《鹊华秋色图》中赵孟頫“古意”论的体现

摘要：《鹊华秋色图》，体现了赵孟頫“古意”论的绘画思想。而本文在以通过将赵孟頫的《鹊华秋色图》与唐代到北宋之间的绘画进行构图、技法、颜色等方面的对比，进而分析《鹊华秋色图》中赵孟頫“古意”论的具体体现与影响。

关键词：古意论;鹊华秋色图;体现

现收藏于台北故宫博物院的《鹊华秋色图》是我国元代初著名画家赵孟頫于元贞元年（1295年）所创作的一幅纸本设色的水墨山水画作品。这一幅画画心部分縱为28.4厘米，横则为90.2厘米。这幅画作为他的代表作之一，除了赵孟頫自己的题跋外，乾隆皇帝、钱溥、杨载、范杼、董其昌等人都在这幅画上留下了自己的题跋，除此之外在这幅画上还有许多的印章，就光画面上的印章前前后后加起来有五十七枚之多，除此之外，在这幅画的画面的右前边的隔水处有十六枚印章，而在左边隔水处则有九十五枚印章。以这幅画上名人题跋和印章的数量，足以看出这幅画受欢迎程度之高，也足以可见其在中国美术史上之地位。

赵孟頫非常的博学多才，既能作诗也写得一手好文章。他不但懂经济，而且对于书法，金石，乐器和文物鉴赏都有所了解。其中，尤以书法和绘画成就最高。他虽然是北宋开国皇帝赵匡胤的十一世孙，但仍颇受元代统治者的重用和青睐。而《鹊华秋色图》则是他在四十二岁时因病辞官，并为他的好友周密所画的一幅描绘济南东北华不注山和鹊山秋日美景的山水画作品。他也在画上亲自题下了“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官来归，为公谨说齐之山川，独华不注最知名，见于左氏，而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图，其东则鹊山也。命之曰鹊华秋色云。元贞元年十有二月。吴兴赵孟频制。” 这样的句子以表达自己作此画旨在圆好友周密一个“思乡之情，同时也描绘了自己心中那个“理想的家园”。此外，这幅画给人一种古朴雅致、优雅端庄的感觉，十分的含有“复古”之味，而这也正是他的“古意”论的绘画思想的生动体现。

赵孟頫的“古意”论的提出是在大德五年（1301年）。清代张丑《清河书画舫》中赵孟頫的《自跋画卷》，其中说到：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”赵孟頫的“古意“论的具体涵义及性质虽然在学术界有所争议，但我认为赵孟頫虽然提倡“复古”，但他的“复古”不是单纯的复古，不只是单纯地临摹复制古人的作品，而是学古人之所长，继承传统的精神，托古改制。这里的 “古”通常指的是学习唐代至北宋时代优秀的作品， 就像他在《水村图》中， 他就画出了水村的幽深和幽静，而这种画法这就与董、王的画法十分的类似。而在《重江叠嶂图》中，他的笔法则属于李 、郭之法 ， 枝干所用的是蟹爪法， 而布局立意则有董源《潇湘图》的特点。然后在他的《幼舆丘壑图》中，山石树木仅仅只是勾勒却不加被擦 ， 之后填涂以青绿色则是吸取了顾恺之的画法，花鸟作品如《幽堂戴胜图》则是延续了五代 、两宋时期的写实传统 。”

而他的“意”则是追求古人绘画的精神和意境。他曾在《双松平远图》上题跋说“仆所作者虽末能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”也显示出了他推崇“古意”，而不满与当今之绘画的情绪。所以“古意”论的提出，为的正是修正和改变当时南宋以来院体画出现的过分追求写实，注重形似，用色较为浓艳，用墨较为浓重的局面，并将中国真正的传统精神意境传递下去。

