及希腊瓶画的样式，用艺术的风格诠释了“开显”的身体。这具有西域面目而又“开显”的身体带有革命的潜台词。之后，卫天霖的裸体夏娃也出现在《创造季刊》第2期的封面上：她站在海边，注视着远航的帆船。1927年，泰东图书局的朱龢典为郭沫若的《女神》找到了一个合适的外壳，以全裸的女性形象标识出一个完全不同的女性。半裸的女性也在蒋光慈的小说《短裤党》中出现：赤裸的上身表征着自由，而短裤则是其身份的标志。

但裸女指代革命还是暧昧的、含蓄的。革命主义的图像既不是提示，也不只是象征，而是宣传，是鼓动，这使得现实主义以及有力度的作品不断涌现。北伐时期军人画家梁鼎铭的“战史巨作”作品以写实主义的真实感获得了强有力的力度，使男性的形象得到挖掘。20世纪30年代，日本普罗主义图像给了中国革命图像很大滋养，并迅速形成了一套表征的体系。

如果说革命是一级母题的话，那么光明与抗争就是二级子题，通过用太阳、红色代表光明与未来的希望，用劳动者、底层民众代表来表现民众的苦难（见图3）。较早做出反应的是《创造》，其封面把仙女换成了工人。《泰东月刊》找到血与火、骷髅①的形象，且之后的几期里，朱龢典在插图中多次创作出惊涛骇浪、迎浪花前行的小舟这样充满张力的作品。蒋光慈主编的《太阳月刊》创刊号的卷头诗有“太阳象征光明”“为光明而奋斗的鼓号”等意味，搭配的封面是阿波罗神站在阳光之中，头戴自由巾，着罗马式服装;《太阳月刊》还有徐迅雷“所做的插图，强调画光明的期待和闪电与狂风，有力而优美”②，均是以黑红与强烈的对比来表现对抗，林林的画作表现出工人搏斗的场面。叶灵凤似乎找到了红色与革命之间的共通点，1930年《现代小说》第一卷选用了俄国人“红的天使”一图，表明“红的天使将革命的火焰向世界上散布”。郑慎斋则在《青年界》借用了男子的形象，表现出奋力、挣扎与搏斗;将《拓荒者》封面主角换成了男性，孔武有力，还有红旗与镰刀加以辅助说明。

三、革命主义表征的变体

罗贝尔·埃斯卡皮指出：“文学出版社按常规是不能编订计划的。然而不在最低限度上制定一个规划又无法使出版社生存下去。这一矛盾产生的结果是，文学出版社逐渐通过非文学的动机来争取文学读者，诸如习惯、赶时髦、炫耀性的消费，以及那种语言的言外之意，即隐含结构的边缘地带的巧妙运用或是文化上的犯罪现象。”①出版毕竟是生意，因此当“革命”成为可贩卖的内容时，它本身便被悬置了起来。张静庐《在出版界的二十年》中说，在新书的黄金时代，即1925—1927年三年，社会资源迅速转化为出版资源，北伐战争、三民主义的宣传、共产主义ABC都成为书刊的出版内容，在这些出版活动中，“革命”成为一种消费①。

（一）“摩登”与“浪漫”的纠缠

陈独秀曾经感叹，“什么觉悟、爱国、利群、共和、解放、强国、爱国、卫生、改造、自由、新思潮、新文化等一切新流行的名词，一到上海便仅仅做了香烟公司、药房、书贾、彩票行底利器。呜呼！上海社会！”②革命的弱化，是上海的气质特征。在20世纪30年代的都市文化氛围下，革命经过转译，也被染上都市气息，革命的表达偏向浪漫与时尚。

革命浪漫主义作家蒋光慈曾写道：“革命这件东西能给文学，宽泛地说的艺术以发展的生命;倘若你是诗人，你欢迎它，你的力量就要富足些，你的诗的源泉就要活动而波流些，你的创造就要有生气些。”③在蒋光慈看来，“革命”是爱恋故事的调味品。他的作品受到市场的热捧，在1920—1936年有12家出版机构为其出版过作品，重要的设计师能见署名的有郑慎斋、朱龢典等。这些作品中倾向于浪漫与抒情的图像表现，使用西方艺术资源中的革命形象，如阿波罗、自由女神、红星与镰刀等，但是这些图式表现的却是对革命的浅层理解。