虽然目前为止还没有史料可以让我们确定赵孟頫“古意”论具体形成的时间，但是显然赵孟頫在1301年也就是在其四十八岁时“古意”论的思想已经产生，而本画则在赵孟頫四十二岁之时被创作出来。一个思想理论的提出与形成不是一蹴即至的，它一定是经历了一个过程，在实践中不停摸索、不断论证，在这个过程中从而一步步地形成了这样的思想。书画艺术方面更亦是如此。而《鹊华秋色图》就是赵孟頫完善自己“古意”论思想的一个具体实践的结果。

《鹊华秋色图》明显地体现出其“古意”论的绘画思想。首先，在构图上，《鹊华秋色图》采用的是平远的构图法。宋朝的郭熙曾在他的《林泉高致》中指出 “山有三远，自山下而仰山巅 ， 谓之高远 ， 自山前而窥山后 ， 谓之深远 ， 自近山而望远山 ， 谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦 平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”唐末著名画家董源的很多作品都采用的是平远法来构图。比如在他的《潇湘图》、《寒林重汀图》和《夏景山口待渡图》等作品中都采用都是这种构图手法。并且《鹊华秋色图》前、中、后三个层次是非常明显的。在构图上，《鹊华秋色图》的画面可以分成三个部分。由远及近，第一部分是画面左后方的鹊山及与之相呼应的右后方的华不注山。华不注山从地面突起， 俊秀且陡峭，它高耸的山尖给人一种庄严的气势。而左边的鹊山，则非常的平滑，从而两山之间形成了一种对比。两山脚下则是画面的中景，这里房屋错落有致，树木相对密集。而前景则是三组树木，这三组树木相对中景的树木大一些，树木的刻画也更加细致，并且其中有些树木枝桠稍微弯曲，这正好与沼泽边上的芦苇相呼应。而中景与近景的树木的垂直线条也加强了远景处两座山的力量感。这样的画面构图，这样的层次布局，更显现了《鹊华秋色图》其分明的层次关系。而这一点与董源的山水画作品也是十分相似的，董源的山水画作品也是主次十分分明，前、中、后景安排得当，就如他的代表作《潇湘图》中画的一样，前景是平静的江水、几处芦苇丛以及岸边的几个人物，中景则是山脚下的树林、陆地，以及林间几处茅草房，最后面则是重峦叠嶂的群山。所以看来，《鹊华秋色图》在构图上的“古意”是十分明显的。

其次，是在技法上。《鹊华秋色图》中大量运用了披麻皴，来表现近景处陆地以及远景处华不注山和鹊山的体积感。自五代后，中国山水画进一步发展，中国山水画中的皴法也日益成熟，并产生出各种各样的皴法。清代唐岱在《绘事发微》中说 “董源用王右压渲染法，下笔均真，以点纵长，变为披麻被 。”可见，披麻皴是董源通过学习文人画鼻祖王维的绘画技法后创新而来。而《鹊华秋色图》中的披麻皴则明显是受到了唐代王维的以及五代董源披麻皴的影响。并且《鹊华秋色图》中的树虽然相对矮小但种类繁多。而这一点在王维的画里也是可以看到的。除此之外，《鹊华秋色图》中远处树木的画法则与董源十分相似，都是用小墨点子的攒聚来表现远处的树木。树木枝干用双勾，中锋剔枝，梢间用蟹爪，树叶多用点法，辅以勾写，用笔松灵活脱，这与他提倡“ 古意”和“ 书画同源”的 美学思想分不开的。此外，在用笔上，赵孟頫提出了“书画同源”、“以书入画”的理论，所以他在《鹊华秋色图》中用于画“华不注山”山形的披麻皴就十分有力，有缓有疾，就如同书法的笔画一样。而董源的用笔也与赵孟頫是非常相似的。沈括在《梦溪笔谈 》里称其用笔为 “不为奇峭之笔 ” 具有迅猛之势，却不失温雅。所以说，《鹊华秋色图》在技法上的“古意”是显而易见的。