张资平在这一时期出版了许多以革命为背景的恋爱小说，如1930年复兴书局出版的《跳跃着的人们》，1930年上海乐华图书公司出版的《红雾》，1931年光明书局出版的《明珠与黑炭》，1931年文艺书局出版的《紫云》，1932年现代书局出版的《黑恋》，1933年上海晨报社出版部出版的《无灵魂的人们》，等等，但其格局如鲁迅所说就是三角恋爱。这些书刊的设计也是将“革命”作为一个卖点（见图4），比如《红雾》的封面，红旗、圣杯、女性裸体在现代的版面切割中加以装点，女性形象是向外冲出，可以引申为对自己阶层的背叛，而上方的红星与圣杯是信仰与理想的符号。在个体的挣扎中，作品关注女性的命运，但是没有挖掘革命的价值而落入平庸的俗套中。其他小说的封面设计显然也是从通俗小说的角度去立意的，女性身体、红色是常见的要素。其中值得一提的是《跳跃着的人们》，在20世纪30年代先后由复兴书局、文艺书店与中华书局再版印刷，书名也一再变更，可以猜想张资平的作品在当时的畅销程度。此小说主要讲工人与资产阶段的斗争，但这部小说充满了臆想，工人的女儿与资产阶级的少爷的结合过于荒唐。虽然张资平在1929年明确表态要从浪漫主义转向其他方向，但是“革命”在小说中仍显得如海市蜃楼般虚幻。小说的封面设计也只是用最流行的影绘之法勾勒出几个舞蹈的人形，与内文表达脱节。上海文艺书店出版此书时更名为《紫云》，其封面回到了唯美主义的设计道路，以一比亚兹莱似的女性形象侧面而立，一边是一丛丛唯美的郁金香。这似乎也很明确地道明张资平小说的本质。1932年文艺书局出版精装版时将书名改为《恋爱错综》，其封面更是将人物虚化为一株芭蕉。

20世纪30年代，郭沫若翻译了辛克莱尔①的《石炭王》。这是一部表现美国矿工罢工的小说。现代书局对《石炭王》的评语是：“（辛）克莱氏是美国新兴文学的前卫作家，本书是尽了他暴露能事的最高著作。”而《乐群》上刊登辛克莱尔《石炭王》的译作，广告却这样写道，“写革命的事实，而读之精神愉快，如看卓别林的电影”，将“革命”视为一种时尚的娱乐品。此一观点受到《现代小说》的批判：“乐群书店做新书广告的先生，是受了爱立司洋行或三德洋行出卖X药的广告术的教养。”②将革命当成时尚由此可见。

（二）“革命”形式：多元的转译

革命的语言让其执有者获得了一种合法与正统的地位，因此当社会观念被当成艺术价值的存在标准时，“主义”便泛滥成为个体思想群化的方法。关于革命的表现手法也丰富起来，现实主义、构成主义、未来主义、达达主义等都成为新的表述方式。

梁鼎铭继战争史画之后又推出了系列宣传画（见图5）。《美术生活》1935年第2期的封面，以钢炮与硝烟为背景与中国农村田园生活形成鲜明的对比，体现出一定抒情风格，画面呈现出极大的视觉张力。《美术生活》1935年第6期的封面，则以未来主义的构成表现出号召民众的表达意愿。设计师陈之佛一向以表现装饰主义为设计语言，但现实也让其呈现怒目金刚的一面。1932年“一·二八”事变发生，黎锦明目睹日寇的暴行与中国军队的英勇，1933年他创作了小说《战烟》。陈之佛为之设计的封面明显带有构成主义的色彩，封面以右1/3版面空间表现中国军人以刺刀、长枪英勇抵抗敌人的战斗机的精神（见图6）。可见，外来艺术风格的引入为革命主义的表达提供了设计基础。

但是西方艺术的引入与革命主义的表征有时也是错位的。如果关注创造社作品图像前后的变化会发现，前期是借助唯美主义以及新艺术运动的影响，后期是转向日本左翼美术以及现代主义的表现。图像表现与立场的错位似乎特别能够折射出小布尔乔亚在进行革命主义表征时的尴尬。叶灵凤在创作中，特别喜欢使用的元素是郁金香。郁金香是西方唯美主义的喜爱之物，而叶灵凤却想将之与工人的形象对接①。这说明他对革命内涵了解得并不清晰。1926年，由于涉嫌“革命”而被捕的叶灵凤感嘆：“像我这样的人，也会被人硬归到革命的旗帜下，我真叹息中国现在稳健的诸君恐怕连‘革命’两字的形体尚未见过。”②“事情终是太滑稽了！出来后我才觉得心里难过，觉得这次因了旁人的陷构，竟使我对于‘革命’二字作了一度的侮辱。我太可愧了！”③他对自己的阶级归属做了明确的界定，由此可以想见创造社的图像表征与革命理想之间的偏差。

四、结语

近代书刊革命主义的表征经过近半个世纪的摸索，或隐晦，或直白，或激进，或象征，一次次以援引新艺术形式来创新，又一次次被市场包裹与溶解。波德里亚认为，当一个文化实体“其内容并不是为了满足自主实践的需要，而是满足一种社会流动性的需求”④时，文化实体就被消费了。在出版的视野下，“革命”成为一种商品。辛克莱尔说：“一切的艺术是宣传。普遍地，不可避免地它是宣传;有时是无意识的，大底是故意的宣传。”⑤当“革命”退缩于意识形态场域之中时，“革命”一词却被形形色色的革命形式消费了。虽然冯乃超在《创造月刊》1928年第2卷第2期的卷头语中将艺术的商品化列为首要的敌人，“我们的斗争对象不能不直向借革命艺术的美名密输布尔乔亚的意识的所谓‘民众艺术’‘农民艺术’，揭破它的美丽的面纱，暴露愚民政策的真相。”⑥但是从革命主义表征的结果来说，它在设计史上形成了两个后果：一是西方设计以更具冲击力的视觉效果，合理地进入中国书刊设计史，使得中国设计背离图案画的发展方向;二是在各种能指符号的较量中，直白的、具杀伤力的符号方式最后占据了主体地位，从某种程度上说降低了中国书刊设计的品格。

〔作者沈珉，浙江工商大学人文学院教授〕

Radicalness and Variation： Representation of Revolutionary Images in Modern Books and Periodicals

Shen Min

Abstract：Revolutionism is an important type of modern culture， while books and periodicals distinguish themselves from other types of culture with signs and symbols. Therefore， using semiotics to examine the binding of modern revolutionism books and periodicals cannot only tap the symbolic meaning of illustrations in those books and periodicals， but also detect potential motives in the layout management. Whats more important， it provides the correlation between the design style and representation， as well as the formation and revision process of the expression paradigm， which can serve as references for the current design of books and periodicals.

Keywords：revolutionism， forms of books and periodicals， signs and symbols

*本文系國家社会科学基金项目“中国近代书刊形态变迁研究”（16FXW006）的阶段性成果。

①〔英〕斯图尔特·霍尔：《表征》，见徐亮、苏宏斌主编：《西方文论作品与史料选》，浙江大学出版社2016年版，第509页。

②参见〔英〕马尔科姆·巴纳德著，常宁生译：《理解视觉文化的方法》，商务印书馆2005年版。

③王一川：《中国现代性的景观与品格——认识后古典远缘杂种文化》，《南京大学学报》2005年第3期。

①参见〔英〕诺曼·布列逊著，王之光译：《语词与图像》，浙江摄影出版社2001年版。

①参见沈松侨：《我以我血荐轩辕———黄帝神话与晚清的国族建构》，《台湾社会研究季刊》1997年第28期。

②钱玄同：《论中国当用世界公历纪年》，《新青年》第6卷第6号，1919年11月1日。

①潘艳慧：《〈新青年〉翻译与现代中国知识分子的身份认同》，齐鲁书社2008年版，第268页。

②鲁迅：《渡河与引路》，《新青年》第5卷第5号，1918年10月。

③1918年2月号钱玄同化名王敬轩，大骂文学改革派，刘半农在《复王敬轩》中详细阐述文学见解。此场争议由于王敬轩的用词使文学改革派受到批判，反而引起公众对弱者的同情，扭转了文学改革的民意支持。

④《小说月报》1918年第1期《紧急通告》。

⑤《小说月报》1918年第2期《通告》。

⑥见《小说月报》1920年第10卷《本社启事》。

①德恩：《谈书的封面》，《申报·本埠增刊·艺术界》，1927年3月7日。

②憬琛（赵景深）：《十七年度中国文坛之回顾》，《申报·艺术界》，1929年1月6日。

③参见刘震：《“革命文学”论战中的报刊阵营与文人集团以〈文化批判〉的诞生为例》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第5期。

①参见刘震：《左翼文学运动的兴起与上海新书业（1928—1930）》，人民文学出版社2008年版，第134页。

②参见李健民：《五卅惨案后的反英运动》，台湾“中研院”近代史研究所，1986年。

①丰子恺：《漫画的种类》，见《丰子恺全集·艺术理论艺术杂著卷》，海豚出版社2016年版，第194页。

②鲁迅：《漫谈“漫画”》，见《鲁迅文集·杂文集（下）》，华中科技大学出版社2014年版，第352页。

③林南：《日本第二普罗列塔利亚美术展览会》，《现代小说文艺通信》1930年第3期。

④转引自黄可：《中国新民主主义革命美术活动史话》，上海书画出版社2006年版，第249页。

①1928年第8期是由朱龢典设计封面，即一个烈焰中起舞的裸体少女，火下是一堆骷髅。

②村人：《编后》，《太阳月刊》1928年第2期。

①〔法〕罗贝尔·埃斯卡皮著，于沛选编：《文学社会学》，浙江人民出版社1987年版，第130页。

①参见张静庐：《在出版界的二十年》，江苏教育出版社2005年版。

②陈独秀：《独秀文存》，见王观泉选编：《〈独秀文存〉选》（第2版），贵州教育出版社2014年版，第180页。

③蒋光慈：《无产阶级革命与文化》，《创造月刊》1926年第1卷第2期。

①辛克莱（1878—1968），美国作家。

②薇薇：《辛克莱与卓别灵》，《现代小说》1929年第3卷第1期。

①叶灵凤：《噩梦》，《戈壁》1928年第1卷第2期。

②叶灵凤：《狼中五日记》，《洪水》1926年增刊。

③叶灵凤：《狼中五日记》，《洪水》1926年增刊。

④〔法〕鲍德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》第4版，南京大学出版社2000年版，第96页。

⑤辛克莱尔（Upton Sinclair）：《拜金艺术》，冯乃超译，《文化批判》1928年第2期。

⑥冯乃超：《怎样地克服艺术的危机》，《创造月刊》1928年第2卷第2期。