再次，是在颜色上。《鹊华秋色图》给人色彩上的感觉是十分和谐的。李铸晋将《鹊华秋色图》的画面分成三段，并认为“这三段的和谐， 在整幅画中都可看到。颜色的运用是这和谐的一个重要的因素，最主要的三个母题就是以之联系起来。鹊华二山著以深蓝， 而中间的小鸟则著以淡蓝。除了明显地用这种花青的蓝色外， 画者十分巧妙地运用多种深浅不同的色调。在汀诸和树叶上所传的蓝色， 变化无穷， 这是统一画面之法。与蓝色相对， 其他的红、黄和褐色是一个调和的要素， 从鲜红的屋顶起， 这暖色逐渐散播到树叶和树干， 然后更向外散发， 注入所有汀诸之中。西洋画中最基本的关键是辅色的互相作强烈对比， 然而与此相反， 这幅画中的淡蓝和深褐色差不多溶为一体。”虽然赵孟頫运用了很多的颜色但最终的效果却与唐代的李思训、李昭道父子金碧辉煌的青绿山水有很大的区别。这是因为《鹊华秋色图》色彩的运用上有其独特之处，赵孟頫巧妙地结合了水墨与青绿山水的设色。在披麻皴的墨本的基础上傅以青绿，而且这个青绿是不像其他重青绿那样色彩厚重的。尤其其远处的山与展子虔《游春图》中的山颇有几分相似之处。董源的山水作品虽也是以 “淡墨轻岚 ” 的特点著称，但《鹊华秋色图》中的颜色在一些方面还是与其风格有所差异。通过观察董源的作品可以发现，他的很多作品是对一些局部进行着色 ，比如画面中的比例较小的人或这一些其他个别事物。这可能是董源对与唐代青绿山水的着色上的进行的创新。而赵孟頫又对董源的着色进行了继承与创新，从而在本画中中得以体现出来。

最后，赵孟頫曾在《题苍林叠岫图》中说：“桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。溪上先人之敝庐，南山秀色照庭除。何时共买扁舟去，看钓寒波缩项鱼。”而这句话正表达了他认为绘画创作要取材与大自然的观点，这与唐代画家张璪所提出“外师造化，中得心源”的艺术理论以及宋代著名画家范宽所提的“前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心”的观点是基本一致的。而本画就是赵孟頫“师法自然”的一个结果。这与趋向于程式化的南宋山水画是有着天壤之别的。

通过将赵孟頫的《鹊华秋色图》与唐代到北宋之间的绘画进行构图、技法、颜色等方面的对比，我们不难发现虽然无法确定赵孟頫的“古意”论在当时作画时已完全提出，但在他的这幅画中“古意”的体现之处是尤为多的。可以看出来赵孟頫当时的《鹊华秋色图》虽然学习继承了一些古人的传统，但同时也有自己的创新。赵孟頫无论在艺术方面取得的成就，还是对当时或后世所产生的影响，皆被推崇为当之无愧的一代宗师，为一个时代艺术风格的形成和发展，做出了他人不能取代的巨大贡献。开创了元代新的画风，并被人称为“元人冠冕”。

而“古意”论作为赵孟頫的理论的重要思想，在学习继承古人的传统的基础上进行创新。在当时那个年代对中国后世绘画的影响是巨大的。它结束了南宋以来绘画程式化的发展道路，开创了元代画坛的简率之风，并且在一定程度上推动了中国文人画的发展。而元四家赵孟頫、吴镇、黄公望、王蒙也在赵孟頫的绘画理论的影响下，成为一代著名画家。赵孟頫“古意论”的绘画思想在一定程度上说对我们当今中国山水画的发展也是有一定积极的指导意义的。

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[6] 俞剑华.中国画论类编[M].人民美术出版社.2005.

作者简介：

祁玮昭 （1996.1-）男，汉族，籍贯：陕西宝鸡 陕西师范大学美术学院18级在读研究生，硕士学位，专业：美术学，研究方向：中国山水画。